拒絕石古不化，董其昌樹立了一個時代的審美！

董其昌努力，成為一代藝術家，潛心研究。他以古人為師，做法特贊，伴其一生。取諸家之長，絕精探微，使其書畫超越了古人的藝術成就。

素 兮 | 傳統、民俗、古琴、文化、民俗

董其昌作為晚明時期集書法跟繪畫為一身的大家，對於晚明以後整個書畫圈子的影響，一直延續到現在。作為一個文人，他跟很多讀書人一樣，在參加科舉時受過一次打擊，其原因是因為董其昌的文章寫的很好，但是字就寫的不怎麼樣了，所以導致他從第一名變成了第二名。 正是因為這次科舉的打擊，所以他下定決心要將字練好。

同初學書法的人差不多，董其昌也是從顏真卿的《多寶塔》開始的，一般來說先學唐人的楷法，然後在此基礎上往追溯，一直到二王。

一次偶然的機會，他來到了大收藏家項子京家裡，看到了當時很多有名的書法真跡，從而對他在書法上的審美產生了很大的影響，開啟了他對書法上面的一個全新的認識。

而這種全新的認識對後世的書法有著非常大的影響，因為書法自魏晉到唐宋以來已經發展到了一個非常完美的地步，而要想在這種趨於完美的地步上再作出新的發展其實是非常豐常難的。每個時代都有人想著要創新，都想著要弄一套新的審美體系，但大多數都消失在歷史的長河之中。

在書法歷史上，每個時期的人都會作出一些選擇，晉人非常之瀟灑，唐代人的楷法非常之嚴謹，到了宋代，他們非常重視作品的意境與趣味，那麼書法發展到明代時，他們應該作出什麼樣的選擇？

各個時期的審美斷然不是由某一人的審美而突然產生的，它是在一個大的社會背景與文化下自然而產生的一種審美取向。

其實在董其昌他所處的年代，吳門中的如文徵明等人的書風影響已經非常大了，還有最重要的一點就是在宋、明以來跟吳門這群差不多的如沈度這些人，在寫公文當中所用的是非常嚴謹、非常正規的【館閣體】在當時的影響也非常之大。

明代有兩套官員體系，北京一套，南京一套。而南京這套是虛職，董其昌就是在這樣一個虛職的體系裡面，他有官職，也有相應的待遇，但是沒有相應的權力。正是因為這種遊離在官方之外的生活狀態，導致他在書法的審美上與當時多數寫館閣體的文人有所不同，讓他在他所處的年代作出了他自已的選擇。

我們知道董其昌最被後人所喜歡的是他的行書跟草書，但是他個人是對他的楷書最為自負的，自視很高，他對自已的楷書非常喜歡，特別是他早期的《月賦》等書法作品。

《月賦》是他在中年時期的作品，這時的董其昌正好是在透過各方面的學習而開始出現自己風格的一個時期。由於小楷是實用性最強的一種書寫體，所以這期間他特別關注自己的小楷，在這上面他特別推崇前朝一位書法大家米芾所說的：

”寫大字要像小楷一樣的精細緊密“

透過董其昌的小楷作品，我們可以看出其中有一種很大的氣象，這種大氣象是跟筆法結字有著緊密相關的聯絡，除了筆畫結構要靈動有變化外，還要寫的寬朗，並非把小字寫的過分緊密。

透過《月賦》這樣一件小楷作品，我們可以發現董其昌在字裡面追尋的大氣象已經開始有所體現了，而這種氣象也是他以後一直所追尋的一個目標。

在這裡可以多講兩名，在董其昌晚年時有一件楷書作品《三世誥命卷》，我們發現這件他晚年時所書寫的楷書作品與《月賦》的書寫風格上有很明顯的差別，為什麼會有這種差別呢？

之所以會有這種差別是由於書法在生活當中的功用不同，《月賦》是前人所寫的一篇美文，那麼書寫者在創作時便可以加入自己的個人情感與對文章的審美感受而隨心所欲的揮筆。但是《三世誥命卷》不同，這是他寫給皇帝的，也就是現代所說的公文，而我們古代一直有一個規定就是在寫給皇帝的公文時要用很正規的楷書來寫，你要表現的非常恭敬。

三世誥命卷

正是因為這個原因使這兩件作品呈現出完全不同的風格，透過《三世誥命卷》我們還是可以很明顯的看出董其昌早期時學顏的這種痕跡，不過字裡行間還是透露著一些他個人所追求的靈動在裡頭。因為董其昌對書法的審美講究一種靈動與秀麗，所以我們看他大部分的楷書作品中都會透出這種美學在裡面。

董其昌作品

董其昌在書法上以行草書的成就最高，其行書以“二王”為宗，後又學顏真卿跟米芾等諸位大家，包括趙孟頫的書風也對他有所影響。他的草書主要取法於顏真卿的《爭座位帖》和《祭侄稿》，又兼顧懷素的剛健圓潤和米芾的跌宕起伏。用筆精到，筆筆正鋒，在其作品中很少出現有拙滯之筆跟偃筆。

在用墨方面也是頗為講究，枯溼濃淡，盡得其妙，既有自然瀟散，又有古雅平和。這些風格與審美或許跟他平日喜歡參禪打坐有關，亦與他為人之性情平淡有關。

董其昌行楷《詩札》

從書法的角度來講，董其昌的行書作品與以往的書家相比略微作了一些改變，其一就是他在書寫行書作品時的行距相對來說要寬鬆很多，這一點跟另一位書法大家趙孟頫形成了很強烈的對比。這種字與字之間的寬鬆感，給人的感覺就是整幅作品非常的靈逸飄動，看起來行雲流水。線條與線條之間的靈動、左右騰挪、前呼後應的感覺非常明顯。

書法的用筆簡單來說可能就是兩個定——提按，董其昌對提按的講究在行書跟楷書之中表現的還不是特別充分，但是在他的草書作品中，提按的用筆之道表現的非常明顯與獨到。

董其昌

董其昌的藝術成就不僅體現在他的書法成就上面，而且還精通繪畫，他繪畫上的成就更是被後人所追捧。加上他學識淵博，精通禪理，是一位各方面都非常有成就的大家，他在書畫的創作上講究要從師法古人，但又不能拘泥古法。在筆墨的運用上追求先熟後生的藝術效果，拙中帶秀，體現出古代文人的自然平和與天真平淡的性情。

董其昌生於明世宗嘉靖三十四（1555年）年正月十九日（2月10日），卒於明毅宗崇禎九（1636年）年九月二十八日（10月27日）。公元1589年，（萬曆十七年）三十四歲的董其昌舉進士，開始了他此後幾十年的仕途生涯。與睢陽（今河南睢縣）袁可立同科，後來成為摯友，在蓬萊閣上留下了著名的《觀海市詩》碑刻。

他當過編修、講官，後來官至南京禮部尚書，太子太保等職。他對政治異常敏感，一有風波，他就堅決辭官歸鄉。

他的書法對後世書法影響很大。其書畫創作講求追摹古人，在筆墨的運用上追求先熟後生的效果，拙中帶秀，體現出文人創作中平淡天真的個性。

董其昌才溢文敏，通禪理、精鑑藏、工詩文、擅書法、精繪畫。他執藝壇牛耳數十年，是晚明傑出的書法家。董其昌的繪畫追求平淡天真的格調，講究筆致墨韻。

縱觀董其昌的書法藝術，既有對古代法帖的積極傳承探求，又有苦苦努力的創新變革，他把質樸無華、平淡自然作為書法藝術的最高境界，最終形成清逸古雅，風韻獨具的書法藝術風格。現從其筆法、字法、章法、墨法探求其書法的審美特徵。關鍵詞：用筆；結字；章法；用墨一.用筆在筆法方面，董其昌認為“提筆需有力，在一轉一束處皆有主宰”。提筆能立定精神，運筆則能放縱、能攢提，雖在短小的尺牘之間，也能造成縱橫千里的勢態。他自言：“勁利取勢，虛和取韻。” 用筆的虛實他認為是點畫獲得韻味的關鍵，所以董其昌用筆的最大特點便是“虛靈”。他的虛並非指用筆缺乏力度，而是能做到“力實氣空”。“力實”者，用筆沉著、點畫精到；“氣空”者，筆提得起、拓得開，筆勢圓活，用筆雖細如髮絲，亦挺勁圓渾，但兩者以“力實”為先，正如其言“婉轉藏鋒能留得筆住，不直率流滑。”“力實氣空”的字讓人感到一種柔中帶剛的陰柔之美。董其昌作品《菩薩藏經後序》，以《集王書聖教序》筆意書之故結字、筆勢與其頗為相似，用筆精到細膩，圓潤挺拔，線條以提為主，擺脫了原本刻帖的木訥，顯得虛靈生動，極富書卷氣。《集王書聖教序》由於集字的關係導致行氣不貫，而《菩薩藏經後序》行氣的處理上，連斷合度，故能連貫生動，精神煥發，清淡空靈。二.結字結字指的是單個字的結構，講究字形結構是書法的基本要求之一，同時又特別能體現書家的創造性。書法的求變與創新最直接的體現是書家在結字上的創造性。就結構美而言，凡結字成功者，其長短、寬窄、大小、疏密、斜正，均自然多變，並於變化之中，力求和諧統一，即可相應成體。倘只顧及平正、對稱、整齊、而忽視其中之變化，則難免呆滯之弊。而董其昌的結字，端嚴工整、活潑多姿、質樸自然、聚散和諧、巧妙險絕、浪漫天真、體趣橫生。他的行楷書法比例雄健、筆法多樣，熔篆、隸、草、楷筆法於一爐。關於結字，他認為：“欲學書，先定間架，然後縱橫跌宕，惟變所適也。”他的意思是學書需先要揣摩字的間架原則，然後求變化，達到如入無人之境的界。結字先要學習古人，要上宗晉唐，強調結字要有變化，最忌位置等勻，字如運算元。在結字上力主米芾集古字的方法，推重米芾“大字如小字，小字如大字”以勢為主的見解。透過實踐的努力，董氏書作中無論大字還是小字，其結體都十分緊密而精緻，並充分注意到了氣勢的貫連。他於崇禎三年所書《酒德頌》及《臨顏真卿贈裴將軍詩卷》，便是這樣的代表之作。三.章法章法是由行氣、筆墨、款式組成，其要領是運用形式美的基本規律和法則將一個個字形組織成一個協調的整體，字與字之間的關係不是相互獨立的，而是俯仰映帶，關係密切。對於謀篇的章法安排，更追求縱橫跌宕之勢。他認為章法的學習來自於平日留心古人書跡的章法，如“古人論書，以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。餘見米痴小楷，此必非有他道，乃平日留意章法耳”。而關於古人書跡，他認為《蘭亭序》的章法最可取。說：“右軍《蘭亭序》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。”《蘭亭序》章法的妙處在隨意所如而又法度內含，與他書法追求淡遠率真不謀而合，故最令董氏心儀。正是在深入學習研究領悟古人章法的基礎上，他才形成了自己的風格。在章法求變化之外，還進一步提出了追求“險絕”之勢，他認為“書家以險絕為奇”，並極力推崇楊凝式和顏真卿。於楊凝式獲益最多，他說：“略帶形體，蕭散有致，比楊少師他書欹側取態者有殊，然欹側取態故是少師佳處。”他曾多次臨摹楊凝式的《韭花貼》，並說：“餘意仿楊少師，書山陽此論，雖不盡似，略得其破方為圓、削繁為簡之意......亦教外別傳也。”可以說，董其昌秀潤古淡、疏朗簡遠的書風正是得到楊凝式的啟發，在實際創作中也是有意地追求虛靈清遠的章法境界。四.用墨董其昌為了完善他所追求的淡遠意境，除了在用筆、結字、章法外有自己獨特領悟，在用墨上也一反常人之觀念。從他的書法中可以看到其用墨清潤，晚年喜用渴筆，但不枯燥，即枯中有潤，有“乾裂秋風，潤含春雨”之韻。其書筆韻清逸，精華蘊藉，蒼而彌秀，枯而愈腴。這種筆墨功夫，非用筆老成者，難臻此境。他喜用淡墨，也擅長用渴筆，在墨法的運用上強調“淡趣”，一者出於淡遠的審美境界，與其以“淡雅”為宗的書法美學追求一致；二是因為他本身是畫家，故長於用墨的緣故。關於如何用墨，主張多看古人真跡，他說“字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語之竊也。用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌穠肥，肥則大惡道矣。”他的作品突出了淡墨的藝術表現性。濃墨易於表現厚重雄渾的陽剛之境，而淡墨更便於抒寫虛和清遠的陰柔之趣。董其昌身體力行，把淡墨形式付諸自己的書法實踐，達到了獨特的藝術效果。其墨色淡而不枯，淡而鮮潤，有柔和之氣。總之，董其昌所提倡的用筆、結字、章法和用墨技巧是圍繞著他自己所追求的淡、秀、潤為審美取向的。用筆的虛和取韻、結字的欹側得勢、章法的疏空簡遠、用墨的濃淡相間，造成一種白大於黑的視覺效果。用筆虛靈而骨力內含，章法疏空而氣勢流宕，用墨清淡而神韻反出，這種帶有禪意的書法之美正是董其昌行草書的最大特點。

董其昌(1555一1636) 字玄宰，號思白，又號香光居士，華亭(今上海松江)人。他做過官，死後諡文敏，故世稱“董文敏”，亦稱“董華亭”。由於學識淵博，精通禪理，是一位集大成的書畫家。董其昌少年參加松江府會試，如文徵明一樣，因其以發憤圖強，終於取得成果。其書法仍是走宗晉唐道路，算得上是一個習古之集大成之家。曾學祝、文，企圖超越吳門書派，中年以後學趙孟俯，晚年雖對趙有詆詞，但卻一直將他視為心中的典範。

書法貢獻：

董其昌青年時期，就竭力尋求突破舊傳統的道路。他推崇平淡天真，第一次提出“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意”的書法史觀，成為書法史學界的一大重要理論。以後經馮班等人演繹，影響，他開宗立派，創立了華亭派，在吳門書派走向衰微之際使得蘇南書壇再度復甦，為中國書法史揭開了嶄新一頁。

主要特點：

書法綜合了晉、唐、宋、元各家書風，承接傳統的地方相當多，可以說是帖學之大成。但他也能把傳統的精妙處融會於自己的線條表達出來，自成一體。書風飄逸空靈，風華自足，尤以行草書造詣最高。存世作品有《書宋詞冊》《赤壁賦冊》《岳陽摟記》《琵琶行》《友人夜訪》《巖居圖》等。

繪畫長於山水，擅以誇張的筆墨捕捉自然山川靈氣，而從不受自然真景束縛，善於在秀潤簡淡的畫面中寄寓詩的遐想。如《畫禪室隨筆》等，具有極高的研究和史料價值。＇

董其昌對中國畫及書法上的把控舉重若輕，其畫風流飄逸，其字，兼有“顏古趙姿”之美。董其昌採取以書入畫的形式，將書法與繪畫相結合，不拘泥於形式，摹古而不泥古，講究在繼承的基礎上創新。他的書畫形式，在後世廣為傳播，所以說董其昌樹立了一個時代的審美毫不誇張。

正如前文所說，董其昌師古以開今，在大量臨摹前人作品的基礎上勇於創新，為中國書畫帶來了新鮮血液：他將書法自由俊逸的線條溶於繪畫，又將繪畫中皴擦點染的技藝用於書法，書畫共為一體，墨自筆生，筆以墨顯，形合而神離；他以禪學、心學融入書法中，形成出塵出世，空靈飄逸的筆墨風格。

據傳，明朝董公之書法“名聞外國，尺素短札，流佈人間，爭購寶之。”明朝“四王”之二王時敏、王鑑都是董其昌的忠實擁躉，明朝著名的“四僧”也都或多或少受到董其昌的影響。

及至清朝，董其昌又收穫了康熙這位超級頭號“小迷弟”一枚，他不僅親自臨摹，還時常供董其昌書畫於左右，晨夕觀賞。皇帝都如此熱愛，文人士子們豈有不跟隨的道理？於是，清初的書壇董氏筆法大行其道，萬萬沒想到，經歷了時代更迭，董其昌的書畫硬是在清朝又火了一把。

董其昌的畫被普遍認為不如趙孟頫，筆法又沒有“二王”的豐富。但沒有董其昌就無法成就後來的“四王”、“四僧”。他是個開拓者，他不拘泥於客體，不受限於古法，不求常形，筆墨自由靈動，乘意抒發情感。他以一己之力衝破了院體畫的壁壘，開拓了文人筆墨的新風。

我們時常就一副畫是否形似來判斷它的好壞，豈不知幾百年前，西方如塞尚，東方如董公其昌早已走在了時代的前列，引領著後世的書畫者們，走上了妙趣橫生的藝術之路。