學習書法要“取法乎上”

孔子說：“取乎其上，得乎其中；取乎其中，得乎其下；取乎其下，則無所得矣。”

這句話的意思是：取上等的較高的目標去學習，才會得到自己較為滿意的中等結

果；取中等的目標去學習，得到的是下等的結果；要是取下等的目標去學習，就

會一無所得。這就是為什麼要取法乎上的原因。

　　那麼，怎樣選帖才能取法乎上呢？首先，要梳理出歷代書法名家的師承脈絡，

然後追本溯源，就可以找出“取法乎上”的字帖了。譬如：拿東晉王獻之明代董

其昌和清代乾隆皇帝來說，王獻之、董其昌和乾隆皇帝都是學王羲之的字，後來

乾隆又學董其昌，他們是一脈相承，同屬一種風格流派。如果你選擇王羲之的

字帖來臨習，就是取法乎上；若是學習王獻之或董其昌的字，就是取法乎中；如果

學習乾隆的字，那就是取法乎下了。所以，建議學書者，最好不要臨習當代人的書

法作品，要從古代法帖入手為上。

　　學習中國書法，必須從臨摹古代法帖開始，沒有其他捷徑可走，否則，將會

誤入歧途。一般多從正書（篆、隸、楷）入手，然後再工行、草書。當然，也可

根據個人喜好從其他書體入手專工一體。不管是專工一體，還是諸體兼工，都要

用心去揣摩、鑽研古人書法的法度與內涵，才能達到書法的藝術境界。學習書法，

要準備足夠的各種書體的字帖，以便了解中國書法的全貌。然後，再從諸多法帖

中選出一本，用心臨摹，要持之以恆，循序漸進，不可急於求成。

　　現將各種書體及歷代名家法帖推薦如下：

　　1．篆書類

　　大篆　《商甲骨文選》、《商周金文選》、《石鼓文》、《散氏盤》、《毛公鼎》、

《大盂鼎》、《頌鼎》、《牆盤》、《衛盉（hé）》、《虢 (guó) 季子白盤》、《大

克鼎》、《小克鼎》等。

　　小篆　《李斯·泰山刻石》、《李斯·嶧山刻石》、《李斯·琅琊刻石》、

《李斯·會稽刻石》、《李陽冰·三墳記》、《鄧石如·篆書千字文》、《鄧

石如·篆書白氏草堂記》等。

圖 1　甲骨文·《商甲骨文選》區域性

圖 2　金文·《散氏盤》區域性 　

圖 3金文·《大盂鼎》區域性

圖 4　小篆·李斯《 嶧山刻石》區域性

圖 5　小篆·鄧石如《白氏草堂記》區域性

　2．隸書類

　　秦隸：《裡耶秦簡》。

　　漢隸：《曹全碑》、《禮器碑》、《史晨碑》、《張遷碑》、《石門頌》、

《乙瑛碑》等。

圖 6　秦隸·《裡耶秦簡》區域性 圖 8　漢隸·《曹全碑》區域性

圖 7　漢隸·《曹全碑》區域性

3．草書類

　　章草　《歷代章草精選》、《居延漢簡》、《皇象·急就章》、《索靖·出師頌》、

《索靖·月儀章》、《陸機·平復帖》等。

圖 8　章草·《居延漢簡》區域性

圖 9章草·《陸機·平復帖》區域性

　　今草　《張芝·冠軍帖》、《張芝·終年帖》、《張芝·欲歸帖》、《張芝·二

月帖》《張芝·八月帖》、《懷素·自敘帖》、《懷素·草書千字文》、《張旭·心

經》、《張旭·晚復帖》、《張旭·十五日帖》、《王羲之·七月帖》、《王羲之·十七

帖》、《王獻之·中秋帖》、《孫過庭·書譜》等。

圖 10　今草·《張芝·欲歸帖》

4．楷書類

　　魏碑　《嵩山高靈廟碑》、《姚伯多造像》、《張黑女墓誌》、《張猛龍碑》、

《石門銘》、《刁遵墓誌》、《鄭文公碑》、《爨龍顏碑》、《孫秋生造像》、

《楊大眼造像》等。

　　唐楷及其他楷體　《鍾繇·宣示表》、《鍾繇·薦季直表》、《鍾繇·白騎

帖》、《谷朗碑》、《歐陽詢·九成宮醴泉銘》、《褚遂良·陰符經》、《褚遂良·雁

塔聖教序》、《顏真卿·多寶塔感應碑》、《顏真卿·顏勤禮碑》、《柳公權·玄

秘塔碑》、《虞世南·孔子廟堂碑》、《趙孟頫·膽巴碑》等。

圖 11　魏碑·《鄭文公碑》區域性

圖 12　唐楷·《褚遂良·陰符經》區域性

5．行書類

　　《鍾繇·長風帖》、《王羲之·蘭亭集序》、《王獻之·二十九日帖》、《王

珣·伯遠帖》、《顏真卿·祭侄文稿》、《蘇軾·黃州寒食帖》、《米芾·苕溪帖》、

《黃庭堅·松風閣詩帖》等。

圖 13　行書·《黃庭堅·松風閣詩帖》區域性

　　歷代法帖有上千種之多，這裡推薦的，只是各種書體中具有代表性的一小部

分，僅供參考。

學習書法都喜歡號稱“宗法二王”，主要的原因如下：

首先，歷代名家中有不少號稱“宗法二王”，並取得極高成就的範例。

自晉唐開始，就有不少學習二王風格取得極高成就的書法名家。

唐朝的孫過庭應該是被公認學習二王風格最好的書法大家，一部《書譜》震古爍今；元朝的趙孟頫，其行書基本脫胎於二王；明末清初的王鐸則直接宣稱自己學書法幾十年，就是學習的二王，自己不敢亂來。

再次，現在的書法家，也有不少人號稱自己宗法二王。不過這裡面真正宗法的也不多，更多的是借古人的行為方式來抬高自己。

還有，就是與近年來書壇崇尚二王書法風格有關。

最近幾年，中國書壇從個人喜好到各類大獎獲獎作品，審美取向有追溯魏晉之風的趨勢，這裡面有賽事的引導，也有時代審美的變化。

那麼，這裡所說到的習書者號稱的“宗法二王”，而實際學習王獻之的不多，這又是什麼情況呢？

實際上這個也很好理解，其原因在於，王獻之是王羲之的兒子，其作品無法超越其父親已是歷代書家的共識，而且王獻之為了否定自己的書法成就得益於其父王羲之，竟然跟人扯淡說自己的書法是做夢跟神仙學的。

所以，王獻之的人品也是遭人質疑的。

再加上王羲之、王獻之的作品基本遺失殆盡，世間已無真跡，現存作品多系後人臨摹作品，而王獻之的作品連臨摹的也沒有幾幅，所以就造成了“宗法二王”說法的存在，而真正去學習王獻之的人卻並不多。

千百年來，縱觀歷代書家成功經驗，實際情況卻是:取法王獻之(小王)書法的比其父王羲之(大王)的還多。

且不說齊梁間便有:“比世皆尚子敬(獻之)書，……海內非惟不復知有元常(鍾繇)，於逸少(羲之)亦然。”(陶弘景《與梁武帝論文啟》之評價。梁代袁昂《古今書評》則更作了比較:“張芝驚奇，鍾繇特絕，逸少鼎能，獻之冠世。”顯然鼎能者並不超過冠世者。除此，還有史料記載，謝靈運、羊欣、王僧虔、歐陽詢、虞世南、孫過庭、蘇軾、米芾等等都在王獻之書法上下了很大工夫。

王羲之七子都善書，但王獻之卻是其中最稟天賦、最具反叛精神、最有創新意識的一位。早在十五六歲時他便建議乃父:“古之章草，未能宏逸，今窮偽略之理，極草縱之致，不若藁行之間，大人宜改體”(張懷瓘《書議》。他的建議，也是他的創新實踐之路。他把行草書向前推進了一大步。王羲之創造的新體，又經過他的發展變成為筆跡流澤、婉轉妍媚的新體載。這種行草書體，流便簡便，可草可行，隨意而書，並能表情傳神，正是東晉以來書家所追求的一種新的書體風格。

王獻之是在古質向今妍的轉變中，走在最前列的人。後來自晉末六朝至唐宋，書家們都崇尚這種新書風，使王獻之更加名聲顯赫，成為書史上唯一能與父子並稱“二王”的第一人。

王獻之書法墨寶，經歷了桓玄失敗與蕭梁亡國兩次災難，損失非嚴重。到了唐期初年，雖經唐太宗盡力收藏。但因他褒羲貶獻，致使王獻之書法有的被隱去名字，有的被改作他人作品，遭受不應有的損失。

造成認為學習王獻之書法少的認識，是今人限於見識、眼力、修為，或道聽途說、人云亦云、以訛傳訛等因素所形成的誤區。其實古人宗習“小王”者，並不比“大王”少，甚至有過之而無不及。

究其今人絕少習“小王”書法的原因，最主要是資料太少，又為其父名所掩，且“二王”書跡莫辯，不如習“大王”省事。現存王獻之作品，大多為摹本和刻帖本，墨跡有草書《鴨頭丸帖》、行書有《地黃湯帖》、《廿九日帖》等;刻本有楷書《洛神賦十三行》;刻帖有《淳化閣帖》九、十兩卷，《寶晉齋法帖》七、八兩卷等。

王獻之書法中古質而今妍的書風，創新、叛逆、開拓之精神，莫不與當代暗合？忽視王獻之書法，不能不說是當今書壇的巨大缺憾！

非常感謝邀請。學習書法都喜歡號稱“宗法二王”，但實際上學習王獻之的並不多，這是為什麼呢？王羲之與其子王獻之，在書法史上被稱為“二王”，因王羲之為“書聖”，子因父貴，所以，“二王”一詞，便被沿襲下來。現今所說的“宗法二王”，往大了說，是指以“二王”為首的“晉代書風”這個時期，也是從篆隸演變到行書的成熟期。而且，以王羲之作為代表，並寫出了“天下第一行書”。王羲之與王獻之雖然同為父子，但卻筆法迥異，王羲之史稱為“內擫法”，以轉帶折，即轉即折，筆意內斂，字型勁健。而王獻之為“外拓法”，筆路旋轉直下，行雲流水。實事求是的說，王獻之書法確實比其父略遜一籌，而且，沒有王羲之書法那種“驚蛇入草、飛鳥出林”，給人以變化莫測的感覺。“古質而今妍”，為什麼“宗法二王”，就是為了返璞歸真，而不至流於妍美。可是，王獻之的書法確實有些婉轉流美了，太美則易俗。所以，唐代書家孫過庭，就有“取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下”的勸告。變成了如今王羲之的“趨之若鶩”，王獻之的“冷落門庭”，這也許是這個問題的原因吧。

謝謝邀請，大小王實際上是一個體系，小王雖學書於其父，但功力遠未超越，現在人所說宗法二王，實際上是單指王羲之，獻之只是附帶，史書雖記載米芾學獻之，但觀其高峰之作品，實際功力己超越小王，情致己接近於大王，差別僅是性情，一個飄逸一個奇崛罷了。

說宗法二王的人，除了一些學院派的人，

得其精髓者鳳毛粼角，我未曾見。

首先要知道，”宗法二王”，這在古代書法論述中是很常見的一句話。不是現代才有的。

王羲之、王獻之父子書法，絕對的是一脈相承。不會有絲毫疑問。在南朝宋、齊時期，王獻之書法“比世皆尚”。人們便把他們父子合稱”二王”。王獻之的書法源頭，起源於他父親王羲之。學習王獻之的人，溯源上去學習王羲之。學習王羲之的人，因承下來學習王獻之。從而拓展學習的範圍。“宗法二王”，就成為了學習二王書風的學習者共同的追求。

現在學習書法的人，對學習王羲之或者是學習王獻之，沿襲了古人“宗法二王”的這句話。而實際上可能只學其中的一人。現在學習王獻之的人少，是受到學習資料少的因素，限制了學習王獻之書法的人。雖然《淳化閣帖》有九、十兩冊王獻之書法。但早已面目全失。唐宋摹拓的墨跡，也只有寥寥數紙。可供學習的東西太少。王羲之至少還有《蘭亭序》和二三十篇墨跡，以及五六篇小楷刻本。而王獻之連一篇完整的書稿都沒有。隻言片語的幾張，還是米芾乾的事。

即便是現在，學習王羲之書法的人也不多。很多“宗法二王”的人，可能也就是臨習過其中的一兩樣。如”著名書法家”張旭光同志。據他說是出於《聖教序》。“宗法二王”，是學習書法的正脈。為什麼有人分明沒有學，卻要說自己“宗法二王”呢？因為大家的書法知識薄弱，二王在書法史上的地位，一個書聖，一個亞聖。把二王抬出來鎮住大家。表示自己是正道上學來的。讓沒有學習過書法的人不敢胡亂評論。

二王書風，一般指行書。就行書而言，書法僅有兩條線索，一是以王羲之、王獻之為代表的二王書風，一是以顏真卿為代表的雄強書風。

而二王書風的書家代表眾多，趙孟頫、董其昌等都是傑出的二王一路的書家，也就是說，只要不是寫雄強一路的書家，都可以說是“宗法二王”。

二王只是個概念，是種風格，學趙孟頫的，可以說宗法二王；學董其昌的，也可以說宗法二王。

當然，在二王這個體系中，王羲之在行書上成就高於獻之，其影響更大，故學王羲之者更多。

獻之的貢獻更大體現在草書上，就行書而言，二王體系確實以王羲之為主。

我不同意這個說法，理由是：

一，王羲之，王獻之分別是行草書‘’內擫‘’和‘’外拓‘’兩種不同風格的創立者。簡單的說，王羲之的字強調方和折，王獻之的字強調圓和轉，王羲之的字以閉合為主，王獻之的字以開放為主基調。這就是歷史上有兩個王並立的原因，誰也不能代替誰，也不是誰超過誰的問題。但問題是，幾乎所有的人都不能很明顯的分辯二者的異同，只有歷史上的那些書法家的選擇，才能說明二者誰的影響力更大。

二，歷史上真正繼承了王羲之的表現形式和風格的人不多，可以說門庭冷落。唐歐陽詢算一個，宋李建中算一個，元楊維楨算一個，到明張瑞圖把強調方折的‘’內擫‘’風格發揮到了極致。這條線上的人，後世再沒有發現。

除了這幾個人，凡是行草書，所有的名家大家都是‘’外拓‘’的表現形式和風格。清傅山把這一路風格發揮到極致。也就是說，幾乎歷史上所有的大家名家都是王獻之風格的繼承者，還不算多嗎。

大概是人們不大喜歡那種端嚴方正，內斂含蓄的風格，而更喜歡開放張揚，圓通融和的風格吧。

之所以後人學王獻之的較少，其實是一種誤解，歷史上王獻之被唐太宗貶抑，影響初唐書法界對獻之書的態度，一直到盛中唐，狂草的出現走向更自由揮灑、更恣肆狂放的書風，王獻之的風格被長期忽略之後，在北宋得到米芾這一真正的知音的追慕，其書法貢獻實質上和王羲之一脈相承，開創書法史上的“一筆書”而有所發揚。上述原因王獻之流傳下來可供學習的材料較少，而後世以王羲之包含王獻之為基礎學習書法籠統地稱之為學“二王”。

王獻之是王羲之的第七子，七子中王獻之傳承了王羲之的書法精髓，在中國的書法史上也留下了自己的名字並影響深遠。書法史上都認可王羲之“內擫”，王獻之“外拓”，即王羲之向內收斂，以含蓄為美；王獻之以奔放為美，兩種風格，並無優劣，有所不同卻一脈相承。

在王獻之的傳世行書作品中，以《鴨頭丸帖》最為出名，還有《地黃湯帖》，他流傳的筆跡並不多，乾隆“三希堂”中的《中秋貼》有說法是王獻之所書，但根據學者的考證認為，《中秋貼》應該是宋代的書法家米芾的臨本。楷書留下可資研習的也僅有《洛神賦》刻本。

學習王獻之的行書，除要熟練把握用筆和結體外，還必須追求灑脫清雅的神韻。王獻之的行書用筆瘦挺，體勢喜瘦長和外展，更多地運用了連筆和牽絲，所謂“一筆書”，變方為圓，化繁為簡，隨意而書，非草非行，對其父書藝是一個補充，合二為一。他的書法更能表情傳神，書風婉麗妍媚，正是東晉書家追求的新書體風格，使“二王”的概念更加豐滿，是對書法意韻的一大貢獻，對後世影響甚大。

本人習作，請教正。

王獻之最精彩的書法是什麼？

王獻之最精彩的書法是草書，如果說王獻之有強於他父親的書法，那就是草書！

可是，為什麼學王獻之的草書人不是很多呢？因為王獻之草書承上啟下的地位所造成的！你想前面有張芝那個大神存在，誰願意學張芝？或許說不是不願意學，是太難學了！後面呢？張懷被後人捧到什麼地位了？草聖！可是世人忽略了兩位草聖都是王獻之的學生，他們兩位繼承王獻之的書法遠比王羲之的多，而且，草聖是後人加給他們的，如果讓他們自己說他們的草書強於王獻之，我想他們絕對不敢說！

至於後面黃山谷的草書，可以說只是王獻之的皮毛而已！為什麼學黃山谷的多呢？因為黃山谷的草書比以上大神的草書容易的太多了！