型別：電影作品

導演：田壯壯

簡介：《小城之春》 是由田壯壯執導，胡靖釩、吳軍、辛柏青等主演的劇情片。該片改編自1948年費穆執導的同名電影。

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小城之春》是一部值得不斷重看的電影，是一部值得在人生的不同階段，在不同的心態下來重看的電影，它是如此的豐富和多姿，以至於我在不斷想象若干年後的我重新面對這部影片時，將會如何評價它，將會如何評價曾經面對它的那個“彼時的我”。我在試圖說一點自己對《小城之春》的想法的時候，總是提醒自己不要陷入“為賦新詞強說愁”的狀況中去，因為以我的有限的人生經驗和對傳統文化的淺薄看法，都限制了、束縛了我能領悟的程度，觀看的過程，始終有一種似有所悟又說不清楚的感受。所以說要我去居高臨下的審視評判《小城之春》顯然是不自量力的，我只要求自己能感受多少，就說多少，不要去假想，去發揮，尤其不要被他人的看法左右，“強說愁”最終結果可能是說的都是別人的“愁”，真實的自己反倒沒有了。

　　

　　（需要說明的是，我的看法裡沒有與田壯壯版的比對，新版我看了一段，看不下去了，演員的對白讓我覺得很生硬，僵死，沒有魂魄。這很奇怪，費穆版的對白很多是很“文氣”的，還有大段的旁白，但是聽起來居然是很有味道的，很舒服的。功勞當然一方面得益於費穆的高超處理和演員精彩的表演，另一方面我想也是時代的隔離感使我更易接受“那是當時的一種真實”。當然，我不是在貶低田版，而是因為看過了費版，再看田版，這本來就是不公平的。看田版我很難進入狀態，總覺得好像幾個現代人穿起古衣扮古人，這一個小小的不適，使我不想再繼續看下去了。）

　　

　　從誕生之時起，經歷了長久冷落的《小城之春》事實上直到上世紀的80年代才熱起來，香港眾多影評人熱評《小城之春》（石琪、羅卡、李焯桃、舒琪、林年同、劉成漢等），引起臺灣、大陸的注意，很快地形成熱潮，電影界開始重新認識和評判費穆，華語電影史重新看待《小城之春》的地位，費穆被捧上大師的地位，《小城之春》也獲得了極高的讚譽。

　　

　　二戰後，國內戰爭打響，當時的中國，社會矛盾異常激烈，百廢待興，國家不知往何處去。這樣一個題材與現實無關，或者說相涉不大的影片。所遭受的批評主要在於，說它是是缺少知識分子“鐵肩擔道義”“先天下之憂而憂”“做中國的脊樑”的精神的，它應該是探討或者指出中國的出路的，或者像左翼電影反應民間疾苦的。我個人的看法是，放置在影片攝製的歷史環境中，我是不欣賞的，但是，同時我覺得這也是無可厚非，這是所謂的“亂世中的選擇”。個人的選擇在亂世只要不是違背民族大義，破壞人論常理的，都是應該得到最起碼的尊重的。

　　

　　32歲的費穆和26、7歲的李天濟在當時，是在用電影抒寫自己內心的一種彷徨和苦悶。李天濟曾說這個劇本中有很多自己的人生體驗在裡面，而對劇本大刀闊斧刪改的費穆則又放入了許多自己的感悟和思考。

　　

　　有個比較流行或者說典型的解讀說，《小城之春》中的人物有著具體的指向。禮言之於經過新文化運動衝擊，已然奄奄一息的傳統文化；僕人之於傳統文化的忠實的執行者和維護者，他是無能力的沒有話語權的；志沈之於欣欣向榮的西方文化；玉紋之於彷徨苦悶的知識分子，戴秀則是出身傳統文化積極傾向接受西方文化的青年力量。費穆以玉紋作為第一視角，正是在玉紋身上寄託了自己難以抉擇，沒有出路的痛苦思考。

　　

　　這當然是多種解讀的其中之一，我個人並不很欣賞這個看法，也不想受其影響，它把原本多意的、多指向的具體化了，看起來說得通，實際上畫地為牢把自己侷限在了一個很小的範圍裡了（後面的鏡頭分析中有我反對的具體解釋）。所謂“經典”的一個重要屬性應該是它能夠提供多種解讀的可能性，它是開放的，每個觀者都能選擇自己的角度去感受或者評價它。舉個不恰當的例子，《大話西遊》的存在就是《西遊記》經典的一個佐證，那是劉鎮偉（周星馳）進入並且發揮經典的一個方式，有趣的是它恰好相應了影迷的某種需要（對經典的反叛情結，喜劇化的處理，愛情故事成為主導等等），而獲得許多擁泵。

　　

　　我更願意把《小城之春》所要表達的主題抽離出它所處的歷史環境。事實上，費穆在電影中也有明顯地一個虛化背景的企圖，影片並沒有交代故事發生的具體的時間、具體的地點，影片中的小城除去幾個主要人物，並未出現其他居民，好像是遺世獨立的一個封閉的小世界。片中表達和闡述的，對舊的事物厭煩，無奈，已經沒有感情，卻只剩下責任。真的要離開了，卻有種很複雜的依戀、不捨；對新的事物充滿憧憬、渴望，真的要決定重新開始了了，又覺得前途未卜，惶恐不安。這個是普天之下人類共有的情感體驗啊。

　　

　　我看到了一些關於《小城之春》的評論，在尋找我自己的切入點時，我放棄了文化層面上的解讀，這倒不是主觀上選擇，而是客觀上的無奈，現在的我不過只能將被小城之春激發的感動理解成這是我上面提到的，是“人們共有的情感體驗”，雖然似乎不是這麼簡單，但是我難以準確地給這個影片一個主題上面的評判。我開始就說了“我無法居高臨下的審視和評判他”

　　

　　我的切入點選擇了費穆那些具有豐富表意的鏡頭語言，具體到鏡頭是我的一個取巧，既然不能做宏觀的判斷，那就來做微觀的分析吧。

　　

　　總的來說，這個片子中的鏡頭多是中鏡，既接近人物，深入他們的內心，又保持著一定的距離，不越雷池半步。

　　

　　我的三個具體分析的例項

　　

　　一、志沈到戴家，禮言讓老王去通知妻子玉紋，三個溶鏡逐步逼近玉紋，去接觸她的內心世界。1、老王來告訴玉紋，說來了自上海的客人，禮言讓殺只雞，玉紋表示知道了，露出若有所思表情，這個鏡頭裡玉紋是從廢園的曲徑中走出來的，全景，2、就在玉紋若有所思的同時，溶鏡到玉紋坐在花園木長椅上，背對老王，老王說房間打掃好了，玉紋問：客人姓什麼？老王答：姓章。旁白響起，鏡頭開始逼近玉紋，而此時玉紋也因預感到志沈的到來，停下手中的刺繡，抬起頭，陷入沉思。3、就在玉紋沉思，旁白說道：“也許是他，也許不是他”的時候，再次溶鏡到玉紋正面，低頭繡花。老王人在畫外，說：少爺請您過去，給您介紹章少爺。玉紋放下手裡的針線，旁白說：“我心裡有點慌，我努力保持鎮定。我想可能是他，也可能不是他”

　　

　　這三個鏡頭，值得注意的很多（旁白；全景到近景，背面到正面；溶鏡；）。首先一個是費穆沒有一次性讓玉紋獲得準確的訊息，而是逐步地，分三次讓她不斷懷疑是志沈，又不斷自言自語地否定說：不是他。三個鏡頭間使用的溶鏡和單鏡頭內的推進都延長了這個時間，玉紋的心理活動被放大了。觀眾的心理和玉紋心理都產生了很強的期待和莫名慌亂的情緒，不同的是玉紋是因為不知道是不是志沈而期待、慌亂，而已經知道是志沈的觀眾則因為不知道玉紋和志沈的關係，以及他們見面會有怎樣結果而產生了同樣強烈的期待。其次，在第一個鏡頭中玉紋從曲徑中走出來，是全景，第二個是中鏡，雖有推進，卻是側身面對鏡頭，第三個才正面出現在鏡頭中。鏡頭是在不斷的逼近玉紋，費穆在層次上顯得非常分明，觀眾好像在隨著鏡頭不斷深入到玉紋的內心世界中去。最後，這三個鏡頭的剪接，費穆沒有用切，而是用溶，（溶鏡是本片的一大特色）很好的保持了情緒的連貫性，也延緩的整個過程。有意思的是這三個鏡頭後，費穆還加入了兩個鏡頭，一個是玉紋換好衣服，整理頭髮的鏡頭；一個是玉紋站在廊子裡遠遠看志沈和禮言的鏡頭。

　　

　　簡單來說，這幾個鏡頭能明顯地感覺到費穆延緩某個細微事件過程的企圖，作用在於費穆藉此能夠進一步深入人物豐富的內心世界，這個影片的戲劇張力很大程度上都來自對人物內心活動細緻地描述。

　　

　　再打個不恰當的比方吧，這就好像日本漫畫中的“時間暫停效果”，時間在某一刻停止了，畫面能夠把每個人的反應都來描述一遍。

　　

　　二、低角度攝影或者說仰鏡頭

　　

　　廢園給藥、戴章深談、玉紋喂藥。

　　

　　先來引用一段費穆自己的話；“攝影機的眼睛，往往比人的眼睛更技巧的，因此，運用攝影機可以獲得不同的效果。攝影的角度既可依劇的情調而變化，感光的強弱，更可以依劇的情緒而變幻” （《“略談”空氣》，收錄在《百年中國電影理論文選.1897-2001》中，文化藝術出版社）

　　

　　香港的評論家李焯桃，在《宜乎中國，超乎傳統——試析<小城之春>》中提到。在故事的敘事上，不斷旁白的玉紋是第一視角；而在影像上，費穆的鏡頭高度常低於劇中人的視平線，在禮言出場的畫面裡最為明顯，因為他往往是躺著的，坐著的，就是說電影在鏡頭上是禮言的視點，禮言是第一視角。這一點還有個作證，玉紋的畫面（比如在城牆上）鏡頭往往仰視（事實上，仰視的鏡頭主要是玉紋和志沈），顯得她的高大、突出，造成一種視覺上的壓力感逼迫感，是冷漠的，有距離的，不可接觸的。這恰恰是禮言對玉紋的感受，禮言對志沈說：“她冷，她越對我好，我越覺得她冷”，可以說這些鏡頭是以禮言的主觀感受的呈現，禮言是故事的第一視角了。

　　

　　而舒琪則認為低鏡頭的緣故是受到舞臺劇的影響，低於水平線恰恰是舞臺劇的觀眾的角度。

　　

　　我比較傾向於接受李焯桃的看法（陳墨也贊同這個觀點，並且發揮一番，不過有點過度發揮的感覺，比如說費穆對禮言同情的一個原因是他本人也有心臟病，是同病相憐。），不很贊同舒琪先生，但是在我個人的看法裡，我更願意把費穆的這種鏡頭視角的選擇和玉紋作為第一視角區別開來的做法，理解成費穆本人視角與玉紋視角是並不重合的，一定意義上講，甚至是對立的。

　　

　　就是說，低機位鏡頭的選擇，當然首先是區別與玉紋旁白造成的第一視角，但也不好簡單理解成是為了遷就禮言。我覺得這更是費穆本人在影片中一種比較強烈存在的態度，是費穆本人想法表達的一種比較強烈的傾向。（對禮言的同情，對玉紋的疏離）

　　

　　費穆的仰鏡主要是畫面中有玉紋和志沈時才會使用的，在他們與禮言同在畫面中的鏡頭尤其明顯，比如開始玉紋買藥歸來給禮言，比如志沈到來與禮言談話的鏡頭，很明顯的禮言都處於畫面的低位，一種被壓抑、被忽略、不被重視的感覺。

　　

　　禮言第一次在畫面中處於中心或者說處於高於其他角色的鏡頭，出現在40分鐘的時候，志沈給禮言診斷，禮言向志沈說起，自己生病，夫妻冷漠（將婚姻的失敗歸咎於自己的病——心病——是自責的），玉紋是個好妻子。同時，禮言也是不滿的，他說玉紋是不可親近的，說“她冷”。這一段落中禮言是傾訴者，所以才處在高於志沈的位置。我們能看出來費穆的鏡頭對待禮言的態度，那就是，首先禮言當然不是“意識形態化的落寞的頹廢的地主階級”（李天濟的劇本原本有這樣的傾向），其次，他也不完全是玉紋悲劇的造成者。費穆鏡頭的態度與玉紋的旁白和表述是分裂的，在玉紋眼裡禮言是神經病，在費穆眼裡（當然是鏡頭的傾向），他也是一個受害者，他相比較於痛苦絕望中的玉紋，也是值得同情的。能看出費穆對禮言傾注的感情，這種感情和影片中的玉紋是不重合的，甚至是對立的（這是我不贊同上面提到的很流行的那個解讀的原因之一），禮言對玉紋來說，是個災難，是令她絕望的根源，所以她才會說：“他是個神經病”或者“除非他死了”這種話。而費穆對禮言的態度則是同情的關愛的，這種感情甚至影響了影片的終結：禮言未死，重新開始。

　　

　　我得強調，玉紋對禮言是沒有感情的，在禮言讓志沈幫他勸勸玉紋後，玉紋的表述很明顯，沒有基礎：“結婚第一年，我也逼著自己喜歡他”。沒有接受的機會：“他變得越來越怪”。最終的結果：“禮言對我只成了一種責任，他是我的丈夫，我服侍他，我得死心塌地地服侍他”從玉紋和禮言的幾場戲也能看出來，比如開始在廢園裡，禮言要跟玉紋談一談，處在畫面高處的玉紋則根本無意交談，只想抽身離開。再比如玉紋給禮言服侍吃藥，坐著的禮言（低位）拉了下玉紋的手臂，玉紋還是強硬的走開了。這樣的情況在禮言和玉紋深談後，有次很強烈的表現，禮言緊緊拉住玉紋的手，用懇切的語氣說“不要走”，玉紋還是強硬的離開了。與其說玉紋的絕望是禮言的古怪造成的，不如說禮言的自殺是玉紋的冷淡造成的。

　　

　　（禮言第二次處於畫面的高位是在50分鐘，位置和禮言與志沈的深談一樣，但是很快這種畫面就被打破了，禮言希望玉紋幫他做妹妹和志沈的媒人，玉紋便站起身來。）

　　

　　（禮言第三次成為畫面重心是在1：13左右，費穆甚至將機位放在禮言床的裡面嚮往拍禮言和玉紋，完完全全地禮言視角，禮言像留遺囑似的對玉紋講： “老實講，你還喜不喜歡志沈”“我不能再害你了。”“還不如早一點死。”）

　　

　　鏡頭的角度，在玉紋和禮言同時出現在畫面中時，顯得很明顯。我的看法是費穆鏡頭對禮言平視，從某種程度上來說代表禮言對玉紋的批判，這恰恰與旁白中玉紋對禮言的批判產生了不同的效果。所以才說從旁白看，表現的是玉紋的苦悶，她是第一視角；從鏡頭看，則表現的是禮言的苦悶，禮言成為了第一視角了。

　　

　　有人認為，影片的結尾“禮言未死，一切如故”的處理是費穆的一種妥協（三種可能的結尾，1、禮言死去，兩人結合；2、禮言活著，兩人結合；3、禮言活著，志沈離開），是“犧牲愛情，保全家庭”，是最容易地一種處理（前兩種都有罪責感）。我覺得這種看法，顯然是忽視了費穆在鏡頭上對禮言的態度了。

　　

　　三、費穆與志沈的“重合”

　　

　　四人在屋裡，妹妹唱歌給志沈，玉紋服侍禮言吃藥

　　

　　具體的我不說了，在這場戲中，值得注意的是，畫面重心是志沈，攝影機（鏡頭）的關注是以志沈的視角來表現的，那當然是在玉紋身上了。

　　

　　陳墨先生在這裡發揮，說費穆本人和志沈最像。費穆進的是法文學堂（西學），也喜歡西裝革履，祖父是醫生所以費穆本人也是略通醫術的。費穆看待所有劇中人、甚至擴大說整個家國之人，都像一個醫生在審視診斷病人。結論是本片視角一分為三，敘事上在玉紋，影像上在禮言，寓言上在志沈。

　　

　　陳墨的觀點我贊同的很多，但是這點我不大同意，我覺得多少有點硬性詮釋的感覺。首先說，這場戲的鏡頭視角之所以在志沈，並不是費穆的強硬地安排（玉紋、志沈的畫面，攝影機的低角度拍攝顯然是費穆有意的安排），而是這場戲本來的戲劇需要。這場戲是要表現志沈和玉紋之間的關係，這個關係是從志沈這裡出發的，原因是妹妹纏住了志沈，唱歌給他，而志沈的心裡則在玉紋身上，鏡頭和場面排程都是為劇情服務的，費穆作為導演的存在感是很弱的（不像拍禮言，俯視的，同情的），這個陳墨認為的“最具典型意義”的能夠證明“費穆和志沈視角重合”的證據是站不住腳的，這實在不過是劇情的需要而已。我個人感覺裡，這也是陳墨的費穆研究中的一個小小的缺點，就是有些過度發揮，過度詮釋，生硬不夠服人。