宇宙銀月日地物存在；

政教古今中外的文化；

不全社國族家個知識；

迴歸存在主義正棄誤。

二戰後，法國文壇中的小說、戲劇、詩歌和文學理論等各領域，流派紛呈。其中存在主義、結構主義與後結構主義就是法國現代主義文學中最有影響的主要思潮。

回答問題之前，先理清這三個思潮出現的時間線條：

存在主義出現在1930年代，直至1960年代結構主義作為存在主義的對立面出現，發展到1970年代，後結構主義以延續及批判結構主義的姿態出現。

這三個思潮的相繼而出，可以看做是法國現代主義文學發展過程中的縮影。

01 存在主義思潮

存在主義文學的帶頭大哥是薩特，他在1930年代末便樹起了存在主義文學的旗幟。從40年代到50年代中期，這一文學思潮風靡歐洲，影響所及擴大到了全世界。

薩特

存在主義，顧名思義，是關於“存在”的學說，人的存在是它的核心。存在主義文學思潮賴以產生的基礎是存在主義哲學。

薩特存在主義哲學簡而言之就是“人性哲學”、“自由哲學”。他哲學的中心問題是意識與存在，即人與世界的關係，自由則是貫串在這些關係中的主旋律。

在其哲學代表作《存在與虛無》、《存在主義與人道主義》中，薩特提出存在先於本質，先於“自我”，真正的存在與現實“乃是抗拒一切思維的東西”，存在就是虛無，

在這一理論的指導下，他認為“世界是荒謬的，人生是痛苦的”，“存在”等於“不存在”；存在是“自由選擇”，失去了“自我”也就沒有真正的“存在”。

這些便是薩特存在主義哲學的基本原則，也是他的存在主義小說與劇本的哲學思想。

在長篇小說《噁心》、短篇小說集《牆》、戲劇《禁閉》與《恭順的妓女》中，薩特都深刻地揭露了人與社會的畸型關係，嘲笑了荒謬的世界，鞭撻了冷酷的現實。

薩特的存在主義文藝思想與哲學觀念是息息相通的。存在主義哲學觀念是其文學思想的本原，存在主義文學思想則是他的哲學觀念的形象體現。

在文藝反映論的主客體關係上，他所堅持的是反映的主體性；從文藝批評的角度來說，在對作品本體概念及其意義的解釋上，薩特的存在主義理論屬於“作者論”之列。

薩特存在主義文藝批評有別於一般作者論之處，在於他認為作者在本文中表達了存在主義對世界、對人生、對社會、對人與人的關係以及對人類前途的看法，這些看法影響和制約著讀者。

從美學觀點來說，薩特所堅持的乃是把創作主體對客體生活的審美體驗轉化為審美反映的意象結合和意象傳達的路線。

他在探尋人的價值方面的追求以及他為主體精神的吶喊是稱道的。但是，儘管作者論的本體觀念有其因素，薩特存在主義的哲學思想與文藝理論則是主觀唯心主義的，其絕對自由觀與作者中心論也是片面的。

二次大戰以後科學技術的迅猛發展，特別是現代系統科學的崛起，使人們進一步改變了對世界的看法。觀念的更新使對於客體的探索成為人們日益關心的物件，而新的科學方法的出現又為這種探索提供了有效的手段。

如此，結構主義文學思潮作為存在主義的對立面，便應順而生；在文藝批評領域，作者論也就讓位於文字論。

02 結構主義思潮

結構主義語言學是整個結構主義文學思想的基石。在這種認識論與方法論指導下，從人類學、歷史學、社會學、心理學到文學理論與文學批評，在法國幾乎一切人文科學領域裡都出現了深刻的變革。

長期以來，人們認為包括文學在內的人文科學，不能像自然科學那樣用嚴密的方法來闡釋自己的學說，把精密的科學視為永遠無法進入的殿堂。

但是，現代語言學率先打開了聯絡自然科學與人文科學的門戶，而開啟這扇大門的鑰匙便是結構主義。

列維·斯特勞斯像

法國結構主義運動的開路先鋒是人類社會學家列維·斯特勞斯，他也被譽為“結構主義人類學創始人”。

斯特勞斯在《結構人類學》一書中，提出語言與文化是同一型別的材料構成的，既然在有意識的表層言語活動下面存在著深層的無意識的系統，人們也就有可能從文化無秩序的複雜現象中發現秩序和結構。

結構主義語言學與人類學在他的手下結合，便使得人文科學觀察問題的角度發生了根本變化，之於文學研究的影響尤為巨大。

他認為，一切社會生活的形式實質上具有同一本性，作為表達形式的符號的意義取決與關係和系統：

個別成分之所以有意義，僅僅是因為它們是一個完整體系的一部分，這一切便是從新小說到抽象詩注重形式結構的理論基礎。

基於這一理論，從1950年代中期開始，新小說、荒誕劇、抽象詩與新批評理論相繼登上法國文壇，並掀起了軒然大波。

從格里耶的小說《嫉妒》、比托爾的《變》到薩洛特的《金果》，超凡脫俗的新小說的“新”，集中表現在其作品結構的組合上。

它們打破了傳統小說的時空秩序，形成了迷宮式的時空構架。在這一亙古未有的結構體中，過去、現在與未來穿插，回憶、現實與幻想交織。

在新小說派作家們眼裡，唯一至關重要的是寫法，而構成文學作品價值的東西乃是其形式。

話劇《等待戈多》劇照

以尤奈斯庫的《禿頭歌女》與貝克特的《等待戈多》等驚世駭俗之作為代表的荒誕劇，完全揚棄了傳統戲劇的審美標準，專事模仿夢幻結構，造成了一種新的藝術綜合。

另外，追求純形式主義的抽象詩，同樣背離了傳統詩歌的創作規律，追求使用幻覺與潛意識表現人的內心世界，透過創作手法的異化來揭示人的異化現象。

凡此種種，躍入我們眼簾的乃是赫然醒目的兩個大字：結構。

事實上，新小說也好，荒誕劇也好，抽象詩也好，它們都是從不同的角度出發，各自試圖運用語言結構的一切可能性進行新的實驗，以期達到用文字形式探索和揭開世界結構：人受制於其統一支配的世界“系統結構”的目的。

而且要明白的是，結構主義文學思潮本質上是結構主義哲學思潮的派生物。文學與任何形式的社會和文化活動的共同之處，在於它們都可以用結構主義的原理進行分析。

而文學與其他形式活動的不同之處，則在於它不但像語言一樣有結構，而且實際上由語言所構成，同時文學對語言本身的性質又有著獨特的認識，這種特殊性便是結構主義文學思潮的靈魂。

結構主義文學集中研究“能指”（語言的聲音形象，即抽象概念的語言符號），它所關注的是產生意義的方法而不是意義本身。

結構方法的首要特徵在於分析作品的內部結構，但是結構主義文學在將這一語言理論運用於文學研究方面的真正創新，不僅在於它認為文學作品一如語言是一種結構體，可以用符號和語言概念來分析作品的層次，還在於它提出了獨立的詩學理論。

法國結構主義文藝理論家們把研究文學的著眼點，從單獨文字轉移到了總體文學，即在強調對作品形式進行分析的同時，建立關於文學形式規約的一般理論。

他們認為閱讀只是消極地認識作品的過程，批評則能積極地為文字創造一種意義，文字意義存在著多重性，最能意識到這種意義多重性的便是詩學，而且詩學所研究的只是文學中產生意義的各種方法，而不是文學內容本身。

羅曼·雅可布森

正因為此，俄羅斯的語言學家羅曼·雅可布森提出，詩學就是“在一般的上下文中，語言資訊的詩意功能的語言學研究”。換而言之，語言的詩意功能是語言的形式與內容之間一種特殊的機動性關係。

在這裡，語言符號能指與所指（“能指”指語言的聲音形象，“所指”指語言所反映的事物的概念；能指是任意的，是約定俗成的。所指是必然的，是事物本身具有的。這兩個概念非常重要，一定要理解，後文還會提到。）的任意性關係被非任意性、語言參照功能的及事性被詩意功能的非及事性所取代。

上述特殊性與機動性具體體現於特定的語言序列之中，從而產生新的意義，這種意義就是詩意。

結構主義的這一理論是建立在內涵分析基礎之上的，它的中心任務是把文字中所包含的多種可能化為一種現實。因此，所謂結構分析在一定意義上也就是功能分析。

從文藝批評的角度來看，結構主義批評屬於“文字論”。“文字論”這一理論的集大成者是羅蘭·巴特（具體可參加我之前回答的羅蘭·巴特文字論問題，這裡不再贅述。）

簡而言之，所謂文字，它不是側重於一部作品而是一類作品潛在結構規則的分析。在文字論者看來，作者就是作者，作品就是作品，這是兩個迥然不同的世界。作品是一個自足的、封閉的整體，具有內在性，因此文學批評只應侷限於作品本身。

（這裡多一句嘴：前文說的作者論與這裡的文字論的內在邏輯區別，有點類似弗洛伊德的個體無意識與榮格的集體無意識理論之別。）

結構主義文字論這種分析作品內部結構的方法，與作者論的外部研究的方法形成了鮮明的對照，由於文學被看成是一種符號學現象，關於創造主體的心理學也就失去了其固有地位。

從作品時代精神的透視和社會意義的闡發轉向形式主義的探索，把形式也看成是一種內容，是作品意義的一種特殊形態，這就抓住了文學區別於歷史和科學的主要特徵。

文字論的著眼點則不在於意義感受或審美直覺，而使研究物件真正落實到文字的有序組合上面，對於正確認識作品本身確實具有一定的積極意義，它為文學批評的發展開闢了一條新途徑。

但是，離開創作主體來談論作品，把符號、資訊的科學研究與作者、作品中人物的心理分析割裂開來，把形式與內容對立起來，忽視作品的思想性與藝術性分析與社會現象的歷史原因，把作品看成是靜止的、抽象的東西，也就從一個極端走向了另一個極端，這正是結構主義文字論的侷限性所在。

03 後結構主義思潮

結構主義觀念與方法在1960年代的法國文壇紅極一時，但是，結構主義在擴大了其研究領域與影響的同時，卻使哲學與文學失去了其往昔的確定性。因為意識的多樣化與開放性使人們對結構主義的可靠性產生了懷疑，要求摧毀形而上學的呼聲日益高漲。

正是在這種形勢下，從1970年代初起，結構主義開始向後結構主義轉化，法國的文學理論研究也因此出現了新的轉機。

總體而言，後結構主義既是結構主義的繼續，也是對結構主義的批判。如此時的文學理論家羅蘭·巴特就從傳統的結構主義轉向了批判的結構主義，反映著他的這一轉變的代表著作是1970年發表的《S/Z》。

在這本書裡，巴特不再把文字看成是一種結構或一種結構的副本：詩學，而是視為一種實踐。

過去，結構概念所包含的文字的那種靜態封閉型的意象，已為一種動態、開放型的意象所取代。

巴特區分了“閱讀性”與“創作型”的概念，認定一個文字中既有閱讀性成分也有創造生成分，二者的區別構成一種價值天平，文字從中可以得到評價。

他還認為現代文字更具有多義性，因而也就包含著更大的創造性成分。所謂創造性的東西，在巴特看來，它有構造過程但沒有結構，有生產過程卻沒有產品，即是說，閱讀文字的結果，不會建立一種模式，只會展開一種透視。

雅克·德里達像

後結構主義文學另一位有代表性的理論家是雅克·德里達。德里達在《書寫與差異》中，更加旗幟鮮明地張揚了“差異”的觀點，他用“結構分解”代替“結構分析”，用“反詞義向心說”取代傳統結構主義的“詞義向心論”。

他認為，對結構主義的批判必須從結構主義系統的內部開始。他所謂的“差異”，既可以理解為語言的任何成分都與文字中其他成分有關，又可以解釋為這一成分與其他成分不同。

即是說，一種語言成分的功能與意義從來都不會得到充分體現，因為任何東西都存在著差異。

德里達反對結構的整體性與向心性，他所強調的乃是任意性與差異性原理，在這位後結構主義者看來，與其說所有文學都可以看成是語言的，不如說所有語言都可以看成是文學的。

在德里達那裡，一切含有明顯同義向心的形式的文字都是第二位的，這種觀點與結構主義中的文字中心論完全背道而弛。

而且，他把對結構主義理論的質疑與對文學概念的挑戰結合在一起，主張任何一種文學理論，只要含有某種知識體系與系統研究原則，都有可能建立起獨立的文學研究學科，這也就為其他研究方法開拓了通道。

雅克·拉康像

於是乎，在這種歷史背景下，發展了弗洛伊德精神分析法的現代精神分析方法，脫穎而出，它的代表人物是同屬於後結構主義陣營的心理學家雅克·拉康。

拉康理論的特徵是對語言和象徵物關係問題的精神分析學思考，拉康在其研究中，把真實物、想象物與象徵物區分開來，試圖重新組合主體和世界的關係。

拉康與德里達的不同之處主要在於，德里達強調的是作者、文字和語言，而拉康所強調的則是讀者、文字和語言。

眾所周知，弗洛伊德的精神分析理論是以文字分析為依據，把文本當作探尋作家及其作品中人的心理的線索。而拉康的現代精神分析方法則把對文學文字框架的分析排斥在外，他所著力分析的乃是讀者的思考作用。

拉康現代精神分析的目的是要顯示一種重複結構，他認為在人的一生中存在著這種行內型式的重複，並透過對美國作家埃德加·愛倫·坡的短篇小說《失竊的信》進行結構主義分析為其理論提供了依據。

在這部作品中，隨著人物位置的交換、變化，失竊的信件不斷轉移，但是小說中沒有一個人知道信的文字。於是乎，根據拉康關於真實物、想象物與象徵物的關係，可以描繪出下面這樣一幅三角圖形：

上述圖形中，1號位可以看成是純客觀的位置，2號位則是純主觀的位置，處於1、2號位置的人物都認為能指只能有一種含義，即他們自己所理解的含義，而3號位上的人物則不僅懂得其他人的理解，而且還有本人的理解，他賦予能指以多種不同的含義。

這一願望結構圖清楚地表明，文字本身具有我們所期望和需要的東西，而要發掘隱藏在文字中的意義，就必須具有象徵的眼力，只有這樣，讀者才能超越文字的約束。

而且，法國與西方文學批評中的“讀者論”，主張讀者與作品相遇所體驗到的東西就是作品的意義，它不是一成不變的。所謂一千個讀者心中有一千個哈姆雷特，也是後結構主義與現代精神分析所持觀點的寫照。

與文字論關於文字是封閉的自我滿足的認識相反，讀者論認為文字是開放的非自我滿足；與作者論的作者自我中心論不同，讀者論主張的是非自我中心說，他們的讀者反應批評是依據讀者自身的體會而發生轉移的。

依據讀者論的觀點，作品文字之所以能產生意義，全靠讀者在閱讀中以某種方式重構文字與文字之外的綜合，認為讀者參與了閱讀中的再創造，充分肯定讀者的能動作用，承認讀者的人生經驗與作品總體意緒在撞擊時能迸發出火花。

在一定意義上，它也成了今天文學理論的一個新的突破點。但是，正是在理解文字因人而易、讀者領會方式變化多端這一點上，讀者論又使文學的內容與意義化為子虛烏有。

由此而見，法國現代主義文學思潮中存在主義、結構主義、後結構主義的對立，文學批評中作者論、文字論、讀者論的衝突，在實質上也就是文學研究中藝術派與科學派的分岐。

從存在主義到結構主義又到後結構主義，以及它們觀照在文學批評領域中的，從作者論到文字論再到讀者論的這種變化過程，也就是法國當代現代主義文學發展過程的一個縮影。

它們的相繼出現說明了，隨著社會物質生產的畸形發展，人所創造的物質反過來成為統治人的一種極大的超人力量，理性的破滅與異化的加劇導致現代主義文學以反傳統的姿態出現，這正是它們得以產生的社會歷史根源。

回答完畢。