第一類，就是課徒稿。很多人認為，首先要臨摹芥子園，但我認為並不合適，因為芥子園是木刻版的印刷方式，缺少水墨的層次和筆墨的變化，所以我推薦幾本優秀的課徒稿，如:龔賢，陸儼少，黃秋園，黃賓虹等。

第二類，是美術史。學習國畫很有必要把中國美術史，甚至是中國藝術史大體通一遍，這樣我們可以瞭解中國美術的傳承發展方向。

第三類，是畫論。中國畫的理論體系比較獨特，與西畫和其他美術體系有較大的區別。學習畫論可以讓我們明白中國畫畫什麼，為什麼這麼畫，什麼樣的中國畫算是好畫。

山水畫學習步驟【珍藏版】教程：

山水畫的基本功

（一）、造型能力的鍛鍊

①塑造形體的能力。

②表現空間的能力。

（二）、自然規律的研究

包括山、水、樹、石、建築、舟車、煙雲、流水等。

（三）、對傳統技法的學習

“傳統、生活、創作三位一體”即“監摹、寫生、創作”。對傳統的學習、

研究是山水教學中不可缺少的一個環節。臨摹學習是為了借鑑，決不可在自己的創作中照搬照抄。

臨摹分為整體臨和區域性臨。整體臨便於領會精神，區域性臨便於掌握技法，

兩方面相互相成，結合進行。

（四）、專業工具的運用

主要指筆、墨、紙、水、色等效能的瞭解和掌握運用。

三、山水畫的基本技法

（一）、筆法：中國畫在用筆方面的要求是很高很嚴格的，這些嚴格的要求就是所謂“筆法”。

唐代張顏遠在《歷代名畫記》裡提到“夫物象必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣、形式皆本於立意，而歸乎用筆。”

１、筆法的原理

自古用筆講“筆意”、“筆理”、“筆法”、“筆趣”，“意”即主觀感情、認識，“理”即客觀規律，“意”與“理”結合即產生“法”和“趣”，“法”是主客觀辯證統一的產物。李苦禪說：“畫至書為高度，書至畫為極則。”好的中國畫，合起來看，筆筆都是形象。折開來看筆筆都是書法。這也就是“見筆而又無筆痕”的原理所在，實際上是用筆合於自然規律，使人看了之後，感受到的是形象而忘記了是用筆的筆痕。

２、用筆的幾點要求：平、留、圓、重、變

（１）平，如“錐劃沙”（力量勻實，不結不滯）

（２）圓，如“折釵股”（豐腴、圓潤、富有彈性）

（３）留，如“屋漏痕”（高度控制，積點成線）

（４）重，如“高山墜石”（力透紙背，入木三分）

（５）變，如“百川歸海”（極盡變化，復歸統一）

（二）、墨法

用筆和用墨是分不開的，所以稱為“筆墨”。明代莫是龍在《畫說》中提出：“古人云：有筆有墨，筆墨二字，人多不曉，畫豈無筆墨哉？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而無輕重、向背、明晦即謂之無墨。”

墨法很多，下面作重介紹“積墨”和“破墨”兩種。

1、積墨法：

簡單說即是層層遞加。要點有三：

①第一遍幹後再加第二遍

②第二遍是第一遍的補充、交錯，不是第一遍的重複與描繪複線，加之結果是多種筆法的交匯統一。

2、破墨法：是在前一筆不太乾時，趨勢再補充上去另一筆使其融和滲化，合二而一渾然一體，產生鮮活生動，和諧滋潤的效果。

只有積墨，易厚而不潤活，只有破墨，易活而不厚實。

（三）、色法：

①色墨重疊法

②色墨對比法

④用水、黃賓虹說“水是用的，不是洗的”。水在作畫時是一種必不可少的材料。

四、山水畫的學習步驟

（一）樹法：

樹在山水畫中是一個非常重要的構成因素，古人云：“畫樹之功居諸事之半。”由此可見樹在山水畫的地位。

1、樹的生長規律和表現方法：

（1）初春樹法：枝幹宜蒼勁多枯少葉，墨氣宜澗，山石宜用披麻，少苔點。技有鹿角，魚骨，雀瓜等。

（2）仲春樹法：畫樹幹要遒勁並向上發柔嫩小枝，點以胭脂兼嫩黃綠葉著以深綠，山石宜用小披麻，點宜用小混點或胡椒點。

（3）季春樹法：基本與仲春同，只是小枝柔長而繁榮，點以嫩綠，山石宜長披麻。苔以橫點。

（4）孟夏樹法：樹葉茂陰濃，設色清翠，忌點紅葉，其間可摻雜一些枯樹（死樹），有枯有潤，更有生氣。

（5）仲夏：萬木陰森，降水較多，故樹葉肥潤，畫山石宜云頭皴或解索皴。

（6）季夏：樹葉宜蒼勁而下垂。

（7）孟秋：草木漸漸蕭殺，樹宜遒勁，小枝點要蒼老，若點葉須筆筆有力，著色以青而黃綠，枯枝宜以青和墨或朱或黃點之。

（8）仲秋：枝多葉少，枝鞘宜點朱黃，更有金秋之象，可加以果實。

（9）暮秋：枝幹宜瘦勁，色以青或朱。

（10）孟冬：木葉脫盡，樹多不點葉，枝與幹用筆宜枯而勁，宜著淡赭，枝幹內染淡墨。

（11）仲冬：無葉，枝枯老，用筆宜僵勁而古拙，枝多下垂，幹染淡墨，內先染淡赭墨，山石宜大斧劈，少點苔草（或不點）。

（12）季冬：幹宜古怪，枝宜僵曲，小枝宜短禿遒勁，乾枝均用墨染。

2、畫樹的步驟

樹由四個部分組成：主幹、支幹、細枝和葉

（1）、主幹：畫樹一般都從主幹開始，先畫左邊一條線，後畫右邊，這樣便於觀察大小和位置，兩條線要協調。

（2）、支幹：畫完主幹就接著畫支幹，要注意樹的生長規律，即上小下大，支幹要四面生長。

（3）、細枝：畫細枝是支幹的繼續，秋冬無葉樹和枯樹才畫，如果畫夾葉樹就可以不畫了。細枝的組織形式有多種。

（4）、葉：樹葉是樹的重要組成部分，在山水畫中有著重要的地位，尤其是叢樹的表現，一方面要求樹的區別和變化以及層次感，就得用不同的樹葉來區分，樹葉有夾葉和點葉的區別，另一方面得用濃淡來區別。無論是夾葉或者是點葉，組織形式也有多樣。

（二）山石法

畫山石要注意大小山石的組織和穿插，畫山石一般分四個步驟

1、勾：勾輪廓和結構，這是造型的重要一步。

2、皴：使平面的輪廓產生體積感和質感，它包括擦。在皴的方法上，千百年來，各個時代的畫家們承前啟後，建立了較為完整的體系。歸納起來大致有以下幾種皴法

（1）短披麻皴：宜表現冬春之山，原因是冬春時節草木蕭條，樹葉基本脫落山石的坑窪全裸露出來。用此法就表現這種質感。山頭苔點宜以小混點或胡椒點。

（2）長披麻皴法：宜表現季春至初秋之景，原因是草木繁茂，山石全被草覆蓋。故表現的是草木一層層的質感。點宜用一字或橫點。

（3）大米點皴：宜表現春天雨景，畫法是先畫輪廓，然後以點代皴，反覆多次，由濃到淡。

（4）小米點：宜表現秋天雨景。

（5）雨點皴：宜表現仲冬之山，筆筆質感。

（6）折帶皴：宜表現河邊山石，點用插針。

3、染：包括染色和墨，是使體積感更加凸現的繼續。

4、點：點醒，使平淡的畫面生動起來，近點為苔，遠點為樹。

（三）雲、水的畫法

中國畫講究知白守黑，雲和水在畫中的作用就在於此，它是使畫面生動的重要手段，雲和水一般不用怎麼去畫，加深周圍的山石和樹木就凸現出來了，當然內部也需要加一些動態線來體現。

（四）建築的畫法

建築是山水畫中不可缺少的重要組成部分，得因勢而定。

點景的人物和動物也是不可缺少的組成部分。

五、山水畫寫生

（一）山水畫寫生的意義

“師造化”是歷代有創造性的山水畫家的必由之路。是山水畫發展創新的前提條件。“生活是藝術家取之不盡用之不竭的唯一的源泉。”寫生是山水畫基本或訓練中最關鍵的訓練。

（二）山水畫寫生的方法步驟

1、方法：（1）、速寫 （ 2）、憶寫 （3）、慢寫

2、步驟：

（1）選景 ：自然界不是什麼都能入畫的，要有選擇。

（2）靜心觀察：選取生活中最生動、最有代表性的東西。

（3）凝神構思：對事物有選擇的表現。

⑤收拾整體。

⑥著色。根據季節和畫面需要而隨類縛彩

注意事項：

①樹只需畫樹幹、支幹、小枝即成。

②忠實於自然，但不是照抄自然。

④注意對中國畫散點透視的理解。“山形步步移”

另外一定要注意線條的運用,線條用好了山水會很有味道的。

中國畫的筆法

筆法，是運用毛筆的方法，包括執筆法、筆鋒的運用和各種用筆的技法。執筆法和筆鋒的運用是隻談用筆，而各種用筆的技法，則是筆中有墨，墨中有筆。筆、墨、水三者是魚水關係，不沾水、不沾墨的淨筆不會出形，純水、純墨不用筆也難上畫面，潑墨、潑彩也要用筆因勢利導。為講述方便則將筆法與墨法分開講。

執筆法

古人把執筆方法歸納為擫、押、鉤、格、抵五個字。

“擫”是用大指肚緊貼筆管的內側。“押”是用食指第一節貼住筆骨外側和大指內外配合。“鉤”是用中指第一、第二節彎曲如鉤地鉤住筆的外側。“格”是無名指第一、二節之間的骨節緊貼筆管用力把中指向內的筆管擋住並向外推。“抵”是用小指託在無名指下面抵住中指的鉤。

學會正確的執筆方法後，再學運腕，用五字執筆法還要做到“指實掌虛”，掌不僅要虛還要豎起來，“掌豎才能腕平”，“腕平才能懸肘”。懸腕是把手腕離開桌面，懸腕的運動軸心在肘。其旋轉的幅度可以加大。如畫大幅作品，是站在案前作畫，還必須懸肘，懸肘的運動軸心在肩，旋轉的幅度大於懸腕，但畫工筆人物面部五官的細微處，必須枕腕來畫，即把手腕靠在桌面上，這樣指頭也得以穩定，便於描繪其精細處。

筆鋒的運用

毛筆的筆頭分三段，最尖的部位是筆尖，中部是筆腹與筆管相接處為筆根。筆鋒有中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒的區別。

中鋒是將筆管垂直，筆尖正好留在墨線中間，畫出的線條挺拔流暢，中鋒也叫正鋒，或叫正用筆。用中鋒畫的線沒有明顯的粗細變化。畫時提、按用力比較均勻，行筆較穩。若用力不勻，有輕有重，則線條會有粗細變化。

側鋒是筆管與紙面不垂直，筆管傾斜，行筆時筆管所指的方向和所畫的線條方向也有一定的角度，筆尖不在墨線中間，筆尖的一邊光，筆腹的一邊毛，並有飛白的效果，側鋒線條一邊輕、一邊重，有一種切削感。

順鋒是指筆從懷內至懷外（由左向右）：由上向下，這樣的筆鋒呈順勢，叫順鋒用筆。

逆鋒則與順鋒向相反的方向行筆，筆鋒也採用逆勢。正用和倒用都可以逆行筆，於筆鋒推進中，受阻散開自然形成飛白效果。按筆的輕重，行筆的快慢，畫出的效果也不相同。

筆鋒的運用還有：“提按”、“轉折”、“虛實”、“滑澀”、“頓”、“戳”、“揉”等方法。

用筆通常容易有三種毛病，即“版”、“刻”、“結”。“版”，缺少腕力，下筆猶豫不定，勾畫出的形狀不準確、不自然、扁而平缺少立體感。

“刻”，筆跡顯露，運筆呆滯，轉折的地方出現不應有的稜角。

“結”，筆跡遲頓，該散的地方散不開，運筆不流暢。

筆法必須服從為客觀形象造型的要求，同時必須接受畫家思想感情的指揮，所以由於描繪物件和畫家個性感情的不同，會產生各種不同的筆法和藝術效果。

　　(1) 立意

　　立意是美術作品的靈魂，是作者要表達的思想與感情。立意的高低，決定了繪畫的寓意深度以及藝術魅力。倘若無立意而構圖，必然隨筆填湊，胸無主宰。構圖隨“意”而立，才能產生相適應的構圖來完成作者的繪畫意圖。

　(2) 取勢

　　山水畫的構圖，首要是取勢。所謂“勢”是一種形象的動感。古代山水畫論中，早就提到：“畫山水大幅，務以得勢為主。山得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串，林木得勢，雖參著相背不同，而各自通暢。水得勢，雖奇怪而不失理，即平常亦不為庸。山坡得勢，雖交錯而不繁亂。何則？以其理然也。”優秀的山水畫作品，總使人感到有氣魄。而有些畫卻使人感覺像園林中的假山或盆景一樣，主要就是沒有畫出大山應有的氣勢。“勢”與透視的處理有關，有些景物，透過透視的處理，就可以表現出它的氣勢來。

　(3)賓主關係

　　一幅畫要有一個主題，要突出它的重點所在。切忌零散支離，平均對待，沒有一個主要支點。畫中的主題便是主，陪襯便是賓。確定賓主，不僅要賓主分明，而且還要互相呼應，不能各自獨立。有賓無主就散亂，有主無賓就單調乏味。只有賓主安排合適，畫面才感到舒服。

(4)虛實、疏密、輕重的處理

　　就表現物件而言，在一般情況下，樹木是密處，山石是疏處。樹石是實處，雲水是虛處。但有時畫面需要，也有把山石處理為厚重堅實，而樹卻處理得簡淡。在一般情況下，山石、建築物、樹木是重，而云彩等為輕。但有時在畫面上靜止的東西雖大卻輕，運動的東西雖小卻重，就涉及到輕重均衡的處理問題，中國山水畫對輕重、大小的適當配置，要取得像中國杆式秤有變化的平衡，絕不能取天平秤的平均。一幅畫在考慮這些方面時，重要的是虛、實二字。而在虛實處理中，畫面的四條邊及四個角的處理極為重要，因為它關係畫面的遠效果，也就是第一感覺。一般應禁忌畫面影象與四條邊成平行態勢，以及影象動態間成對角線形。並特別注意禁忌對四條邊及四個角的虛實處理雷同，要注意變化。所謂“計白當黑”，即是這個道理。如山石本實，可是用雲煙一遮就虛了。又如水是空明虛處，可添上舟楫島嶼、倒影之類的東西就實了。我們所說的虛並不是不畫，而是有計劃地不畫，不畫之處仍然感覺有畫。往往畫虛的地方用淡墨或乾枯的濃墨，用筆也要簡略一些，寥寥幾筆便要意足。

　(5)透視與光暗

　　山水畫採用散點透視法，作者可以根據自己的創作意圖，用移動視點的辦法來觀察景物。也就是說把視點逐步向前移，向後推，向上向下，向前向後，向左向右移動，從這座山到那座山，一邊看，一邊畫，面面觀，前顧後盼，把看到的景物，不受視域的限制，集中在一個畫面之中。正如宋代郭熙所謂的“山形步步移”、“山形面面看”的觀照方式。這種移動視點的透視就是山水畫的傳統透視一一散點透視。在實際運用時，也不能違背焦點透視的規律，一根線應該是向上的，絕不能向下，近距離的物體應該是大的，不能小了。不然的話會感覺不舒服。

　　另外，西畫強調光，其光源也是從單一方向而來，所以是統一的。而山水畫一般不強調光，而且光源也不一定要求統一，可以從多方面來。大多數山水畫的光照，也採取自上而下，或者偏於上。

(6)三疊兩段與開合

　　古人提到山水畫時，說畫面可作“三疊兩段”的處理。所謂“三疊”，就是“一層地、二層樹、三層山”。所謂“兩段”，就是指“景在下，山在上，雲在中，分明隔做兩段”。“三疊兩段”是古代山水畫中的一種構圖程式，但它不是必須遵守的法則，所以畫家還是要根據自己對自然景觀的審美體會，靈活運用，不可硬套。

　　所謂開合，“開”一般是指把景物鋪開。而為了防止景開得亂而散，就要把過散的點聚起來，然後突出主體，使其集中，這就是“合”。實際上開是製造矛盾，合是統一矛盾，小開合包含在大開合之中。矛盾製造得尖銳而又統一得好，畫就越有氣勢，藝術感染力就越強。總之，要在考慮構圖時，取勢避免平，要突出重點；實際處理時，繁簡、輕重、虛實都要注意。