關於文藝的起源，存在著許多不同的觀點，如“模仿說”，主張文藝起源於模仿（對社會和社會人生的模仿）；“遊戲說”，則認為人們利用過剩的精力創作一個自由天地，這就是遊戲，而遊戲的本能便是原始創作的動機和發生；“巫術說”，卻說一切創造活動都是原始宗教巫術的直接表現，描繪動物是為了把它作為巫術儀式和膜拜的物件；“心靈表現說”，主張文學是宣洩主觀心靈和情感的需要，藝術起源於心靈表現。以上說法，都接觸到原始文藝產生過程中的某些現象，但大都從唯心觀點去闡明文藝的起源，或以偏蓋全的毛病。

　　 普列漢諾夫提出了“勞動說”，認為原始社會的文藝是適應著勞動的需要，產生於勞動實踐過程中，與原始人的勞動生活和生產鬥爭密切聯絡。這是從馬克思主義社會存在決定社會意識的唯物主義思想出發的。但是，勞動生產儘管是原始人生活的主要內容，卻並非一切內容，生活與勞動的內涵並不完全等同，生老病死，男歡女愛，宗教巫術、戰爭廝拼等也是生活，而且也在原始文藝中得到了反映，如原始人的性愛舞、宗教舞、戰爭舞、昆蟲舞等。所以，說“文藝起源於勞動”還不夠全面，我們把它修正為“文藝起源於以勞動為中心的多方面的社會生活。”

　　 原始文藝與勞動關係特別密切，因為正是勞動創造了文藝賴以產生的物質基礎——人和靈巧的雙手，發達的大腦、語言和認識感受能力等等；原始文藝往往帶有功利目的，文藝與勞動交織在一起；勞動生活是原始文藝重要表現物件和內容，如原始歌謠《彈歌》“斷竹、續竹、飛土、逐宍”（宍，古同“肉”）先秦·無名氏的這首歌謠，生動概括地反映了人們砍竹子製造彈弓、射出彈丸以獵捕鳥獸的完整過程。

　　 魯迅在《門外交談》中說：“我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞動，必須發表意見，才漸漸的練出複雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道‘杭育杭育’那麼，這就是創作；大家也要佩服、應用的，這就等於出版；倘若用什麼記號留下來，這就是文學；他當然就是作家，也是文學家，是‘杭育杭育派’。”

　　 原始文藝往往採用詩歌、音樂、舞蹈三位一體的方式，大都是集體創作，集體享受的。

　　 文藝起源於以勞動為中心的多方面的社會生活，原來的文學又都是一定的社會生活在人們頭腦中反映的產物，因此，文學創作就一定要以社會生活作為唯一源泉。巧媳婦難作無米之炊，誰要想寫出好作品，就必須深入到人民的生活鬥爭中去，開掘那最生動最豐富的寶藏，脫離生活閉門造車，或只到古代的、外國的文學作品中尋找素材和靈感，那是不辨源流、本末倒置，肯定要失敗的。

　　 時代在前進，文學隨著社會生活的發展而發展。文學的發展，首先表現在內容的不斷變革上。每個不同社會形態自有其特定的社會生活，（如原始社會的刀耕火種與資本主義社會的紙醉金迷），反映到文學內容自然各有不同；就是同一社會形態的不同發展階段，文學作品的內容也有顯著的不同。例如同是封建社會的文學，魏晉南北朝時的短篇小說《搜神記》主要是搜神志怪，而明清時的短篇小說《三言二拍》卻主要描繪市井百姓的日常生活。

　　 其次在表現在文學種類和體裁的變化。原始文藝只有口頭流傳的歌謠和神話，後來出現了簡單的詩歌散文，隨著社會的進步又逐漸產生了小說和戲劇。再拿詩來說，從四言變到五言，變到七言，再變到白話自由體，就在不斷地發展著。

　　 影響文學發展的因素十分複雜。

　　 文學發展歸根到底受一定經濟基礎的制約和影響。經濟基礎的變更促使上層建築或快或慢地變革，文學藝術也或快或慢地發生變革。但是，文學發展有其相對的獨立性，它不隨著一定經濟基礎的消滅而消失，具有自身的歷史繼承關係。文學發展與物質生產發展之間呈現著多種情況，有時是平衡的，例如盛唐時代，由於社會安定，經濟發達，終於產生了李白、杜甫為代表的詩歌藝術的空前繁榮；有時卻又是不平衡的，如古希臘神話的燦爛高峰卻出現在社會經濟發展的低階階段。中國抗戰時期經濟慘遭破壞，卻產生了輝煌的抗戰文藝，顯得藝術生產發展的水平與物資生產發展的水平不成正比。所以，不能簡單從事，要作具體分析。

　　 上層建築的各個部門——政治、道德、哲學、宗教等，也對文學發展有直接的影響。政治是經濟的集中表現，在上層建築部門中處於主導地位，對文學的影響更直接更深刻。一九五七年反右鬥爭的擴大化，把丁玲、艾青、王蒙、劉紹棠等一大批優秀作家打入冷宮，對新中國的文學之發展繁榮產生嚴重的後果。道德調節人與人之間的關係，以描寫人為中心的文學，自然離不開道德的內容。哲學思想往往是文學思想的基礎，哲學思潮的發展變化往往是文學思潮發展發展變化的先導。一定的宗教與一定時期的文學題材、思想內容、藝術形式夠有著密切關係。此外，文學與美學、心理學以至自然科學，都有著直接或間接的聯絡。

　　 文學的發展除了受制於社會經濟基礎和上層建築各部門的影響外，還有其自身的原因和規律。任何時代的文學都不是憑空產生的，因為任何時代的作家都要從歷史流傳下來的文學遺產中吸取思想和藝術的養分，文學的內容和形式在其發展過程中都有代代相承的情況。這是由於人類的社會實踐有連續性，人性有一定的共性，人的思維、情感及其表現形式有相似性，藝術樣式和方法也有繼承性。

　　 新時代的文學適應新時代的現實生活的需要，對過去的文學總是根據時代和階級的需要進行分析研究，有所吸取又有所捨棄。魯迅提倡過“拿來主義”，毛澤東確立了“批判地繼承”的原則，就是對待中外文化遺產，應該剔除糟粕，吸取其精華，既不全盤否定，也不全部接受，真正做到古為今用，洋為中用，推陳出新。繼承的目的是為了革新、創造，繼承傳統是為了突破和發展傳統，注入新的因素和新的生命力，努力創造出各種新的藝術形象，新的典型，新的表現手法，新的藝術形式。

　　 文學發展過程中，各民族文學之間進行著互相的影響和交流，往往表現為一種雙向對逆運動，向對方的文學成就學習和靠攏，由此產生民族文學交融後的新質和新的生命力，推動本民族的變革和發展。在“五四＇新文學運動中，我們曾經從西方的民族文學中吸取過許多有益的營養；當代世界文學中，東西方文學正在大交流，從思想內容、藝術形式、文學思潮各個方面，都在發生互相影響。

　　 文學是社會生活的反映，又隨著社會生活的發展而發展。文藝在社會生活中具有認識、教育。審美作用。文學向人們傳播多方面的社會和人生知識，幫助人們正確認識生活，爭取美好的生活。文學的認識作用分成表層與深層兩個層次，透過作品瞭解前人生活情形和他們民族的風土人情。如讀《巴黎聖母院》，認識十九世紀法國的宗教生活，便是表層認識作用，透過作品揭示出歷史過程的某些規律性。如讀《水滸》，認識到官逼民反，亂由上作的客觀規律，便是深層的認識作用。文學告訴讀者什麼是真善美，什麼是假醜惡，在培養人們崇高的思想感情、堅強的性格和形成積極的人生觀方面，具有巨大的教育作用。前蘇聯作家奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》一書，曾在中中國產生巨大影響，教育千千萬萬年輕人走上了革命道路。文學的教育作用具有生動、形象和潛移默化的特點，要透過審美才能實現。“寓教於樂”，是發展人的感受能力，陶冶人的性情，提高人的審美情趣，淨化人的心靈，培養高尚道德情操的重要途徑。顯然，認識、教育。審美德作用是不能截然分開的。

　　 文學是社會意識形態的一種。馬克思把人類的社會結構劃分為經濟基礎和上層建築兩部分：社會生產關係的總和構成經濟基礎；上層建築則包括兩個層面，即政治、法律制度和宗教、道德、哲學、文學藝術等社會意識形態。文學是人類精神活動的產物。社會生活中的人和事，情與景啟迪了作家的心靈，觸發了他們各種微妙複雜的思想感情活動，從而產生強烈的創作願望，作家的整個創作過程是一種意識活動，作為創作成果的作品也是社會和時代意識的藝術結晶。

文學藝術起源於生產勞動。它的產生一直要追溯到人類生活的最原始階段。原始人在其勞動的過程中，由於筋力的張馳和工具運用的配合，自然地發出勞動的呼聲。這種呼聲具有一定的高低和間歇，在一定時間內，或者重複而無變化，或者變化而有規律，這樣就產生了節奏。這種簡單的節奏就是音樂、舞蹈的節拍和詩歌韻律的起源。從文獻來看，文學藝術起源於勞動是可以得到很好的說明的。例如《淮南子?道應訓》說：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，後亦應之，此舉重勸力之歌也。”這幾句話是根據《呂氏春秋?淫辭篇》來的，“邪許”本作“輿呼”。所謂“舉重勸力之歌”，就是指人們集體勞動時，一倡一和，藉以調整動作、減輕疲勞、加強工作效率的呼聲。舉重時是這樣，舂碓時也是這樣。《禮記》的《曲禮》和《檀弓》二篇都說：“鄰有喪，舂不相。”“相”是送杵聲，其作用與舉大木者的呼“邪許”正復相同。再從現實生活來看，水手的搖櫓和拉縴，建築工人的打夯，碼頭工人的搬運，都可以聽到集體的、個人的或彼此互相唱和的歌聲，音調和諧而有節奏。從這些地方我們極其明顯地看到勞動和文學藝術的密切關係，而且那種節奏是在勞動時的特殊條件下產生的、規定的。這就再一次有力地證明了文學藝術起源於勞動定論斷的正確性。 原始人在勞動中發出的有節奏的呼聲，雖然只是一種聲音，沒有任何歌詞，但那種自然而健康的韻律實際上就是詩歌的起源，也是文學創作的開始。關於這，魯迅更說得很明白：人類在未有文字之前，就有了創作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發表意見，才漸漸的練出複雜的聲音來。假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表。其中有一個叫道“杭育杭育”，那麼這就是創作。……倘若用什麼記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也就是文學家，是“杭育杭育”派。——《且介亭雜文·門外文談》但雖然如此，那種有聲無義的韻律究竟不是詩歌。真正有意義的詩歌又是怎樣產生的呢?原來原始人在長期的勞動中，由於大腦和發音器官的發達，逐漸產生了思維和語言。當然語言在最初也不過是簡單的呼喊，後來才逐漸發展為音節分明、以至於能夠作為人類的思想交流和社會交際的工具。這時候如果在呼聲的間歇中隨意添上一些語言，即使是最簡單的語言，如《候人歌》那樣：“候人兮猗!”(《呂氏春秋?音初篇》)只是在“兮”、“猗”的呼聲上添了兩個詞。然而這種表意的語言一旦同具有節奏性的呼聲或嘆聲結合時，便成為有意義的詩歌。當然，這僅僅是原始的詩歌形式。後來還有不少民歌儲存這種形式，句末常常帶有呼嘆作用的聲符，如“兮”、“猗”之類。但這個聲符的作用已經不如原始詩歌組成部分那麼重要。社會生活日益複雜，語言日益發展，這種詩歌形式，特別是文人作品中作為語助詞的呼嘆詞，其作用幾乎降到可有可無的地位。間有保留這種原始性的，有如梁鴻的《五噫歌》，每句末都用一個感嘆詞——“噫”字，那是很少的。這樣的結尾形式，如果我們不從原始詩歌的發展上去探討，那就不好理解。它並不是一種新形式，而是原始形式的遺留，作者有意識地加強詩歌句尾的節奏性的呼嘆作用而已。《詩經》中的《麟之趾》、《騶虞》等篇以及曹丕的《上留田行》都是屬於這一型別的。<BR> 不可想象，原始人剛剛學會說話，或者還沒有創造任何記錄語言的簡單符號的時候，會出現什麼單純的文學作品。因此歌舞和音樂融合在一起就成為原始人藝術活動的一般形式。例如《呂氏春秋?古樂篇》的一段記載：昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰“載民”，二曰“玄鳥”，三曰“遂草木”，四曰“奮五穀”，五曰“敬天常”，六曰“達帝功”，七曰“依地德”，八曰“總禽獸之極”。又如《河圖玉版》也有一段記載：古越俗祭防風神，奏防風古樂。截竹長三尺，吹之如嗥，三人被髮而舞。由此可見，遠古時代的歌舞是互相結合的。“投足”是一種舞的姿態。三個人手裡拿著牛尾巴，投足而歌，和三個人吹著竹筒，被髮而舞，這正是歌舞和音樂相結合的最好的說明。在這種最樸素的集體文藝活動中，並沒有某種單純的文學獨立存在著。 原始人的文學藝術活動，本是一種生產行為的重演，或者說是勞動過程的回憶，也可以說是生產意識的延續和生活慾望的擴大。因為其中顯然包含著功利的目的，表示熱烈的願望。因此，原始的詩歌韻語常常反映了當時的社會生活。例如《吳越春秋》的《勾踐陰謀外傳》所載的《彈歌》： 斷竹，續竹，飛土，逐宍(古肉字，指禽獸)。 從前有人認為這是黃帝時代的歌謠，固然沒有根據，但從它的內容和形式上看，無疑的這是一首比較原始的獵歌。它回憶了幾乎全部的狩獵過程，反映了漁獵時代的社會生活。不僅《彈歌》如此，即如上文所提到的葛天氏之樂也足以說明這一點。為什麼唱歌跳舞一定要拿著牛尾巴呢?顯然因為野牛或家畜都是那時的人們所最珍貴的東西。為了表示它和生產勞動有密切的關係以及對自己生活的需要，這種歌舞的表現形式在他們看來，自然是最恰當的。可以聯想到，這和印第安人的“野牛舞”有點類似。(普列漢諾夫《藝術論》第90頁，魯迅譯)。再看那葛天氏的八闋，其歌名雖或於後人的追述，但其中如“遂草木”、“奮五穀”、“總禽獸”等名稱，也顯然符合古代勞動人民的狩獵、牧畜和耕種幾個階段的生活內容。而所謂“敬天

常”、“依地德”等歌，可能就是反映人們對於生產有關的氣候和土壤的重視。總之，文學藝術起源於勞動，而原始人的文學藝術活動是和他們的集體生產勞動分不開的。

原始人不認識自然的客觀規律，認為周圍的世界可以用自己主觀的意志隨便改變。他們相信自己語言的力量，企圖用它來“控制自發的害人的自然現象”，甚至企圖用它去影響神，以達到某種願望；於是常常把詩歌當作“咒語”來使用。目的是為了滿足對現實的要求，而方法則是把人們的能力加以理想化。這是屬於藝術的創作。例如相傳為伊耆氏的《蠟辭》：土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。 ——《禮記·郊特牲》雖然是以祝詞的面貌出現，但本質上實具有“咒語”的作用。因為從詞句上看，與其說是祈禱，不如說是命令。這裡，作者在指揮自然服從自己的願望。他如相傳為舜的《祠田辭》(《文心雕龍?祝盟》)，以及淳于髡所述的《田者祝》(《史記?滑稽列傳》)等，都是想透過詩歌形式的語言來達到某種幻想的目的，帶有濃厚的原始宗教色彩。所以說，詩歌的發展，又與原始宗教的“咒語”有密切關係。 散文的產生較晚於詩歌，它是語言和邏輯思維進一步發展的結果，而以文字為其必要的條件。未有文字，早有詩歌，而散文則產生於既有文字之後。由於社會生活的需要，促進了散文的發展。散文字來不用韻，但它在發展的最初階段，由於物質條件的限制，也要求簡短、精煉，便於記誦，所以往往有節奏、有韻調而富於詩的味道。先秦散文中常雜有大量韻語，可能與這種情況有關。例如：無偏無頗(古本作“頗”，今本作“陂”)，遵王之義；無有作好，遵王之道；無有作惡，遵王之路；無偏無黨，王道蕩蕩；無黨無偏，王道平平；無反無側，王道正直。會其有極，歸其有極。

生產勞動創造了文字，文字又推動了生產力的發展。起初，人們開始用簡單的劃橫記錄著生產的成果，隨後用圖案的方式標識生產的種類，這就是文字的起源。隨著文字的發展，人們逐步用文字開始敘述人們的生產勞動過程，和在生產勞動過程中的喜怒哀樂，這時的文學藝術就誕生了。文學藝術極大的豐富了廣大勞動人民的創造力，推動了社會的進步和文明。可以說沒有生產勞動，就沒有文學藝術；沒有文學藝術，生產勞動就不能延續和發展。兩者之間相互依存，相互促進。