爆個你們都不知道的猛料，最主要的原因是托爾斯泰很喜歡的一個女閨蜜，名字叫瑪麗婭，她很崇拜莎仕比亞，經常當著托爾斯泰的面誇莎翁，於是醋意大起，所以托爾斯泰才有差評莎翁作品的聲音。不是有的人說什麼寫作風格不一樣，文學評判標準不同等原因，這些都是次要的。托爾斯泰其實早前也喜歡閱讀莎仕比亞作品。要是問我怎麼知道的，這是昨天晚上逛街時碰到一個俄羅斯美女揭的密。

文人相輕，自古皆然，吾國如此，他國亦不例外。常見者是，同時代文人之間互相看不起，而另一種情況常被人忽略——後世文人，看不起之前的文人。托爾斯泰批評莎士比亞就屬於這種型別。托爾斯泰不太喜歡莎翁，大概有以下幾點原因：

首先，同行有相輕相殺的一面，作家文人多半自視甚高，文人相互嫉妒，彼此輕視，比較常見。托爾斯泰在《致斯特拉霍夫的信》中坦率道：“我是作家，凡是作家都有虛榮心，都喜歡妒忌別人，至少我也是這樣的作家”。雖然他對莎翁的討厭，與一般的文人相輕不太一樣，他曾專門寫了批評文章。但是，他對莎翁的批評，很難說其中完全沒有文人相輕的意味在。

其次，托爾斯泰不喜歡莎翁莎劇，是一種“影響的焦慮”，莎士比亞的盛名，給託氏帶來很大的壓迫感，他對莎翁的批評，難免有與之爭勝的意思在。

“影響的焦慮”（the anxiety of influence），是耶魯大學學者哈羅德·布魯姆提出的詩歌批評概念，後來擴充套件到文藝乃至社會學等領域。現在常被用來描繪既有典範對該領域後繼者的壓迫，導致“後浪”們對“前浪”的本能反感，甚至不惜對“前浪”肆意攻擊，以確定自身的地位，建立起自我的“存在感”。

托爾斯泰自稱曾浸淫莎劇五十餘年，到了七十五高齡之時，才有膽量和勇氣公開批評莎翁，寫了《論莎士比亞和戲劇》（1903年）。在這篇長文中，他對《李爾王》《哈姆雷特》等經典莎劇進行了細緻的批判。很多語言，比較絕對化，把莎翁說得一無是處，他還憤懣地批判那些莎翁讚美者，認為他們懾於莎士比亞的大名，而不敢直言莎劇的不足，反而美化其缺點，甚至將之視作莎士比亞的個性創造！

其實，不止是莎士比亞，一切所謂偉大的人事物，都具有超越規範的特權。比如格律詩的寫作要講求規則，一般人不符合規則叫作錯了，不懂詩歌，杜甫不合格律的詩歌叫作“拗體”，叫作不拘成法的創造。崔顥七律《黃鶴樓》嚴格說也不合律，但沒人敢批評它，反說崔顥引古風入律，格高千古！託翁指出了這一問題，但卻把板子都打在莎翁身上，這是不夠公正的。

第三，托爾斯泰晚年奉行現實主義的文學觀念，這讓他在欣賞陀思妥耶夫斯基等人的同時，對享受盛名但卻不符合其文學觀念的莎翁大加撻伐。托爾斯泰晚年越發超越和“背叛了”自己的出身，對貴族文學文化嗤之以鼻，嚮往自然真誠且富有宗教（教育和道德）意味的作品。他曾這樣讚美陀思妥耶夫斯基《死屋手記》：“不是它那種調子，而是它的視角叫人稱奇——真誠，自然，基督教徒式的。（這）是一本富有教育意義的好書。”與此相對，他嚴厲地批評了莎士比亞，幾乎認為莎翁一無是處了：

在託氏的眼中，莎士比亞的“全部作品”都不具備一切優秀文藝作品所應該具備的三個特性——內容重要、對人生有意義，表達的自然、有分寸，真誠。託氏在批評莎翁的同時，頌揚陀思妥耶夫斯基，並把他的所謂藝術作品的標準擴大到科學著作領域，“不但藝術作品是如此，科學的哲學著作也一樣，無論如何努力想寫得客觀再客觀，即使是康德、斯賓諾莎，我們所看到的、我所看到的仍然是作者本人的靈魂、智慧和性格。”在他眼中，莎士比亞是不真誠的，其文矯揉造作，誇張不合符身份，器物服飾背離歷史真實，從莎劇中看不到莎翁的個性和靈魂。然而，世人罕知莎翁本人的生平事蹟，託氏的這些批評，其實有點不著邊際了。托爾斯泰大概覺得還沒說明白，於1898年又出版了一本名叫《藝術論》的小書，進一步談他對藝術作品的判定標準。只是在後人看來，這本書中的標準，與其說是作家托爾斯泰的標準，不如說是宗教家托爾斯泰的標準。

19世紀的小說家托爾斯泰，對16、17世紀的詩人、劇作家莎士比亞的批評，很難說為了客觀評價莎翁而批評，而多半是為了闡揚託氏自身觀點而作的評判。一些人從中讀出，託氏是那樣討厭莎士比亞，而另一些人則看到，託翁是如何借莎翁表達其文藝主張了。

托爾斯泰譏評莎翁的四十年後，那位寫了《動物農場》和《1984》的奧威爾，以託氏之道，還施其身，寫了《李爾王、托爾斯泰和傻子》(Lear, Tolstoy and the Fool ) 一文，犀利地反駁了托爾斯泰。其中一句話，非常經典——The more pleasure people took in Shakespeare, the less they would listen to Tolstoy.意為“人們從莎劇中獲得的快樂愈多，便愈發不理會托爾斯泰的說辭。”而初中時因其盛名而討厭莎翁的答主，十年前偶然直面莎劇，欣喜若狂，幾乎通讀了莎翁全集，而今天才知道託氏曾撰文專門批評莎翁。這或許就是歷史對託氏批評莎翁的一種迴應和評判之一吧。

【注：本文除參考了託翁本人數篇文章外，還參考網路上有關其批評莎翁的文字，謹此致謝。】

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托爾斯泰在晚年所作的《論莎士比亞和戲劇》中，對莎士比亞的幾乎所有作品展開了激烈的批判，這種批判成為一百餘年來的一樁“公案”，這一公案也就是此問題的源頭了。

但此問題的意義，不止在於探究原因，更在於他對莎士比亞的批判是否有失公允。

我將聯絡托爾斯泰的藝術理論，從托爾斯泰對莎士比亞的批判的具體案例出發，談談此問題的原因及他的批判得失。

01

托爾斯泰不僅批判了數百年來西方學者一味地拔高和神化莎士比亞的做法，而且準確地指出了莎士比亞戲劇中的一些基本現象，準確描繪了莎士比亞戲劇的基本特色。

托爾斯泰指出，《李爾王》是莎士比亞依據無名劇作家的《King Leir》改編而成的，但不論是人物性格的鮮明性還是情節的合理性而言，莎士比亞的改編與原作相比，不是改進了，而是大為遜色。

首先就是情節發展不合邏輯，不合自然，人物行為不符合環境和性格。

在托爾斯泰看來，《李爾王》中人物的矛盾衝突：

“不是本乎事件的自然程序，不是本乎性格，而是出於作者十分任意的安排，因此不能讓讀者產生構成藝術主要條件的幻想。”“李爾沒有任何必要和原因而必須退位。同樣地，他跟女兒們活過一輩子，也沒有理由聽信兩個大女兒的言辭而不聽信幼女的真情實話；然而他的境遇的全部悲劇性卻是由此造成的。”

而原劇《King Leir》卻合理得多。托爾斯泰說：

“在原劇裡，李爾之所以退位，是由於他喪偶之後，但求心靈的解脫。他詢問女兒對他的孝心，為的是透過他安排的計謀，把心愛的幼女留在自己的島國上。兩個大女兒已經結婚了，幼女卻不願意嫁給李爾為她提婚的任何一個附近的求婚者，而他則生怕她嫁給任何遠方的國王。”

因此，他說“原劇在一切方面都無可比擬地勝過莎士比亞的改寫”。這個判決未免難以令人信服。

人世災難之發生，必有根源，卻未必都有符合理性的理由。

在莎劇《李爾王》中，災難的根源就在於李爾的昏庸、喪失理性。上帝要誰滅亡，必先讓他瘋狂。

假如李爾不聽信兩個花言巧語的大女兒、而聽從純真幼女的話，還有這場家庭和國家的災難、還有《李爾王》這出悲劇嗎?大概只能有《King Leir》這樣的喜劇或情節劇了。

退一步說，既然在莎士比亞之前就有《King Leir》這樣的劇作流傳，說明李爾的故事已經家喻戶曉，莎土比亞的悲劇完全可以直接進入矛盾的高峰，大可不必講述盡人皆知的“原因”。

再有，戲劇應該直接進入矛盾衝突的漩渦，快速地推向高潮，莎士比亞也可以不必就李爾決定退位的原因說很多話。

托爾斯泰還批評了莎士比亞的其他缺點，他評說：莎士比亞戲劇中“所有人物的生活、思想和行動，跟時間和地點是全不適合的。

《李爾王》的情節發生於基督誕生前八百年，而登場人物卻處於中世紀才可能的條件下：在劇中活動的有國王、公爵、軍隊……

這個觀察依然是很準確的，但批評本身還是沒有多少道理可言。

莎士比亞的《李爾王》不是供給歷史學家或考古學家看的史學著作，甚至也不是一部歷史劇，而是一部給沒有文化的當代市民觀賞的悲劇。

戲劇創作遵循的，首先是藝術的虛構性或假定性原則，然後才是真實性原則。莎士比亞的《李爾王》只是借古代的傳說，寫當下的人情，抒發當下的感情。

難道市民願意看沒有國王、公爵、軍隊的故事嗎?即使願意看，那也看不到公主遠嫁法蘭西，只能看群婚和對偶婚的故事了，而且劇中人物也應該身穿獸皮，說的也不應該是莎士比亞時代的英語，而應該說著當代人聽不懂的“啊哦嗷嗷”之類的“語言”。

說到語言，托爾斯泰認為那正是莎士比亞的“致命缺點”：

“莎士比亞缺乏一種主要的(如果說不是唯一的)塑造性格的手段——語言，亦即讓每個人物用合乎他性格的語言來說話……莎士比亞筆下的所有人物，說的不是他自己的語言，而常常是千篇一律的莎士比亞式的、刻意求工、矯揉造作的語言，而這些語言，不僅被塑造出的劇中人物，就是任何活人在任何時間和任何地點也都不可能說的。”“刻意求工、矯揉造作”也許是真的，但卻並不像托爾斯泰說的那樣“任何活人在任何時間和任何地點都不可能說”，恰恰是“某些人在某些時間和某些地點”必須這樣說的語言。

那就是戲劇演員在舞臺演出的時候必須說的語言。

正如演員登上舞臺必須濃妝豔抹一樣，演員在舞臺上說的話也必須經過濃妝豔抹般的修飾。

修飾的目的就在於凸顯戲劇舞臺與日常生活的距離。在日常生活中，豈能人人都出口成章，俏皮話、雙關語俯拾即是？更不論用詩說話了。

莎劇語言的“刻意求工”，正是“快樂英格蘭的黃金時代”所特有的青春活力的表現，這也許是母語為俄語的托爾斯泰沒法領會的。

另外，莎士比亞不是憑他的思想素質流傳至今的。若沒有詩歌方面的才能，他甚至不會被人當作劇作家來紀念。

他對我們的主要吸引力在於他的語言。單單是他安排音節的技巧就足以給予英語國家的人民世代相傳的快樂。

當然，在託氏身後登上舞臺的現代戲劇(例如荒誕派戲劇《等待戈多》《禿頭歌女》等)中，人物的臺詞已經不像莎士比亞戲劇中那樣機智幽默、風趣俏皮，但與日常生活中的語言也是大相徑庭，也仍然是“矯揉造作”的，只不過由“刻意求工”變作“刻意求亂”而已。

“刻意求工、矯揉造作”的後果之一就是誇張。托爾斯泰說：

“在莎士比亞的作品裡一切都被誇張了，如行為被誇張了，行為的後果被誇張了，人物的道白也被誇張了，因此處處都破壞了產生藝術印象的可能性……無可懷疑的是：莎士比亞不是藝術家，他的作品也不是藝術品。正像沒有節奏感就沒有音樂家一樣，沒有分寸感，從來沒有、也不會有藝術家。”

這種批評同樣是錯誤的。要知道藝術的種類多得不可勝數，並非都像托爾斯泰擅長的現實主義小說那樣追求分寸感，至少可以對分寸感有不同的理解。有優美，有壯美，有小巧玲瓏，有碩大偉岸，有崇高，有滑稽⋯⋯有時候，誇張正是必要的藝術手段。

不論是諷刺喜劇還是市民悲劇，或是我們的小品、相聲，都不符合托爾斯泰的“分寸感”，都需要誇張，不誇張就不能給人留下深刻的藝術印象。

金字塔和獅身人面的斯芬克斯，中國的萬里長城和微雕，又或是卓別林的無聲電影，都是“誇張”而又能給人以深刻印象的典範例證。

而所謂深刻的藝術印象，並不意味著每個欣賞者都必須在欣賞過後變成道德家和牧師，也可以意味著在欣賞的時刻感受到了巨大的愉悅，並有可能在過後很久還回味無窮。

可以說，托爾斯泰在觀察莎士比亞的作品時目光如炬，但他得出的結論卻是極其武斷的。

02

在《什麼是藝術》中，托爾斯泰指出：

“藝術是這樣一項人類的活動：一個人用某些外在的符號有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗到這些感情。”

但托爾斯泰在解釋《李爾王》的結局時，卻暴露了自己單純從道德立場而非情感評判藝術的傾向。他說：

“原劇的結局，也比莎士比亞的更自然，更符合於觀眾的道德要求。它是這樣的：法蘭西國王戰勝了兩個姊姊的丈夫，考狄利婭沒有慘死，她使李爾復位。”

於是，托爾斯泰以大法官的面目作出“判決”：

莎士比亞的作品“是抄襲的，膚淺地、人為地七拼八湊而成、即興臆想出來的文字，與藝術和詩毫無共同之處”。“莎士比亞的作品不符合任何一種藝術的要求，而且它們的傾向還是極其低下、極不道德的。”

托爾斯泰強調：

“藝術的、文學的作品，特別是戲劇，首先要在讀者或觀眾心中引起這樣一種幻覺，也就是使他們本人感受和體驗到登場人物所感受和體驗的感情。”

但是，由於莎劇裡有許多多餘的、不合乎性格和環境的話，致使“讀者或觀眾的注意力分散，讀者看見了作家，觀眾看見了演員，幻覺消失了，而重新恢復幻覺有時已是不可能的了。

因此，沒有分寸感就不會有藝術家，尤其是劇作家。而莎士比亞卻完全沒有分寸感。”

在托爾斯泰看來，人物越少越好，性Grand SantaFe單純越好，情節越簡單越好，觀眾看戲時越投入越好，“因為藝術的實質在於讓藝術作品的接受者為作者的情感所感染”。既然如此，他怎能容忍莎士比亞“玩弄文字遊戲”。

“當他(莎士比亞)讓自己的人物說出他在第六十六首十四行詩(關於戲劇和婦女)裡寫過的關於浮生(掘墓人)和關於死(to be not to be)的見解時，絲毫不考慮這些話是在怎樣的情況下說出的，因此自然會產生這樣的結果— — 說出這一切想法的人變成了莎士比亞的傳聲筒，喪失了任何性格特徵，而人物的語言和行動也就不相一致了。”

也就是說，莎士比亞的作品也絕非十全十美，其中也確實有敗筆。

遺憾的是，托爾斯泰之所以批判莎士比亞，主要不是因為他把劇中人變成作者思想的傳聲筒，而是因為莎士比亞“不道德”，也就是說，托爾斯泰反對把劇中人變成作者思想的傳聲筒，並不是為了維護人物性格的穩定性、維護人物語言和行動的一致性，而是為了把整部作品變成作者思想的傳聲筒。

他在轉述了莎士比亞《李爾王》的情節梗概之後說：

“這個名劇就是這樣。不管在我的力求公允的轉述裡它顯得如何荒唐，我敢於說，它的原著還要荒唐得多。”

例如，他不斷批評李爾的話“誇張而缺乏個性”，而弄人和李爾王的談話“使觀眾和讀者在聽到並不可笑的笑話時感到十分別扭”。

李爾和肯特的談話“除了使人聽見蹩腳的俏皮話而體驗到近乎羞愧的不快感之外，還以其冗長而令人無聊”。

“李爾在傲慢、憤怒和希望女兒讓步之間猶豫不決的情景本來是令人感動的，但卻被下文他所說的許多不合情理的話所破壞了。他說什麼要是里根不高興看見他，他就跟她已故的母親離婚⋯⋯”“這兒的一切是那樣的亂糟糟，以致難於注視情節的發展……李爾抱著考狄利婭的屍體上場，雖然他年逾八旬，又是個病人。他又異常笨拙地胡言亂語，這些話聽來，正像不能逗笑的俏皮話一樣，是會令人感到不好意思的。”

顯然，這裡的轉述與“公允”無關。讀者想要知道的，也許不是托爾斯泰的評價，而是劇中到底如何“亂糟糟”法。

李爾等人說的“並不可笑的笑話”、“蹩腳的俏皮話”、“更加荒唐的話”、“異常笨拙的胡言亂語”，更需要有具體的傳達才能理解其意義和藝術效果。

極度失望的、處於發瘋邊緣的李爾，除了瘋瘋癲癲的胡言亂語之外，難道還能像牧師在教堂里布道時那樣神聖莊嚴嗎?

從觀眾的角度看，李爾等人的“荒唐話”和“胡言亂語”，自有其獨特的藝術魅力。

觀眾來到劇場，很可能是想放鬆取樂，未必都想聽理性的聲音、莊嚴的教誨。即使在日常生活中，有時候“荒唐話”(例如情人之間的悄悄話)也要比“不荒唐”的話更有魅力。

更何況，某些“笑話”也許只是托爾斯泰感到“並不可笑”，焉知莎士比亞時代的觀眾也感到“不可笑”?

莎劇的魅力，有時候正在於劇中人的昏話，在於胡言亂語的技巧，胡言亂語時的神態、表情。作者要靠它推進劇情，觀眾要從中得到娛樂。

劇中人的“胡言亂語”，怎能證明作者也是“胡言亂語”?難道讓大家都說“合乎理性”的話不成嗎?

同樣的道理，如果我們把《戰爭與和平》或《安娜·卡列寧娜》轉述一遍並以之當作原作批評的話，我們是否能壯起膽子說：

不管在我的力求公允的轉述裡它顯得如何荒唐，它的原著還要荒唐得多。

這顯然是可笑的。

在托爾斯泰看來，由歌德和德國浪漫派批評家開始的讚美莎士比亞的浪潮，不過是一場嚴重的流行病，因此，他認為對於莎士比亞的不合實際的讚美，人們擺脫得越快越好。

但我們得出的結論與托爾斯泰有所不同。雖然以“娛樂消遣為宗旨”的藝術未必符合某些理想主義者的要求，但我們更害怕有人以崇高的理想為由剝奪我們“娛樂消遣”的權力。

綜上所述，托爾斯泰在閱讀莎士比亞作品時表現了敏銳的洞察力，但他對莎劇特色作出的判決卻是武斷的，這也就不難解釋，托爾斯泰為何如此討厭莎士比亞的原因了。