後現代主義是第二次世界大戰之後西方社會中出現的範圍廣泛的文學思潮，這股文藝思潮遍及小說、戲劇、詩歌、電影、音樂、繪畫、舞蹈以及建築等領域。

它不僅否定19世紀以來的批判現實主義創作，而且還把矛頭指向20世紀初反叛浪漫主義的現代主義創作，認為文藝創作的綱領應當是現實主義和現代主義的綜合或超越。

事實上，主流學術界曾經不區分“現代”和“後現代”兩個概念，無論在文藝思想還是在創作技巧上，後現代主義文學都是現代主義文學的延續和發展。

但又由於二戰之後文學發展的特徵，已經遠遠超過了傳統的“現代主義”所能涵蓋的範圍，它又和通常意義上的文學思潮、流派不同，它既不是指稱一個具體的作家或批評家的群體，也不存在被廣泛認同的綱領和宣言。

不僅如此，後現代文化是一種沒有中心的多元文化，寬容各種不同的標準，主張持續開發各種差異併為維護差異性的聲譽而努力。

正是出於這個原因，後現代主義文學內部分支流派紛呈，如“垮掉的一代”、“黑山派詩歌”、“黑色幽默派”、“新小說派”、“荒誕派戲劇”、“憤怒的青年”、“魔幻現實主義”等等，這些流派都是後現代主義文學思潮在不同時期、不同領域、不同地區的具體表現。

01 後現代主義文學的理論源流

後現代主義文學受到諸多西方文藝理論的影響。頹廢主義、弗洛伊德的精神分析學以及新精神分析學、薩特的存在主義以及東方哲學等等都在後現代主義文學中留下了烙印。

二戰後由於頹廢主義（即，19世紀下半葉，歐洲知識分子對社會表示不滿而又無力反抗所產生的苦悶彷徨情緒在文藝領域中的反映）中的東方哲思流行，出現了對各種形式的神秘主義的迷戀。

東方哲學的抽象主義對後現代主義的影響，表現在藝術思想上主張“無形”，認為無形是間隔、停頓、單調、沉默、空白都有了特殊的價值。

再者，弗洛伊德的精神分析學理論，對那時西方文學創作和文學批評深入內心世界有著很大的影響。

弗洛伊德認為，文藝創作的原動力是“力比多”（性力，一種本能，是人的心理現象發生的驅動力），文學藝術家只要“任其無意識心理發展”，再“以文藝的形式表現出來”，便是文學藝術作品。

但二戰後西方社會瞬息萬變，社會各種因素的影響極大地衝淡了弗洛伊德的學說，因而促使弗洛伊德精神分析學向新精神分析學轉化。

以霍妮、弗洛姆、埃裡克森等為代表的新精神分析學派進一步發展了弗洛伊德的學說，消除了它藝術分析的侷限性和方法論上的明顯缺陷，如泛性慾旺盛論、忽視藝術活動中的認識動機、忽視感覺問題等等。

而且，當新精神分析學派和存在主義匯合，從西方“病態社會”中探索引起人的精神變態和精神分裂的原因，把社會的異化和人的精神異化聯絡起來，表現人的處境的荒謬，反映“群體社會”中人的精神危機時，就成為直接孕育後現代主義文學的土壤。

02 後現代主義的藝術特色

基於以上理論，後現代主義的藝術特色同以往的文藝思潮有著明顯的差異。它打破了現代主義的藝術神秘論和藝術高雅論，以藝術的無意義論和創作的無目的論作為它獨特的藝術特色的重要組成部分。

後現代主義作家認為：文學樣式有自身的興衰史，小說作為主要藝術形式的時代已驗結束，就像古典悲劇、大歌劇、十四行詩的時代依次逝去一樣，人類的文化史與文學史就像巴羅克建築藝術風格一樣，由於過分雕琢，幾乎已經把所有創新的可能性窮盡了。

因此文學藝術家不可能、也不必要在文學藝術上獨闢蹊徑，標新立異，而應該勇敢地面對文藝的死衚衕，把以往的各種文藝風格和技法加以綜合或者給予滑稽模仿，透過揭示傳統藝術的“終結”而獲得藝術上的“創新”。

正因為後現代主義作家們這樣的藝術觀，導致了這一流派兩個十分明顯的藝術特徵：

第一 不確定性

後現代主義作家認為，他們面臨的問題不僅是幾十年來一直為人們所關注的社會準則陷入混亂，而且更加麻煩的是，他們的社會已不再適宜於明確的定義。

曾經為人們所熟悉的社會型別和地區標誌，現在已變成不確定的、難以捉摸的事物。

因此他們認為，小說家如今的任務就是探究那種混亂的多重複合意義，而不是繼續描繪共同經驗的表面現象。

於是，有的作家便轉向人的內心世界，發掘意識下的“潛在真實”，以儘可能接近地去複製抽象無形、複雜多變的心理世界；有的則著力於寫物，用一種“非人化的”、不帶任何感情色彩的語言，冷靜地、細緻地、忠實地描繪物質世界的形象，從事物的變化反映人物的心理活動。

第二 反傳統性

後現代主義認為它的藝術常規是：“系統地顛倒成為現代主義特點的那種對藝術的真實性和意義的崇尚，擺脫傳統上公認的思想與經驗方式，”以便揭示生存的“毫無意義”和“潛在的深淵”。

在小說領域，後現代主義作家以“反小說”來反對傳統小說，反對小說有明顯的情節、時間頃序、空間限制、人物性格描繪、固定的體裁和結構、規範的語言、作品的主題和傾向等等。

以“寫生”的態度記錄客觀事件與情境，有的著重展示人的內心，有的著重描寫事物；人物成為表現某種心理因素或狀態的“臨時道具”；以場景組合代替情節發展。

他們主張在作品中採用，表明視覺的和純描寫性的明確的詞彙；要求讀者參與作品，認為讀者享有和作者同等的創作權力。

同樣的，在戲劇領域，後現代主義作家以“反戲劇”來反對傳統戲劇，主張的荒誕的形式來表現荒誕的世界和人生。

他們採用無邏輯性、無理性、看來雜亂無章幾乎沒有情節的表現方法；表現超時空的事件；設計稀奇古怪、支離破碎的舞臺形象。

臺詞往往是答非所問的對白，沒有內容的獨白，語無輪次地胡扯，甚至是沒有語法結構的單詞“語言”。

有些劇作的許多場景根本不用語言，只有物體化的舞臺形象，因此也有人稱後現代主義戲劇為“沉默的戲劇”。

在詩歌領域，後現代主義作家以“非詩歌化的詩歌”來反對傳統詩歌，認為形式認來都只是內容的一個擴充套件，因而不必追求詩行、詩段和全面的形式，而是主張一種自發、自主地表達，詩歌是一種尋求投射出去的高能體，它要求將自身作為一種力能傳遞給讀者。

為此，詩歌必須由一個意念迅速直接地導向另一個完滿的意念，提倡快速寫作，並且，詩歌要以順應呼吸的“音樂片語”代替傳統詩律的節拍，以通俗的口語和俚語入詩，強調讀者參加詩的活動，將詩歌看作一個行為的過程。

03 後現代主義的創作手法

儘管由於後現代主義產生在不同的國家，受到不同的文學傳統的影響，加上作家自己的美學觀點的差異，在具體的創作手法上，作家們往往各有所重，不盡相同，但是後現代主義作家仍有一些共同的創作手法，主要表現在下面六個方面：

1、事實與虛構交織

後現代主義作家認為，不確定性導致了事實與虛構交織在一起，無法區分現實與幻想、生活與夢境，因此傾向於用題外話來提示而不願直接表達他們對社會的看法。

義大利小說家伊塔洛·卡爾維諾於1965發表的《宇宙喜劇》，文筆優美，非常動人，是一部太空時代的寓言。

它的題材既像新宇宙論一樣新穎，又如民間故事一般古樸；它的主題是愛情和失敗、變化和永恆、幻想和現實，包括專門描寫義大利現實的大量內容。

卡爾維諾入一切出色的幻想家一樣，把本地風光的具體細節作為他的想象力馳騁基地：跟星雲、黑洞和抒情性相結合的是營養豐富的麵糰、嬰孩和美女，且剛一亮相便消失得無影無蹤。

作為一個真正的後現代主義作家，他總是一方面借用傳統的敘還手法—即薄伽丘、馬可·波羅或義大利神話故事所用的那種典型義大利式的敘述手法。

另一方面則採用現時的法國結構主義的敘述手法，一隻腳踏在幻想世界，另一隻腳則踏在現實世界，從而使讀者產生一種虛中有實、實中有虛灼混沌感覺。

2、拼貼

後現代主義作家為了形象地表現出現實世界的變化無常和支離破碎，借鑑現代繪畫中的拼貼藝術，把互不相關的素材塞進同一部作品，甚至把各種不同的文學風格、表現手法以至文學體裁也雜揉在作品之中。

這種違反常規時藝術手法反而取得某種異常的藝術效果，形象而直觀地表現出當代西方世界的不確定性和分解狀態。

在哥倫比亞小說家馬爾克斯的小說《百年孤獨》裡，作者創造了一個獨特的天地，那個由他虛構出來的小鎮。那裡匯聚著不可思議的奇蹟和最純粹的現實生活。

而且，直率與詭詐、現實主義與魔法神話、政治熱情與非政治藝術、人物塑造與漫畫化、幽默與恐怖等等的綜合貫穿始末，難怪它被約翰·巴思稱作“本世紀下半葉給人印象最深的一部小說，而且是任何一個世紀這類傑出體裁中的傑作。”

馬爾克斯本人則被譽為“一位傑出的後現代主義小說大師。

3、荒誕

後現代主義作家一貫認為：荒誕的世界必須用荒誕的形式來表現。

他們透過誇張、扭曲、變形、比附、諷刺、幽默、語言錯割、荒謬悖理等手法，來塑造藝術形象和表現主題思想。

這一手法突出地表現在興起於五十年代的荒誕派戲劇上。劇作家們把物體的形象誇大到極限，讓巨大的或大量的無生命的物體佔據舞臺空間，以此說明物質文明高度發達的西方當代社會對人所產生的壓抑。

荒誕和以往喜劇諷刺手法根本的區別在於它揭露人類的愚蠢、邪惡和不幸，並不是希望治癒這些弊病，而是展示人類面對所處困境的無能為力。

在英國劇作家貝克特的《等待戈多》中，兩個又似流浪漢又似鄉下佬的男子在等待著一個名叫戈多的人的到來，於是，等待成了此劇的主題。

但戈多是誰？他們等他幹什麼？劇情沒有交待。然而，劇中人荒誕的動作和不斷重複的臺詞，如“我不知道”、“我不記得”、“我們什麼一也幹不了”等，卻構成了全劇的潛臺詞—在這個陌生、荒誕的世界裡、人喪失了自信心與判斷力，由此表現了世界的不可知和人生的無意義。

美國的“黑色幽默”則更多地流露出悲觀絕望的情緒與玩世不恭的意向。它面對現實世界的醜惡、痛苦和陰暗，努力發掘其喜劇因素，以一種幽默的處理方式將其放大、扭曲、引伸，使其荒誕性突出地呈現，給人以驚懼、荒言、可笑之感。

“黑色幽默”文學中最著名的代表作當推約瑟夫·海勒的小說《第二十二條軍規》，它用誇張的手法描寫第二次世界大戰中駐紮在地中海地區的一個美國空軍大隊裡的官僚專制統治及其對人的精神壓迫，形象地反映了西方社會的荒誕不經和人性的喪失殆盡。

4、滑稽模仿

後現代主義作家對藝術模仿現實的能力失去了信心，認為有意義的外部現實已經消失，致使賦予世界以意義的傳統方法變得無用，進而文學、藝術、語言本身也顯得毫無用處。

因此，他們主張以滑稽的形式來模仿對現實的模仿，即模仿過去嚴肅的文學作品或嚴肅的文學形式，反其意而用之，達到諷刺嘲弄世事之目的和“反傳統藝術”之效果。

唐納德·巴塞爾姆在他的小說《白雪公主》中這樣寫道：

“年輕時父親這樣告誡我們：‘爭取做一個無人所知的人’……我父親是個人們對他一無所知的人，直到現在仍舊如此。他把訣竅教給了我們。他不是一個有趣的人。一顆樹比他更有趣，一隻皮箱比他更有趣，一聽罐頭比他更有趣。”

巴塞爾姆在這裡滑稽模仿“現代主義小說之父”亨利·詹姆斯對渴望成名的小說家的告誡：“爭取做一個無所不知的人”，並且顛倒了現代主義關於人物性格與心理及藝術家的權威等一系列原則。

後現代主義的一些代表作家在運用滑稽模仿時甚至到了一字不漏地照抄原作的地步，並提醒讀者他是在故意照抄。

比如阿根廷小說家博爾赫斯，就在小說中借主人公的舉動表露他對故意抄襲所產生的諷刺效果的欣賞：

這位主人公絞盡腦汁創作出來的小說竟是從《堂·吉河德》中整段整段抄下的章節。

按照後現代主義的邏輯：小說模仿小說的形式、作者模仿作者的作用，結果卻達到了離真實世界非常接近的地步。

後現代主義作家把這一手法看得十分重要，認為過去的作品是直接表現生活，而滑稽模仿則是表現對生活的表現，既然前者無法達到真實，後者便成了達到真實的唯一手段。

5、自相矛盾

後現代主義作家給事物的兩個對立面以同等重要的地位，既肯定理性，也肯定非理性，既肯定外觀世界，也肯定自我反省，以此向傳統的繪事物劃清界線的概念挑戰，為的是得以超越那種似乎恰好是他要否定的東西。

作品中的敘述者常常處於自相矛盾之中，如貝克特的小說《無名者》結尾的一個迭句概話地表現了這種手法：

“你必須繼續下去，我不能繼續下去，我要繼續下去。”

後一句否定前一句，正如在整個作品中敘述者動搖於互不相容的慾望與主張之間。

到了美國小說家馮尼格特的小說《貓的搖籃》那裡，基調則是：

“令人傷心的是必須粉飾現實，同樣令人傷心的是實在無法粉飾現實。”

這些悖論透過人物之口講出來，聽似荒唐，卻含有對當代西方的哲學思考，令人回味。

6、中斷

後現代主義作家不僅打破了現實主義文學作品所要求的外觀的連貫性和順序性，也否定了現代主義作品內在的邏輯性和結構性，他們讓過去、現在、將來隨意交錯，讓作品中的現實、幻覺、夢境、想象、潛意識等處於無序狀態，任憑作家的興趣驅使。

作家的著重點就在於抓住“現在”一剎那的感覺。如艾略特的長詩《荒原》一類的現代主義作品，只是在人們沒有察覺它們透過隱喻的方式使作品成為一個統一整體時，才顯得缺乏連貫性。

而後現代主義作家對任何形式的連貫性都持懷疑態度，認為人只是生活在永恆的一瞬間。

英國作家布賴恩·約翰遜的小說《不幸的人》就由一套卡片組成，乾脆由讀者自己去排列閱讀的次序，任憑讀者自由地發揮自己的想象力，每讀一次便可得到不同的故事。

由此可以看出：後現代主義高度綜合過去出現的各種文藝風格和技法，試圖折衷各文藝流派，以重新排列組合的手段，實現某種創新，這也提醒人們對文學的傳統與創新這個概念重新加以認識與思考。

後現代主義是比現代主義更為複雜的文藝思潮，它給人們帶來的啟示是多方面的。

一方面，它的出現和發展再一次證明了任何一種文藝思潮的起伏漲落總是同世界與社會的發展擅變密切相聯的，並且直接或間接地反映出特定的歷史時期和社會風貌。

另一方面，後現代主義反傳統的強烈意識和行為，迫使人們重新思考關於文學藝術的基本概念和命題，重新界定藝術特徵和準則。

西方後現代主義文學：產生於20世紀50年代末，60年代初的文化思潮，在哲學、宗教、建築、文學、藝術中均有充分的反映。

西方後現代主義文學：又稱現代派或先鋒主義，20世紀初以來，西方資本主義發展到壟斷時代，陸繼出現的各種資產階級沒落文學流派的總稱，稱之為西方後現代主義文學。

西方後現代主義文學：它包括象徵主義、未來主義、超現實主義、意識流小說、存在主義文學、荒誕派戲劇、新小說派、黑色幽默等流派。是西方社會深受尼釆、弗洛伊德、柏格森、薩特等人哲學思想或心理學理論的影響的產物。常被人認為是美國的愛倫•坡和法國的波特萊爾是後現代主義文學的遠祖。

20世紀20年代，現代主義文學奠定基礎並迅速發展，形成第一次高潮，出現了卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特、艾略特、福克納等著名作家，他們的文學作品對歐美及其他國家的現、當代文學曾經產生過很大影響，如：奧地利小說家卡夫卡的《變形記》（1921）、愛爾蘭小說家喬伊斯的《尤利西斯》（1922）、法國作家普魯斯特的《追憶逝水年華》（1913——1927）、英國詩人艾略特的《荒原》（1922）、美國小說家福克納的《聲音與瘋狂》（1929）等。

第二次世界大戰後，現代主義文藝思潮，波及亞、非、拉文壇，出現了第二次高潮。現在，有些西方國家的文壇上，各種現代主義文學流派此起多彼伏，塊都壽命不長。他們的主要特徵是：排斥批判現實主義，在題材上、技巧上力求創新；作家企圖發掘的不是外在客觀世界，而是作者自己的貪乏而空虛的內心世界；追求描寫夢境和神密的、抽象的瞬間世界，在精神上帶有歇斯底里的瘋狂性質；在藝術技巧上，他們廣泛運用暗示、象徵、烘托、對比、意象等手法，以發掘人物內心的奧秘，表現人物的意識活動。在篇章方面，他們往往採用變化突兀式多層次的結構方式，時間、空間任意顛倒、變換，以偶然的因素將毫不相干的事件、情節組成齊頭並進的層次。由於採用這些表現手法，現代主義文學的大多數作品情節若有若無，人物形象撲朔迷離，思想含義晦澀難明。