第四節 情節模式
“人對故事的嗜好反映了人類對捕捉人生模式的深層的需求。”
之前我們談到了情節的典型化，由於情節的典型化特徵使得戲劇也好影視也好發展至今形成了諸多情節的模式。一談及好萊塢影片有很多人嗤之以鼻的就是一成不變的情節模式，人們把它叫做型別片，但是“電影型別透過數萬年在篝火邊講述的故事、四千年用文字描述的故事、兩千五百年的戲劇、一百年的電影以及八十年的廣播，無數代講故事的人已經把故事編織成種類繁多的花色品種”。這是毋庸置疑的，也未必不是好事，只是當今的編劇要像法斯賓德一樣利用好現已成型的所謂模式，去尋找屬於自己的創新點，創造自己特色的好萊塢。我們要懂得借他山之石可以攻玉的道理。
一、情節設定的一般模式
法國學者佈雷德把一般敘事模式繪製成一個環形模式，主人公平靜的生活被一些麻煩打亂，而他必須透過對抗擺脫麻煩的困擾，也就是平衡——不平衡——平衡的發展過程（如圖7-10所示）。
圖7-10 一般敘事模式
這是弗萊塔德的倒V字一般模式，他認為A、B是敘事的開端，B是衝突的引入標誌著平衡的被打破，B、C是發展段落達到和高潮C，C、D是故事的結區域性分，往往是平衡的重建。有學者說“儘管沒有理由將這意圖視為絕對的必然，但就像其他很多成規一樣它成為成規是因為很多人多少年來在反覆摸索之中懂得了它是行之有效的，人們不應拋棄他。”
二、常見的情節模式
在觀看影視劇的時候可能你會發覺很多相似的情節，類似的主人公和結局。《公主日記》、《麻雀變鳳凰》、《風月俏佳人》講的好像是不同的人相似經歷，《四世同堂》、《大宅門》、《鑼鼓巷》好似是不同家族的相似遭遇。作為編劇而言研究和了解現有的情節模式是必要的，它有利於梳理思路，但是這隻能作為一條脈絡而不能成為盲目追求和投機取巧的懶辦法。
細數情節的分類標準最早可以追溯到亞里士多德，幾個世紀以來諸多學者已經把情節的模式發揮到了極致。福爾曼把情節歸納為愛情、飛黃騰達、灰姑娘、三角戀愛、歸來、復仇、轉變、犧牲和家庭九類。而法國戲劇學家普羅迪劃分了35種模式：（1）求告、（2）援救、（3）復仇、（4）骨肉間的報復、（5）逋逃、（6）災禍、（7）不幸、（8）革命、（9）壯舉、（10）綁劫、（11）釋迷、（12）取求、（13）骨肉間的仇視、（14）骨肉間的爭競、（15）姦殺模式、（16）瘋狂、（17）魯莽、（18）無意中戀愛的罪惡、（19）無意中傷殘骨肉、（20）為了骨肉而犧牲自己、（21）為了情慾的衝動而不顧一切、（22）必須犧牲所愛的人、（23）兩個不同勢力的爭競、（24）姦淫、（25）戀愛的罪惡、（26）發現了所愛的人的不榮譽、（27）戀愛被阻礙、（28）愛戀一個仇敵、（29）野心、（30）人和神的鬥爭、（31）因為錯誤而生的嫉妒、（32）錯誤的判斷、（33）悔恨、（34）骨肉重逢、（35）喪失所愛的人。這樣說來我們往往可在其中找到看過的大部分影片的影子。
美國學者布魯姆在介紹情節模式時總結歸納出以下幾種更為全面的幾乎涵蓋了所有型別的模式。
（一）愛與浪漫
這種故事的中心內容一般是主要人物面對的愛情衝突以及他們如何克服難關。在傳統的愛情故事套路中，男女相遇，然後彼此失去，再拼力把對方贏回來。這種故事經常集中體現主人公的一種意志：為了愛情能天長地久不畏一切艱難困苦，當然這種故事還可能具備經典的三角戀的元素，一個局外人隨時可能加入到愛的爭奪中。終逃不過：一見鍾情、日久生情、青梅竹馬、歡喜冤家的戀愛模式。愛情套路是最具殺傷力的，它很容易使觀眾忘我地進入角色，一起體嘗主人公的酸甜苦辣。印度影片《阿育王》為我們講述了一段曠世奇情，公主和王子的相識相戀就像影片中小王子講述的故事一樣纏綿悱惻而具有傳奇色彩（如圖7-11所示）。的《西雅圖不眠夜》的核心主題就是關於兩個緣分天定的人，如何能遠赴萬里之遙，彼此相見相愛直至共結連理；在情景喜劇《老友記》中，主人公們永遠都是在愛的糾葛矛盾中反覆掙扎；《甜心俏佳人》裡多愁善感的主人公一邊在律師事務所裡工作，一邊在戀愛和失戀中百遭折磨。
圖7-11 電影《阿育王》劇照
（二）危難與倖存
危難套路一般總是圍繞著一個生死攸關的情景展開，它時刻在考驗著主人公求生的本能和力量。在這樣的情節套路中，人物總是要面對異常艱險的困境（例如地震、雪崩、劫機、恐怖活動、瘋狂的對手等）。他們必須消耗所有心智和體力，窮盡一切手段才能化險為夷。有些情況下，克服困難的途中更因為有了“時間炸彈”（即指那些如果不在一定時間內完成某事就無法避免的災難）的威脅，從而使得整個事件變得更加繁複艱辛。
很多電影，正是因為有了高度創意的危難題材，立刻就成為橫掃千軍的票房炸彈。如《2012》（如圖7-12所示）、《後天》、《先知》、《天地大沖撞》、《世界末日》、《完美風暴》等災難片，編劇們在大銀幕上不斷演繹著突如其來又無可避免的曠世災難，炫目的電腦特技，讓人毛骨悚然彷彿離自己如此之近；而007系列、碟中諜系列、《奪寶奇兵》以及《侏羅紀公園》等影片，它們中出現過的主人公們哪個不是有一身令人匪夷所思的絕活，不斷與迎面而來的危機抵抗。
圖7-12 電影《2012》劇照
（三）復仇
復仇模式中的故事主角一般是因為個人受到的不公待遇而伺機復仇，這種樣式的主人公總希望去解決那些沒有真正被懲罰的犯罪，以牙還牙，昭雪冤情。一個沉澱已久的家庭恩怨，一個積蓄已久的陰謀愛情，電影中的這種情節套路也是票房制勝的法寶之一。想想下面這些影片中主人公仇恨的動機和報復的執著：《致命武器》及三部續集、《尖峰時刻》、《終結者》、《沉默的金子》。基本上，在所有神秘、懸疑和動作類電視劇中，這種故事套路都佔有絕對優勢。而有些復仇模式當與愛情和喜劇融合時又會畫上啼笑皆非的幽默色彩，比如《非常完美》中為復仇而處心積慮，最終反而重拾真愛的可愛的蘇菲（如圖7-13所示）。
圖7-13 電影《非常完美》劇照
（四）成功與成就
成功題材可以獨立成片，也可以順理成章地穿插到其他劇情樣板中。在這種套路中，主人公為了達到目的可以不惜一切代價。這個目標可能是源於私利（比如金錢、愛情、升職），但是卻能讓主人公一門心思為了成功而努力奮鬥。
在電影中，對於成功的渴求就是隱藏在幾近癲狂的主人公背後的推動力。在《美國麗人》中，一箇中年白領男性在自我調整的過程中不惜走向極端。為了尋找自己想要的生活和吸引自己心儀的女兒的同學，他不僅辭退了工作，還開始鍛鍊體型，並在快餐店找了一份工作。在《甜心先生》中，一個體育經紀人為了東山再起只得全力奮鬥，《律政俏佳人》為了報復花心男友卻漸入佳境的女主角。
（五）探究與追尋
探究與追尋的中心是一個人總是孜孜不倦地探尋一個至關重要的東西，這種探尋既可能是外在的也可能是內在的。在外在的追尋中，主人公追尋的有可能是一位失蹤的證人、一則寶藏的秘密或者一個消失的資訊。這種追尋套路本身可以支撐整部電影，當然也可以移植進更大的諸如復仇或者愛情這樣的故事套路中。外在追尋的故事框架動作性較強，而內在追尋對於大螢幕而言也許就相對難以把握一些。在內在追尋的路途中，主人公尋找的動機往往是為了發現真實的自己，或者是為了化解傷痕累累的內心危機。在《拯救大兵瑞恩》裡，找尋的目標是一名在二戰中失蹤計程車兵；《集結號》中，穀子地追尋的是生還的弟兄也是事實的真相；《情書》中渡邊博子追尋的不僅僅是逝去的未婚夫的記憶，更是一個認識自我的過程；《尋槍》中的馬山尋找的不僅僅是一把丟失的槍更是自己喪失的精神尊嚴。
（六）團體和家庭紐帶
在這種套路中，一組原本互不相關的人物在特殊條件的催化中緊密地團結在一起。在環境因素的作用下，他們彼此的相互關係就成為引領故事前進的強動力，這種套路在電影中俯拾皆是。想想《肖申克的救贖》這樣監獄題材的劇情類電影，片中的人物往往在共同環境的造就中變得同仇敵愾。在連續劇中，為了反映人物之間的衝突，這種經典故事套路的運用更是屢見不鮮。《閣樓男女》、《浪漫滿屋》把陌生的男女主人公放在相對狹小的而又不得不相互面對的特定空間中，註定了一段有趣而爛漫的故事。無論是在主人公的家裡（《搞笑一家人》、《我愛我家》、《老友記》（如圖7-14所示）、《人人都愛雷蒙德》和《東北一家人》）還是在工作場所（《衛生隊的故事》、《重案六組》），這種套路都能運用得恰到好處。有一些經典的情景喜劇還將之運用在候車室、宿舍、客棧（如《候車大廳》、《炊事班的故事》、《武林外傳》）。相對固定的主角和臨時串場的嘉賓在一個場所內演繹啼笑皆非的人間喜劇。
圖7-14 電視劇《老友記》海報
（七）奇幻
在灰姑娘故事的各種翻版中，主人公都能夠夢想成真，使自己更加完整，觀眾們也不由自主地沉浸於幻想實現的快感中。在《玩具總動員2》中，一等到玩具小主人去夏令營的時候，巴斯光年和他的玩具夥伴們就可以自由自在地嬉戲玩耍了。動畫片《幽靈公主》是一個講述文明和自然之間的平衡關係的神話故事。《重回十七歲》的男主人公找到了再也無法追回的青春歲月，《蝴蝶效應》和《羅拉快跑》講述了人與現實鬥爭的強烈渴望。
（八）迴歸
在一些規模龐大些的劇情套路中，劇中人可能會遭遇那些早已消失的人或事突然在眼前出現。這樣的情節元素迫使劇中人物必須對周遭舒適平和的現實重新審視：舉例來說，主人公可能突然會面對各種各樣的迴歸：離家出走的前夫、甜蜜可人的高中生、遊手好閒的父親、失蹤多年的孩子、一直杳無音信的舊愛，或者一份塵封已久的犯罪記錄。針對電視劇中的某些特定人物而言，這種套路可以恰如其分地發揮情節驅動的作用，但是，一般來說，它無法承當整部劇集的主旨和動機。
《珍珠港》中的女主角如何面對在與男友的朋友相戀以後，“陣亡”的男友又回到身邊的現實？南韓電影《向日葵》中從高牆中走出的男主人公如何去適應外界的生活，重拾平靜生活。南韓電視劇《九局下二局出》中逐漸從失戀的陰影中走出的男主角，又要怎樣面對那個讓他又愛又恨的棄他而去又突然回國的前女友？
值得我們注意的是，情節套路並非彼此獨立，互不干涉，任何一個故事中都隨時可能出現從屬的情節線。儘管如此，以上談到的情節套路的確認方法仍不可或缺。它能提供給你對主體劇情元素的一個清晰全面的認識，並能同時使背景劇情的構架一目瞭然。主體情節的套路一經確認，你就很難會被那些錯綜複雜的枝蔓細節誤導。
在《故事》中，麥基列出了一套銀幕劇作家通用的型別和次型別系統——這套系統是透過實踐而不是透過理論演化而成的，並強調了題材、背景、角色、事件和價值的差別。我們可以作以瞭解：
（1）愛情故事。愛情是永恆的主題，這一型別也可滲透在其他型別之中。比如與戰爭片的結合如《英國病人》、《珍珠港》。
（2）恐怖影片。這一型別可分為三個次型別：驚悚片，在這種型別中，恐怖的來源令人驚駭，但可以進行“理性”的解釋，如外太空的生物、科學創造出來的怪獸或瘋子；超自然片，這種型別的恐怖源是來自於幽靈世界的“非理性”現象；驚傈片，這種型別只好令觀眾在以上兩種可能性中進行猜測。
（3）現代史詩（個人對抗國家）。《現代啟示錄》。
（4）西部片。以美國西部發展為故事背景。《正午》、《與狼共舞》。
（5）戰爭型別。儘管戰爭常常是另一型別的背景，如愛情故事，但是戰爭型別卻是具體描寫戰鬥本身的。擁戰和反戰是其主要次型別。當代電影一般是反戰的，如《拆彈部隊》、《行動目標希特勒》、《拯救大兵瑞恩》、《朋友》，依然為我們展現了硝煙四起的戰爭盛況。
（6）成熟情節。或曰成長故事：《英俊少年》、《天堂電影院》、《關於莉莉周的一切》、《朱·諾》。
（7）贖罪情節。這一型別的電影著力於主人公內心的道德變化，而且是從壞變好：《辛德勒的名單》、《贖罪》。
（8）懲罰情節。好人變壞，並受到了懲罰：《老無所依》。
（9）喜劇。次型別有滑稽劇、諷刺劇、情景喜劇、浪漫喜劇、荒誕喜劇、鬧劇和黑色喜劇，其差異表現在喜劇攻擊的焦點（官僚的愚蠢、上流社會禮儀、青少年戀愛等等）以及嘲諷的程度（溫和、尖刻、致命）。比如成龍的功夫喜劇，周星馳的無厘頭喜劇和科恩兄弟的黑色幽默等。
（10）犯罪。次型別主要是根據對以下問題的不同回答來分類：我們是從誰的觀點來看待這一犯罪？神秘謀殺（從偵探大師的觀點）、罪行（從犯罪大師的觀點）、偵探（從警察的觀點）、黑幫（匪徒的觀點）、驚險或復仇故事（受害人的觀點）、法庭（律師的觀點）、報紙（記者的觀點）、間諜（間諜的觀點）、監獄戲（囚犯的觀點）、黑色電影（一個兼罪犯、偵探和受害者於一身的主人公的觀點）。
（11）社會劇。這一型別指出社會問題——貧窮、教育體制、傳染病、下層社會對社會的反叛，以及諸如此類的問題，然後構建出一個故事，展示其療救方法。它有一系列針對性強的次型別：家庭劇（家庭內部的問題）、女性電影（諸如事業對家庭、情人對孩子之類的兩難之境），政治劇（政治的腐敗）等。
（12）動作/探險。本型別經常會借用其他型別（如戰爭或政治劇）的某些方面，作為火爆動作和探險行為的動機。如果動作/探險包含命運、狂妄或精神的東西，那麼便成為激動人心的冒險：《加勒比海盜》。如果大自然是對抗力量的源頭，那麼便變成災難/生存電影：《2012》、《海雲臺》。
（13）歷史劇。歷史是取之不盡的故事源泉，而且包括任何可以想象的故事型別。然而，這個歷史的寶庫卻貼著這樣的封條：過去的必是現在的。一個銀幕劇作家並不是一個希望死後才被人發現的詩人。他必須在今天找到觀眾。因此，對歷史的最好的使用，而且也是把一部影片設定在過去，從而使其預算增加千百萬美元的唯一合法藉口，就是時代置換——即利用過去，使其作為一面明亮的鏡子來向我們展示現在。
許多當代的對抗力量令人沮喪，或者充滿著爭議，因此很難在一個當前的背景中對其進行戲劇化的表現而又不至於使觀眾不滿。而且如果保持一段安全的時間距離，這種兩難之境往往會看得更清楚。歷史劇是將過去打磨成一面觀照現在的鏡子。
（14）傳記。這個歷史劇的表弟是以一個人而不是一個時代作為焦點。然而，傳記決不可以成為一部簡單的編年史。所記敘的人的生卒年月及其生平事蹟確實具有學術價值，但僅此而已。傳記作家必須把事實當做小說來演繹，找出主體的生活意義，然後把他樹立為他的生活型別的主人公。
這些要求也同樣適用次型別自傳。這種表現手法在電影人中非常流行，因為他們覺得他們應該寫一部關於他們瞭解的某個主體的影片。從道理上講，這沒有什麼錯。但是，自傳影片常常缺少它們所許諾的最重要的品質：自知。即如沒有考察過的生活是不值得過的，沒有過的生活也是不值得考察的。如《莫扎特傳》、《時尚先鋒香奈兒》。
（15）音樂片。這個型別是歌劇的後裔，它提供一個“現實”的舞臺，令人物唱出和跳出他們的故事。它常常是一個愛情故事，但它也可能是一部黑色電影：實際上，任何型別都可以用音樂片的形式來表達，而且一切都可在音樂喜劇中進行嘲諷。如《音樂之聲》、《芝加哥》、《如果·愛》。
（16）科學幻想。在假想的未來，科學幻想作家常常將個人對抗國家的現代史詩與動作/探險糅合在一起，創造出由於科學技術的異化而導致的獨裁的混亂的非理想社會：《星球大戰》三部曲、《指環王》、《阿凡達》。
按道理講，上述清單已經相當全面，但是，任何清單都不可能明確界定或詳盡無遺，因為型別之間總是相互影響，相互融合，其內容也因此而常常重疊。型別並不是靜止而刻板的，它們不斷演進而且具有相當的靈活性，卻又有相對的穩定性，使之可以鑑別和操作，即如一個音樂家擺弄各類音樂千變萬化的樂章一樣。
每一名作家的案頭工作首先是確定他的型別，然後研究這一型別的主要實踐作品。這是作家不可逃避的任務，因為我們都是型別作家。有學者指出，許多人都在不屑於情節模式，但是卻發現始終逃脫不了原有模式的領域。不是把創作者的創新說的一文不值，而是要在現有模式的基礎上繼續探索，正視其實踐意義，相信會有更多更好的情節問世。但是毋庸置疑的是，由於單純的商業利益的驅使批次生產的電影，粗製濫造的電視劇充斥著眼球。在觀看影視劇的時候，總讓人有雷同的感覺，只是換了一個演員換了一個朝代，毫無新鮮感可言。究竟怎樣在固有的情節模式中獨樹一幟，找到那個屬於自己的創新點是編劇們要思考的。
第四節 情節模式
“人對故事的嗜好反映了人類對捕捉人生模式的深層的需求。”
之前我們談到了情節的典型化，由於情節的典型化特徵使得戲劇也好影視也好發展至今形成了諸多情節的模式。一談及好萊塢影片有很多人嗤之以鼻的就是一成不變的情節模式，人們把它叫做型別片，但是“電影型別透過數萬年在篝火邊講述的故事、四千年用文字描述的故事、兩千五百年的戲劇、一百年的電影以及八十年的廣播，無數代講故事的人已經把故事編織成種類繁多的花色品種”。這是毋庸置疑的，也未必不是好事，只是當今的編劇要像法斯賓德一樣利用好現已成型的所謂模式，去尋找屬於自己的創新點，創造自己特色的好萊塢。我們要懂得借他山之石可以攻玉的道理。
一、情節設定的一般模式
法國學者佈雷德把一般敘事模式繪製成一個環形模式，主人公平靜的生活被一些麻煩打亂，而他必須透過對抗擺脫麻煩的困擾，也就是平衡——不平衡——平衡的發展過程（如圖7-10所示）。
圖7-10 一般敘事模式
這是弗萊塔德的倒V字一般模式，他認為A、B是敘事的開端，B是衝突的引入標誌著平衡的被打破，B、C是發展段落達到和高潮C，C、D是故事的結區域性分，往往是平衡的重建。有學者說“儘管沒有理由將這意圖視為絕對的必然，但就像其他很多成規一樣它成為成規是因為很多人多少年來在反覆摸索之中懂得了它是行之有效的，人們不應拋棄他。”
二、常見的情節模式
在觀看影視劇的時候可能你會發覺很多相似的情節，類似的主人公和結局。《公主日記》、《麻雀變鳳凰》、《風月俏佳人》講的好像是不同的人相似經歷，《四世同堂》、《大宅門》、《鑼鼓巷》好似是不同家族的相似遭遇。作為編劇而言研究和了解現有的情節模式是必要的，它有利於梳理思路，但是這隻能作為一條脈絡而不能成為盲目追求和投機取巧的懶辦法。
細數情節的分類標準最早可以追溯到亞里士多德，幾個世紀以來諸多學者已經把情節的模式發揮到了極致。福爾曼把情節歸納為愛情、飛黃騰達、灰姑娘、三角戀愛、歸來、復仇、轉變、犧牲和家庭九類。而法國戲劇學家普羅迪劃分了35種模式：（1）求告、（2）援救、（3）復仇、（4）骨肉間的報復、（5）逋逃、（6）災禍、（7）不幸、（8）革命、（9）壯舉、（10）綁劫、（11）釋迷、（12）取求、（13）骨肉間的仇視、（14）骨肉間的爭競、（15）姦殺模式、（16）瘋狂、（17）魯莽、（18）無意中戀愛的罪惡、（19）無意中傷殘骨肉、（20）為了骨肉而犧牲自己、（21）為了情慾的衝動而不顧一切、（22）必須犧牲所愛的人、（23）兩個不同勢力的爭競、（24）姦淫、（25）戀愛的罪惡、（26）發現了所愛的人的不榮譽、（27）戀愛被阻礙、（28）愛戀一個仇敵、（29）野心、（30）人和神的鬥爭、（31）因為錯誤而生的嫉妒、（32）錯誤的判斷、（33）悔恨、（34）骨肉重逢、（35）喪失所愛的人。這樣說來我們往往可在其中找到看過的大部分影片的影子。
美國學者布魯姆在介紹情節模式時總結歸納出以下幾種更為全面的幾乎涵蓋了所有型別的模式。
（一）愛與浪漫
這種故事的中心內容一般是主要人物面對的愛情衝突以及他們如何克服難關。在傳統的愛情故事套路中，男女相遇，然後彼此失去，再拼力把對方贏回來。這種故事經常集中體現主人公的一種意志：為了愛情能天長地久不畏一切艱難困苦，當然這種故事還可能具備經典的三角戀的元素，一個局外人隨時可能加入到愛的爭奪中。終逃不過：一見鍾情、日久生情、青梅竹馬、歡喜冤家的戀愛模式。愛情套路是最具殺傷力的，它很容易使觀眾忘我地進入角色，一起體嘗主人公的酸甜苦辣。印度影片《阿育王》為我們講述了一段曠世奇情，公主和王子的相識相戀就像影片中小王子講述的故事一樣纏綿悱惻而具有傳奇色彩（如圖7-11所示）。的《西雅圖不眠夜》的核心主題就是關於兩個緣分天定的人，如何能遠赴萬里之遙，彼此相見相愛直至共結連理；在情景喜劇《老友記》中，主人公們永遠都是在愛的糾葛矛盾中反覆掙扎；《甜心俏佳人》裡多愁善感的主人公一邊在律師事務所裡工作，一邊在戀愛和失戀中百遭折磨。
圖7-11 電影《阿育王》劇照
（二）危難與倖存
危難套路一般總是圍繞著一個生死攸關的情景展開，它時刻在考驗著主人公求生的本能和力量。在這樣的情節套路中，人物總是要面對異常艱險的困境（例如地震、雪崩、劫機、恐怖活動、瘋狂的對手等）。他們必須消耗所有心智和體力，窮盡一切手段才能化險為夷。有些情況下，克服困難的途中更因為有了“時間炸彈”（即指那些如果不在一定時間內完成某事就無法避免的災難）的威脅，從而使得整個事件變得更加繁複艱辛。
很多電影，正是因為有了高度創意的危難題材，立刻就成為橫掃千軍的票房炸彈。如《2012》（如圖7-12所示）、《後天》、《先知》、《天地大沖撞》、《世界末日》、《完美風暴》等災難片，編劇們在大銀幕上不斷演繹著突如其來又無可避免的曠世災難，炫目的電腦特技，讓人毛骨悚然彷彿離自己如此之近；而007系列、碟中諜系列、《奪寶奇兵》以及《侏羅紀公園》等影片，它們中出現過的主人公們哪個不是有一身令人匪夷所思的絕活，不斷與迎面而來的危機抵抗。
圖7-12 電影《2012》劇照
（三）復仇
復仇模式中的故事主角一般是因為個人受到的不公待遇而伺機復仇，這種樣式的主人公總希望去解決那些沒有真正被懲罰的犯罪，以牙還牙，昭雪冤情。一個沉澱已久的家庭恩怨，一個積蓄已久的陰謀愛情，電影中的這種情節套路也是票房制勝的法寶之一。想想下面這些影片中主人公仇恨的動機和報復的執著：《致命武器》及三部續集、《尖峰時刻》、《終結者》、《沉默的金子》。基本上，在所有神秘、懸疑和動作類電視劇中，這種故事套路都佔有絕對優勢。而有些復仇模式當與愛情和喜劇融合時又會畫上啼笑皆非的幽默色彩，比如《非常完美》中為復仇而處心積慮，最終反而重拾真愛的可愛的蘇菲（如圖7-13所示）。
圖7-13 電影《非常完美》劇照
（四）成功與成就
成功題材可以獨立成片，也可以順理成章地穿插到其他劇情樣板中。在這種套路中，主人公為了達到目的可以不惜一切代價。這個目標可能是源於私利（比如金錢、愛情、升職），但是卻能讓主人公一門心思為了成功而努力奮鬥。
在電影中，對於成功的渴求就是隱藏在幾近癲狂的主人公背後的推動力。在《美國麗人》中，一箇中年白領男性在自我調整的過程中不惜走向極端。為了尋找自己想要的生活和吸引自己心儀的女兒的同學，他不僅辭退了工作，還開始鍛鍊體型，並在快餐店找了一份工作。在《甜心先生》中，一個體育經紀人為了東山再起只得全力奮鬥，《律政俏佳人》為了報復花心男友卻漸入佳境的女主角。
（五）探究與追尋
探究與追尋的中心是一個人總是孜孜不倦地探尋一個至關重要的東西，這種探尋既可能是外在的也可能是內在的。在外在的追尋中，主人公追尋的有可能是一位失蹤的證人、一則寶藏的秘密或者一個消失的資訊。這種追尋套路本身可以支撐整部電影，當然也可以移植進更大的諸如復仇或者愛情這樣的故事套路中。外在追尋的故事框架動作性較強，而內在追尋對於大螢幕而言也許就相對難以把握一些。在內在追尋的路途中，主人公尋找的動機往往是為了發現真實的自己，或者是為了化解傷痕累累的內心危機。在《拯救大兵瑞恩》裡，找尋的目標是一名在二戰中失蹤計程車兵；《集結號》中，穀子地追尋的是生還的弟兄也是事實的真相；《情書》中渡邊博子追尋的不僅僅是逝去的未婚夫的記憶，更是一個認識自我的過程；《尋槍》中的馬山尋找的不僅僅是一把丟失的槍更是自己喪失的精神尊嚴。
（六）團體和家庭紐帶
在這種套路中，一組原本互不相關的人物在特殊條件的催化中緊密地團結在一起。在環境因素的作用下，他們彼此的相互關係就成為引領故事前進的強動力，這種套路在電影中俯拾皆是。想想《肖申克的救贖》這樣監獄題材的劇情類電影，片中的人物往往在共同環境的造就中變得同仇敵愾。在連續劇中，為了反映人物之間的衝突，這種經典故事套路的運用更是屢見不鮮。《閣樓男女》、《浪漫滿屋》把陌生的男女主人公放在相對狹小的而又不得不相互面對的特定空間中，註定了一段有趣而爛漫的故事。無論是在主人公的家裡（《搞笑一家人》、《我愛我家》、《老友記》（如圖7-14所示）、《人人都愛雷蒙德》和《東北一家人》）還是在工作場所（《衛生隊的故事》、《重案六組》），這種套路都能運用得恰到好處。有一些經典的情景喜劇還將之運用在候車室、宿舍、客棧（如《候車大廳》、《炊事班的故事》、《武林外傳》）。相對固定的主角和臨時串場的嘉賓在一個場所內演繹啼笑皆非的人間喜劇。
圖7-14 電視劇《老友記》海報
（七）奇幻
在灰姑娘故事的各種翻版中，主人公都能夠夢想成真，使自己更加完整，觀眾們也不由自主地沉浸於幻想實現的快感中。在《玩具總動員2》中，一等到玩具小主人去夏令營的時候，巴斯光年和他的玩具夥伴們就可以自由自在地嬉戲玩耍了。動畫片《幽靈公主》是一個講述文明和自然之間的平衡關係的神話故事。《重回十七歲》的男主人公找到了再也無法追回的青春歲月，《蝴蝶效應》和《羅拉快跑》講述了人與現實鬥爭的強烈渴望。
（八）迴歸
在一些規模龐大些的劇情套路中，劇中人可能會遭遇那些早已消失的人或事突然在眼前出現。這樣的情節元素迫使劇中人物必須對周遭舒適平和的現實重新審視：舉例來說，主人公可能突然會面對各種各樣的迴歸：離家出走的前夫、甜蜜可人的高中生、遊手好閒的父親、失蹤多年的孩子、一直杳無音信的舊愛，或者一份塵封已久的犯罪記錄。針對電視劇中的某些特定人物而言，這種套路可以恰如其分地發揮情節驅動的作用，但是，一般來說，它無法承當整部劇集的主旨和動機。
《珍珠港》中的女主角如何面對在與男友的朋友相戀以後，“陣亡”的男友又回到身邊的現實？南韓電影《向日葵》中從高牆中走出的男主人公如何去適應外界的生活，重拾平靜生活。南韓電視劇《九局下二局出》中逐漸從失戀的陰影中走出的男主角，又要怎樣面對那個讓他又愛又恨的棄他而去又突然回國的前女友？
值得我們注意的是，情節套路並非彼此獨立，互不干涉，任何一個故事中都隨時可能出現從屬的情節線。儘管如此，以上談到的情節套路的確認方法仍不可或缺。它能提供給你對主體劇情元素的一個清晰全面的認識，並能同時使背景劇情的構架一目瞭然。主體情節的套路一經確認，你就很難會被那些錯綜複雜的枝蔓細節誤導。
在《故事》中，麥基列出了一套銀幕劇作家通用的型別和次型別系統——這套系統是透過實踐而不是透過理論演化而成的，並強調了題材、背景、角色、事件和價值的差別。我們可以作以瞭解：
（1）愛情故事。愛情是永恆的主題，這一型別也可滲透在其他型別之中。比如與戰爭片的結合如《英國病人》、《珍珠港》。
（2）恐怖影片。這一型別可分為三個次型別：驚悚片，在這種型別中，恐怖的來源令人驚駭，但可以進行“理性”的解釋，如外太空的生物、科學創造出來的怪獸或瘋子；超自然片，這種型別的恐怖源是來自於幽靈世界的“非理性”現象；驚傈片，這種型別只好令觀眾在以上兩種可能性中進行猜測。
（3）現代史詩（個人對抗國家）。《現代啟示錄》。
（4）西部片。以美國西部發展為故事背景。《正午》、《與狼共舞》。
（5）戰爭型別。儘管戰爭常常是另一型別的背景，如愛情故事，但是戰爭型別卻是具體描寫戰鬥本身的。擁戰和反戰是其主要次型別。當代電影一般是反戰的，如《拆彈部隊》、《行動目標希特勒》、《拯救大兵瑞恩》、《朋友》，依然為我們展現了硝煙四起的戰爭盛況。
（6）成熟情節。或曰成長故事：《英俊少年》、《天堂電影院》、《關於莉莉周的一切》、《朱·諾》。
（7）贖罪情節。這一型別的電影著力於主人公內心的道德變化，而且是從壞變好：《辛德勒的名單》、《贖罪》。
（8）懲罰情節。好人變壞，並受到了懲罰：《老無所依》。
（9）喜劇。次型別有滑稽劇、諷刺劇、情景喜劇、浪漫喜劇、荒誕喜劇、鬧劇和黑色喜劇，其差異表現在喜劇攻擊的焦點（官僚的愚蠢、上流社會禮儀、青少年戀愛等等）以及嘲諷的程度（溫和、尖刻、致命）。比如成龍的功夫喜劇，周星馳的無厘頭喜劇和科恩兄弟的黑色幽默等。
（10）犯罪。次型別主要是根據對以下問題的不同回答來分類：我們是從誰的觀點來看待這一犯罪？神秘謀殺（從偵探大師的觀點）、罪行（從犯罪大師的觀點）、偵探（從警察的觀點）、黑幫（匪徒的觀點）、驚險或復仇故事（受害人的觀點）、法庭（律師的觀點）、報紙（記者的觀點）、間諜（間諜的觀點）、監獄戲（囚犯的觀點）、黑色電影（一個兼罪犯、偵探和受害者於一身的主人公的觀點）。
（11）社會劇。這一型別指出社會問題——貧窮、教育體制、傳染病、下層社會對社會的反叛，以及諸如此類的問題，然後構建出一個故事，展示其療救方法。它有一系列針對性強的次型別：家庭劇（家庭內部的問題）、女性電影（諸如事業對家庭、情人對孩子之類的兩難之境），政治劇（政治的腐敗）等。
（12）動作/探險。本型別經常會借用其他型別（如戰爭或政治劇）的某些方面，作為火爆動作和探險行為的動機。如果動作/探險包含命運、狂妄或精神的東西，那麼便成為激動人心的冒險：《加勒比海盜》。如果大自然是對抗力量的源頭，那麼便變成災難/生存電影：《2012》、《海雲臺》。
（13）歷史劇。歷史是取之不盡的故事源泉，而且包括任何可以想象的故事型別。然而，這個歷史的寶庫卻貼著這樣的封條：過去的必是現在的。一個銀幕劇作家並不是一個希望死後才被人發現的詩人。他必須在今天找到觀眾。因此，對歷史的最好的使用，而且也是把一部影片設定在過去，從而使其預算增加千百萬美元的唯一合法藉口，就是時代置換——即利用過去，使其作為一面明亮的鏡子來向我們展示現在。
許多當代的對抗力量令人沮喪，或者充滿著爭議，因此很難在一個當前的背景中對其進行戲劇化的表現而又不至於使觀眾不滿。而且如果保持一段安全的時間距離，這種兩難之境往往會看得更清楚。歷史劇是將過去打磨成一面觀照現在的鏡子。
（14）傳記。這個歷史劇的表弟是以一個人而不是一個時代作為焦點。然而，傳記決不可以成為一部簡單的編年史。所記敘的人的生卒年月及其生平事蹟確實具有學術價值，但僅此而已。傳記作家必須把事實當做小說來演繹，找出主體的生活意義，然後把他樹立為他的生活型別的主人公。
這些要求也同樣適用次型別自傳。這種表現手法在電影人中非常流行，因為他們覺得他們應該寫一部關於他們瞭解的某個主體的影片。從道理上講，這沒有什麼錯。但是，自傳影片常常缺少它們所許諾的最重要的品質：自知。即如沒有考察過的生活是不值得過的，沒有過的生活也是不值得考察的。如《莫扎特傳》、《時尚先鋒香奈兒》。
（15）音樂片。這個型別是歌劇的後裔，它提供一個“現實”的舞臺，令人物唱出和跳出他們的故事。它常常是一個愛情故事，但它也可能是一部黑色電影：實際上，任何型別都可以用音樂片的形式來表達，而且一切都可在音樂喜劇中進行嘲諷。如《音樂之聲》、《芝加哥》、《如果·愛》。
（16）科學幻想。在假想的未來，科學幻想作家常常將個人對抗國家的現代史詩與動作/探險糅合在一起，創造出由於科學技術的異化而導致的獨裁的混亂的非理想社會：《星球大戰》三部曲、《指環王》、《阿凡達》。
按道理講，上述清單已經相當全面，但是，任何清單都不可能明確界定或詳盡無遺，因為型別之間總是相互影響，相互融合，其內容也因此而常常重疊。型別並不是靜止而刻板的，它們不斷演進而且具有相當的靈活性，卻又有相對的穩定性，使之可以鑑別和操作，即如一個音樂家擺弄各類音樂千變萬化的樂章一樣。
每一名作家的案頭工作首先是確定他的型別，然後研究這一型別的主要實踐作品。這是作家不可逃避的任務，因為我們都是型別作家。有學者指出，許多人都在不屑於情節模式，但是卻發現始終逃脫不了原有模式的領域。不是把創作者的創新說的一文不值，而是要在現有模式的基礎上繼續探索，正視其實踐意義，相信會有更多更好的情節問世。但是毋庸置疑的是，由於單純的商業利益的驅使批次生產的電影，粗製濫造的電視劇充斥著眼球。在觀看影視劇的時候，總讓人有雷同的感覺，只是換了一個演員換了一個朝代，毫無新鮮感可言。究竟怎樣在固有的情節模式中獨樹一幟，找到那個屬於自己的創新點是編劇們要思考的。