好音樂不會越來越少，肯定是會越來越多的，問者想說的應該是為什麼現在產出的好音樂比起以前越來越少了吧！

首先，什麼是好音樂，肯定蘿蔔青菜各有所愛，要給一個普世的定義的話，我認為是時間驗證之後，依舊受大眾喜歡，這也稱之為經典！

你會發現，以前的一些歌曲，隨著時間反而越來越多人喜歡，八九十年代的歌曲也風靡90後，00後，而現在的音樂 不是沒有好的音樂，而是拿出來能說幾十年後還會流行的那種音樂少，原因有很多，我這樣給你分析一下：

其一，主觀原因，功利思想，金錢至上，很多人音樂人連自己都養不活，怎麼一心放在音樂上呢？

其二，客觀原因，自媒體時代，人人都可以玩音樂，娛樂至上，一些好音樂被埋在地裡無人知。

文藝復興的人文主義思想對世俗音樂的發展產生了極大的影響。他們對個性和自由的追求直接體現在音樂作品中，表現對人間幸福和生活的熱愛，表現人的情感。而民族個性似乎也可看作是某種層面上的凸顯自我個性。民族風格在各國音樂中開始興起，打破了之前法-佛蘭德一統天下的國際化語言，16世紀的聲樂體裁日益豐富起來。與此同時，器樂音樂開始逐漸擺脫對聲樂、舞蹈的依附，開始獨立發展起來。

一、義大利牧歌

16世紀，民族音樂風格的發展在義大利最為明顯。15世紀末義大利就出現了世俗歌曲弗羅托拉（frottola）。這種歌曲有鮮明的節奏，四個聲部中最高聲部是演唱的，其餘聲部由樂器演奏，主調風格的織體與法-佛蘭德復調十分不同。後來，在此基礎上發展出了義大利牧歌。

牧歌是16世紀義大利最重要的世俗音樂體裁。牧歌的歌詞多為著名詩人創作，文學性較高，歌曲採用復調織體，注重音樂對歌詞的情感表達，性質嚴肅、高雅。

牧歌的產生與義大利詩歌中的“彼得拉克運動”有著密切聯絡。當時在著名詩人、主教本博（Pietro Bembo，1470年- 1547年）倡導下，14世紀義大利詩人彼得拉克（Francesco Petrarca，1304年- 1374年）的詩歌受到人們的重新推崇。本博曾深入分析彼得拉克的詩歌，並指出其詩歌對情感的表現尤為明顯，並對詩歌中字詞的聲音和節奏等十分關注，且詩歌中種種手段的使用都是為表現不同情感。本博的倡導，引發了義大利作曲家對這些詩歌的興趣，投入到牧歌的創作中。

義大利16世紀牧歌發展經歷了早、中、晚三個時期。其中早期代表作曲家有阿卡代爾特（Jacob Arcadelt，約1505年- 1568年）、費斯塔（Costanzo Festa，1490年- 1545年）、維拉爾特（Adrian W illaert，約1490年- 1562年）；中期代表有羅勒（Cipriano de Rore，1515年- 1565年）、維森蒂諾（Nicola Vicentino，1511年- 1576年）；晚期有拉索（Orlande de Lassus，1532年- 1594年）、蒙特（Philippe de Monte，1521年- 1603年）、韋爾特（Giaches de Wert，1535年-1596年）、馬倫齊奧（Luca Marenzio，1553年- 1599年）、傑蘇阿爾多（Carlo Gesualdo，約1561年- 1613年）和蒙特威爾第（Claudio Monteverdi，1567年-1643年）。

其中羅勒注重歌詞對韻律節奏和詞義的情感表達，深入探索各種創作手段，從而為表現歌詞內容服務。維森蒂諾則是半音體系的倡導者，他不僅在理論方面對半音和聲加以研究，而且自己設計出能演奏半音和微分音（小於半音的音程）的樂器。馬倫齊奧以田園詩為歌詞，作品情感表現十分細膩。傑蘇阿爾多則透過極端半音風格、節奏和音型對比，表現強烈的情感衝突。蒙特威爾第不僅關注音樂對歌詞的表現，而且更強調作品的整體構思，被認為是牧歌技巧的大師。

【作品選介】《我將悲慘地在痛苦中死去》

譜例3.2.1

《我將悲慘地在痛苦中死去》

作曲家傑蘇阿爾多是義大利韋諾薩的親王，他最初的盛名與音樂毫不相干。他的第一任夫人與某個公爵私通，被他發現後，當場雙雙被殺死。後來他又娶了費拉拉公爵的女兒。這首《我將悲慘地在痛苦中死去》是傑蘇阿爾多的第六集牧歌中的作品，作品為一個女高音、兩個女低音、一個男高音和一個男低音而作。

歌詞如下：

我將悲慘地在痛苦中死去，

她能給我生命，

但卻寧可殺死我，不給我生命。

痛苦的命運啊！

她能給我生命，

但給我的卻是死亡。

歌詞中表現出強烈的情感力量。作品開始使用半音化和聲、主調式織體、長長的音符來哀嘆悲慘的死亡。之後採用模仿式復調織體、自然音表現生命。象徵死亡的半音和象徵生命的自然音，在作品中形成對比、碰撞，強烈的情感衝突貫穿音樂。

二、法國尚松

16世紀上半葉開始，在巴黎或巴黎附近工作和生活的作曲家創作出了一種新型尚松，被稱為“法國尚松”或“巴黎尚松”。這類作品題材廣泛，詞曲都具有典型的法國風格，充滿民族個性。

法國尚松一般按音節譜曲，節奏鮮明，常常以一長兩短節奏開始，四聲部織體，旋律在最高聲部，各聲部同步演唱歌詞，偶爾會有模仿手法出現。當時最有代表性的法國作曲家是塞爾米西（Claudin de Sermisy，約1490年- 1562年）和雅內坎（Clement Jannequin，約1485年-約1560年）。塞爾米西的尚松多為高雅精緻的抒情歌曲。雅內坎也寫了許多這類作品，但卻以描繪性的尚松聞名。這些作品活潑、粗獷，充滿情趣。著名的代表作有《戰爭》、《鳥之歌》、《狩獵》，這些歌曲以生動的手法表現出戰爭、狩獵、鳥鳴等現實生活場景。《鳥之歌》帶有強烈的幽默感，使用聲樂顫音，模仿鳥的各種鳴叫聲，好似口技表演，常常使聽眾忍俊不禁。

三、其他國家的世俗歌曲

德國的世俗歌曲稱為利德（lied）。15世紀中下葉開始，德國出版了許多歌集。創作利德的主要作曲家有伊薩克（Heinrich Isaac，1450年- 1517年）、芬克（Heinrich Finck，1445年- 1527年）、佛蘭德作曲家拉索（Orlande de Lassus，1532年- 1594年）和16世紀末德國的重要作曲家哈斯勒（Hans Leo Hassler，1562年- 1612年）。

西班牙的世俗復調體裁是維蘭西科（Villancico），旋律在上聲部，類似義大利的弗羅托拉，常常為田園或愛情內容。

英國的牧歌可以看作義大利牧歌的翻版形式。著名作曲家有托馬斯·莫利（Thomas Morley，1557年- 1602年）、托馬斯·威爾克斯（Thomas Weelkes，約1575年- 1623年）和約翰·威爾拜（John Wilbye，1574年- 1638年）。此外，英國還盛行琉特琴歌曲，這種歌曲使用琉特琴和維奧爾琴作伴奏，注意用音樂模仿歌詞的朗誦音調，主旋律清晰。琉特琴曲的主要作曲家是約翰·道蘭德（John Dowland，1562年- 1626年）。

四、器樂的興起

文藝復興是器樂興起的重要時期。16世紀，隨著城市音樂生活的日漸豐富，器樂進入了全新的發展階段。

文藝復興時期出版了描述樂器或器樂演奏指導的書籍。米夏伊爾·普利托利烏斯（Michael Praetorius，1571年- 1621年）的《音樂全書》被認為是對文藝復興樂器的總結。最被廣泛運用的樂器是琉特琴、大管風琴及其他鍵盤樂器。16世紀是琉特琴的“黃金時期”。琉特琴琴身為半梨型，屬於撥絃樂器，用於獨奏、重奏和歌曲伴奏中。絃樂器中的維奧爾琴已接近近代提琴，形成了從小到大的維奧爾琴家族。在鍵盤樂器中，管風琴的結構與今天的管風琴已在本質上相同，用於教堂之中。出現了古鋼琴：羽管鍵琴（harpsicord）和楔槌鍵琴（clavicord）。羽管鍵琴有兩排鍵盤，使用撥絃發音。楔槌鍵琴使用金屬楔槌敲擊琴絃發音。此外管樂種類也已經很多，主要有豎笛（recorder）、肖姆管（shawm，雙簧樂器）、橫笛（transverseflute）、小號（trumpet）和薩克布號（sackbut，近代長號的前身）。

器樂音樂體裁在這時開始逐漸形成。有些是從舞蹈音樂中分離出來的，人們把一些廣泛流傳的舞曲組合起來，例如帕凡舞曲（pavane）、加亞爾德舞曲（galliard）、阿勒芒德舞曲（allemende）、庫朗特舞曲（courante）等，形成新體裁———組曲（suite）。還有的與聲樂相關，在伴奏中即興加入裝飾，或將聲樂作品直接移植為器樂作品。此外還有許多即興創作的器樂體裁，如前奏曲（prelude）、利切卡爾（ricercare）、幻想曲（fantasia）和託卡塔（toccata）。

圖3.2.1　《音樂全書》中的樂器插圖

1.羽管鍵琴；2.長號；3.蓬巴德雙簧管；4.低音維奧爾琴。

文藝復興晚期出現了一場重要的變革。1517年德國發生了新教改革，掀起了歐洲宗教改革運動。針對這種形勢，羅馬天主教會也開始了自身內部的改革，被稱為反宗教改革。這一連串的運動不僅引發了政治、宗教上的變動，也對歐洲音樂發展造成了巨大影響。

圖3.3.1　馬丁·路德

一、宗教改革的音樂

德國宗教改革的領袖馬丁·路德（Martin Luther，1483年- 1546年）於1517年起草了《九十五條論綱》，並貼到了維騰堡的施羅斯教堂大門上，引發了宗教改革運動。

路德本人是音樂愛好者，自己能唱歌，又可以作曲，十分欣賞法-佛蘭德復調音樂。路德深信音樂的教育作用和道德感化作用，認為音樂可以使人更好地接受上帝的福音。他主張會眾要參加宗教禮儀的音樂演唱，因此組織收集和編纂了許多宗教歌曲。

路德教派在音樂上最大的成果是眾讚歌（chorale）。眾讚歌就是會眾演唱的讚美詩。這些歌曲大多曲調簡單，容易被普通教堂信徒演唱。有些歌曲是用天主教聖詩翻譯為德文或重新填詞，有的是原有德文聖歌填詞或舊詩配新曲調，還有的是新創作的作品。

路德還親自寫了許多眾讚歌歌詞和一些旋律，例如著名的新教眾讚歌《上帝是我們堅固的堡壘》，歌詞作者為馬丁·路德，據說歌曲旋律也是出自他手。

譜例3.3.1：

上帝是我們堅固的堡壘

在歐洲其他國家，宗教改革的音樂情況也各有不同。法國的加爾文（Jean Calvin，1509- 1564年）嚴厲譴責天主教禮儀，禁止會眾唱《聖經》之外的任何歌詞，禁止演唱復調音樂。因此，加爾文教派的音樂以讚美詩為主，將《聖經·詩篇》翻譯為有格律的詞，配以簡單的旋律，被稱為格律詩篇。這些歌曲的風格大多溫和、含蓄、簡樸。英國教會也於1534年與羅馬天主教會決裂，英國新教也著重發展會眾演唱的簡樸音樂，先後出版了一些讚美詩集。捷克、波蘭也都先後出版了各自語言的讚美詩曲集。

二、反宗教改革的音樂

面對著宗教改革的緊迫形勢，羅馬教會自身也掀起了一場改革運動，從1545年至1563年期間，教會陸續在義大利北部的特倫託召開了一系列會議。會議在音樂方面討論了以下議題：其一指控教會音樂中摻雜了太多的世俗因素；其二認為複雜的復調技術使人聽不清楚歌詞；其三指責音樂家使用不恰當的樂器。但是會議並未對音樂做出具體的規定，只寫了一般的準則，要求教堂音樂井然有序，使聽者能平靜接受，嚮往天國的和諧。

圖3.3.2　帕萊斯特利那

帕萊斯特利那（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525年- 1594年）出生在羅馬附近的帕萊斯特利那小鎮，並終身都在羅馬服務。

帕萊斯特利那的音樂被視為反宗教改革時期的音樂代表。他的創作主要在宗教領域，作品有104首彌撒、約250首經文歌、約50首義大利語歌詞的宗教牧歌，還有約100首世俗牧歌。這些作品以四聲部居多，旋律呈拱形、級進為主，很少有跳進，形成舒緩而氣息悠長的樂句。音樂中對不協和音程加以謹慎處理，各個聲部疏密適當，形成清晰的音樂線條，每個聲部彼此較為獨立地運動。這種音樂顯示出獨特的帕萊斯特利那的風格，被17、18、19世紀的許多教會作曲家看作“古代風格”的典範。在音樂史中，常常把帕萊斯特利那及其學生的風格稱為“羅馬樂派”。

【作品選介】《馬爾切裡教皇彌撒曲》的羔羊經

譜例3.3.2：

《馬爾切裡教皇彌撒曲》的羔羊經

帕萊斯特利那的《馬爾切裡教皇彌撒曲》（Missa Papae Marcelli）出版於1567年，是一部六個聲部的復調彌撒。根據傳說，這部作品證明了復調音樂並不會使歌詞含混不清、破壞宗教虔誠，從而使復調音樂免於教會排斥，被認為是拯救了音樂在教會中的地位的作品。

從樂譜中，可以看到拱形的旋律，氣息悠長、線條流暢。音樂中鮮見變化音，不協和音程被加以小心避免。聲部錯落有致，形成均衡而平衡的整體感。音樂中營造出寧靜、和諧、空靈，不愧為無伴奏合唱的經典。

三、威尼斯樂派

16世紀的威尼斯是當時歐洲的重要商業中心，長期積累的物質財富使得這個城市充滿著享樂主義精神。由於特殊的社會、政治特點，使得威尼斯的音樂也帶有雙重性，既要為教會服務，也要為國家慶典效力，顯示出其經濟文化繁榮昌盛的景象。

威尼斯的音樂文化中心是聖馬可大教堂。聖馬可教堂裡舉行的儀式同樣帶有雙重性特徵。政府為聖馬可教堂投入頗豐，建立了有唱詩班指揮、兩位管風琴手協助管理教堂音樂的制度。這裡聘請的音樂家都經過精挑細選，可以說都是極負盛名的藝術家，包括維拉爾特（Adrian W illaert，約1490年- 1562年）、扎利諾（Gioseffe Zarlino，1517年- 1590年）、安德里亞·加布裡埃利（Andrea Gabrieli，約1510年- 1586年）及其侄喬萬尼·加布裡埃利（Giovanni Gabrieli，約1553 年- 1612年）等。他們的創作形成了獨特的風格，被稱為威尼斯樂派。

聖馬可教堂有著獨特的建築結構，使得音樂家們發展了一種獨特形式———複合唱（polychoral）。唱詩班被分成幾組安排在教堂兩側，各有高低音聲部，兩側各有一架管風琴，此外還使用管樂和絃樂等。這種獨特的安排開拓出具有空間立體的聲音效果。威尼斯樂派的音樂以主調因素為主，織體豐富，音響富於變化，營造出富麗堂皇，色彩絢麗，充滿著輝煌感的音樂氛圍。

【註釋】

[1]格勞特，帕里斯卡.西方音樂史：第六版.餘志剛，譯.北京：人民音樂出版社，2010：139.

好不好沒辦法去界定，因為好的的音樂，沒有一個標準，但是有一件事情是真的。

就是這些人，不會接受新的音樂，尤其是天天貝多芬，晚晚莫扎特的朋友。如果非得要和前人去比，沒有人可以超越前人，因為他已經死了幾百年。

還有，經常老師們的固執，沒辦法讓學生接觸新的事物，也是麻煩，因為你一輩子都沒辦法比莫扎特厲害，那麼學來幹嘛?