打譜，作為古琴藝術的一項學術研究活動，它包括對琴樂曲譜的考證和音樂藝術的再創造。由於前人大多謹守師承傳授，或者有不明曲操句度音理，使諸多曲譜或早失傳習、或無人彈奏而終成死譜。為了使這些死譜能起死回生，近現代的許多琴家，都在不斷地研究整理，並對其進行打譜，旨在儘可能地再現琴樂曲譜的原有風貌和神韻。顧梅羹先生就是這許多琴家中的一位，他集文學、音樂、藝術修養於一身，潛心研究，發掘和整理了《廣陵散》、《嵇氏四弄》（《即《長清》、《短清》、《長側》、《短側》四曲）、《離騷》、《胡笳十八拍》、《秋鴻》、《陽春》、《白雪》、《烏夜啼》、《龍朔操》、《雉朝飛》、《大胡笳》、《小胡笳》、《春山聽杜鵑》、《漢宮秋月》、《猗闌》、《鶴鳴九皋》、《石上流泉》、《風求凰》、《古怨》、《風入松》、《蘇武思君》、《樵歌》等20餘首古琴曲，賦予它們可感的琴樂音響和生動活現的藝術形象，使這些古老的琴曲擺脫了長期的沉寂。透過顧梅羹先生打譜的作品，我們可以從中瞭解和學習古代琴樂的優秀作品的藝術成就，欣賞這些作品的藝術魅力。以下以本人淺見論述顧梅羹先生打譜之奧義。
一、打譜備要
“打按早失傳習的前代遺存古譜，既未記音點拍，又一時無師友就正，則完全要出於自己的功夫，難於從師學琴十倍”，這是顧梅羮先生在打譜過程中所得出的經驗及其力盡艱辛後的肺腑之音。
1、神情專注
顧梅羮先生認為：打譜自習，用心不可不專。這裡所說的“心專”是指神情專注。“心專”的首要條件是心靜，即指思想要高度集中，不為外事所擾；其次是目不別視、耳不別聽，即指眼睛應注視曲譜，將其中的譜宇辨別清楚，耳朵當聽琴音、辨其音響；再次是指不虛下，音不錯鳴，即要求手指按弦徽位準確無誤，奏出的音響正確有聲。心、目、耳、手四者的結合是達到神情專注的必要條件。
顧梅羹先生還強調：打譜自習，必須有恆持久，刻苦耐勞。由於打譜是以古人流傳下來的曲譜為依據，且要表達原譜作品所要表現的一切意圖，這就使打譜在一定範圍內受到限制，較之從師學琴更是難上加難。因此，打譜時，須堅定信心，持之以恆，專一研究；且不可性急貪多，畏難中止；這樣日積月累、徐徐漸進，定 會水到渠成，豁然貫通。要做到神情專注，必須要有上述的心理基礎。
2、選擇譜本
古琴曲目繁多，浩如煙海。它們分別記錄在各家譜集之中，一些著名的琴曲，多互見於這些譜集，因而出現了相同琴曲、不同傳本的情形。如《烏夜啼》一曲就有28種傳譜，《酒狂》有5種傳本等等。譜本的選擇，是打譜中首要的一個環節，它為具體的打譜提出了限定，即打譜時必須嚴守所選定的曲譜，不能妄自增減，隨心所欲，更不能主觀臆造，改變原來的音樂形象。
顧梅羹先生在打譜時，守定一種譜本，若遇到按彈音節不易確定時，便集合其它譜做為參證，但不是互相更改，致失本來面目。在參證的同時，審察譜本之間的異同，判明其關鍵之處，以達到事半功倍的效果。例如《胡笳十八拍》一曲，據查有35種傳本，顧先生將這些不同的傳本做以分析和比較，認為該傳譜可分三個體系，即：
①明初洪熙元年朱權《神奇秘譜》中《大胡笳》一系，是浙派無詞之譜，明代後期各琴譜所收錄者，多與此同源。
②清康熙二十五年徐常遇《澄鑑堂琴譜》中的《胡笳十八拍》一系，也是無詞之譜，但與《神奇秘譜》之《大胡笳》不同，以後清代各家琴譜所收傳者，都與此一脈相承。明萬曆三十九年孫丕顯《琴適》中的《胡乙拍》一系，是有詞之譜，不在打譜範圍也不能做為參證。
最終，顧梅羹先生選擇了屬第二體系的《五知齋琴譜》中的《胡笳十八拍》曲譜，並據譜整理彈出。
3，掌握風格
古琴音樂的流傳，有許多派別，其風格各不相同，如川派的峻急奔放、虞山派的清微淡遠、廣陵派的飄逸灑脫等等。譜本的選擇即是風格的確立，因為各家譜本都具各自的特點，所選擇的琴曲屬哪一琴派，打譜時，當遵從這一琴派的風格；不然，若打川派之曲，得吳派之風，則大失作者原意。因此，顧梅羹先生選定了某家譜本中的某曲，首先了解這一曲屬哪一琴派，其風格意味是怎樣的，然後，在打譜過程中細心地體會，牢牢地把握。如打譜《樵歌》時，顧梅羹先生選擇了《五知齋琴譜》作為藍本，他認為此譜以旁註解說為特包其中的《樵歌》一曲屬吳派之曲。對於吳派的風格特點，早有唐代琴家趙耶利概括說：“吳聲清婉，若長江廣流，綿邈徐逝，有國士之風。”顧梅羹先生以此為依據，打譜時，體會和把握這一特點，使打譜的《樵歌》有蒼松古柏之韻，具恬雅和靜之聲。
4、瞭解曲意
古琴音樂的歷史悠久，影響深遠。其傳譜的標題、解題、曲跋、後記等，一方面概括了樂曲的主要精神，另一方面有助於瞭解琴曲的內容。顧先生在打譜之前，先要對曲譜的作者、歷史背景及有關史料作一番查閱和研究，從而對全曲的內涵有一個初步的印象，對全曲所要表現的意境和追求的情趣有一個大致的瞭解，然後，在打譜過程中，細心揣摩，體會得更為深刻。如《龍朔操》一曲是描寫漢元帝時王昭君遠嫁匈奴的故事。對於此曲的作者，相傳有兩種說法，其一是王昭君自作，即“昭君恨帝始不見遇，乃作怨思之歌”的說法；其二是後人憫昭君的遭遇，擬作出來的，即“當時之人，有傷紅顏薄命之嘆，故作絃歌，以形容而嗟悼之”的說法；經分析顧先生認為其二的說法比較可信。此外，《神奇秘譜》記載的這一曲分段的小標題，即①含恨別君，撫心長嘆；②掩涕出宮，遠辭漢闕；③結好醜虜，以安漢室；④別淚雙垂，無言自痛；⑤萬里長驅，重陰漠漠；⑥夜聞胡笳，不勝悽惻；⑦明妃痛哭，群胡眾歌；⑧日對腥羶，愁填塞漢。無疑為顧先生打譜提供了具體瞭解曲意的依據和此曲是依故事情節的發展而創作的事實。
二、曲譜解讀
1、打譜方法
清代琴家祝桐君在《與古齋琴譜》中，對打譜的方法有較為詳盡的闡述，即“凡譜曲，皆可依譜，蚊令合節，致得其妙。更有捷訣，以譜曲逐字之音，按調譯出工尺。……總在：‘依永和聲’四字，念熟工尺，數十百遍，自然合節成奏，得其神情，不期而至。”這段文字的闡述，是祝桐君對打譜方法的總結和概括。顧梅羹先生在打譜時，就是依照“按調譯出工尺，念熟工尺，自然合節成奏”的方法，將曲譜的每一減字指法中的弦、徽位所屬之音，注出工尺聲字，或譯成簡譜唱名，再按照曲譜中的句讀緩急，反覆念唱合拍。他認為運用這種打譜的方法，可勝於從指上用功，確能獲得事半功倍的效果。
2，讀懂曲譜
古琴曲譜是用來記錄古琴音樂的手段和工具，它不能給人以直觀的聽覺感受，也不能引導人們對音樂形象的思維而達到審美的目的。那麼，如何認識和了解並讀懂曲譜呢?
顧梅羹先生曾對古琴記譜法的歷史沿革作過詳細的考證、分析和研究，他認為：古琴曲譜是由指法譜字來記錄的，而指法譜字又以由漢字或其減化體式的組合來記錄古琴音樂演奏的音調、指法、技巧為特徵的；打譜者對琴樂曲譜記譜法的歷史沿革及其特徵的正確認識和了解，是讀懂曲譜的基本條件。他還將古琴的指法譜字分為五種型別，即：
①右手指法譜字，如抹、挑、勾、剔等等。
②左手指法譜字，如上、下、吟、猱等等。
④節奏譜宇，如虛、實、輕、重、緩、急等等。
⑤通用譜字，如就、次、不動、再作等等。
這五種型別譜字能夠完全地包括在每一首琴曲的曲譜中，它為打譜者提供了整曲的演奏手法、整曲音的序列、部分節奏音型和如何處理音樂的提示，從而可獲得整曲的初步印象。
旁註譜字
曲譜中還有一部分譜宇直接影響節拍和節奏的變化；它包括“大息、少息、急、緩、連、頓、緊、慢、跌宕”等，這類譜宇在譜中出現後，當根據旋律的需要而定其時值。
3、弄清弦法及五音清變
凡撫琴按譜，必先定弦，方可知曲中之五音清變。所謂定弦即是定調，一般曲譜的標題下方舊來。然而，一些琴譜中的記載，也會出或者有傳本記載不同的惰形。如《琴曲陝思》、《春草堂琴諳》記載為“不緊五絃”的借調，而《琴簫合譜》記載為“不慢三絃”的借調，這二二者必有一誤。顧先生在打譜時，對於琴曲的定弦極為重視，對原譜中的記載都要作—-番考證。如《嵇氏四弄》中的《長清》、《短清》、《長側》、《短側》四首琴曲，《西麓堂琴統》記載為“商調”，這種記載令人模糊、費解，顧先生考查了琴曲標題中的“清”、“側”宇樣：是出於清商三調的清調、側調，又因這四弄原是楚調，所以，《長清》、《短清》兩曲是寄清調中彈楚清聲，《長側》、《短側》兩曲則是寄清調中彈楚側聲，四曲皆為以簇商調宮音寄是黃鐘均，也就是借正調彈慢三絃的調，古琴七條弦的定弦為：C，D、F、G、A、C、D；每條弦的音高在曲譜中的音為：宮、商、清角、徵、羽、宮、商。
4、指法考釋及譜宇勘誤
古琴的記譜法曾有文字譜、早期的減字譜、中期的減字譜及晚期的減宇譜這幾個發展階段，因此，在一部分曲譜的記錄中，很可能出現譜字不詳的情況，這種情況一般可分為不明譜宇釋義和錯載指法音位，等等。顧先生在打譜過程中，如遇上述情況，定要仔細研究和考證，如《廣陵散》是一首非常著名的琴曲，它備受琴家推崇，然而其中的譜字既古老又繁難，而譜字的釋義更是疑難問題。顧梅羮先生在對《太古遺音〉、《琴書大全》、〈拍氏琴手法〉、〈烏絲蘭指法〉、〈琴言十則》等琴譜文獻的研究和分析之後，掌握了陳仲儒、趙耶利、曹柔、陳居士、陳拙、成玉硐等六朝、唐宋諸家指法及其論說，得出了《廣陵散》曲譜中所有不詳譜字的釋義，如蟹妨督”是指以左大指按一弦九徽，右食指作抹，左中指對按一第三段中的首。
三，琴樂研究
古琴譜不能明顯地標記音高、節拍、節奏，因此，它不能直觀地展現琴曲的，旋律以及整體琴樂的狀況。對於這種情形，古人是怎樣理解的呢？明代琴家朱權曾說；“觀是譜皆自得矣。非待師授而傳也。”清代琴家祝桐君也有言曰：“先從師傳，指授數曲，留神習聽，久則漸能領會，再按照譜曲，逐字鼓之，連成句讀，湊集片段，漸可以完其曲矣。”顧先生在理解和領會上述古人論點的同時，還針對曲譜做如下幾方面的研究：
1、尋找節奏規律
打譜重在尋找節奏規律，顧梅羹先生的打譜作品，是從記錄曲譜的指法譜字中的細心鑽研、尋求規律的，他認為指法譜字中的一般規律可分為；
單一指法
這類指法有“擘、託、抹、挑、勾、剔、打、摘、彈、圓摟、潑、刺、撮、刺伏”等，它們在曲譜中出現時，一般都是正音，彈奏之後只發出一聲。由於這類指法無時值的限定，其節拍不等，節奏音型較多，因此，它們應根據曲譜的需要來按排節拍、音型、時值，如顧梅羮先生打譜的《樵歌》首段兩《廣陵散》第25段。
複合指法
這類指法的節拍以及節奏音型是相對固定的，彈奏之後發出兩聲或兩聲以上的數聲，它包括：奏後發兩聲的，如“疊涓、半輪、雙彈”等，其時值一般以兩聲為一拍或半拍，其節奏音型一般有。如顧梅羮先生打譜的弦十一徽，大指以右手食、中兩指用“涓” 法作“拂”之意等等。這些指法譜字的釋義為認識和了解古老的記譜法及指法的意義尋到了依據，為正確無誤地按譜習彈《廣陵散》這首千古絕響的曲操，掃清了障礙。
奏數聲得數拍的指法
如“長鎖、短鎖、節奏音型需要一定的變化，如顧先生打諧的《大打圓、擅撮三聲、描潑刺三聲”等，它們在曲譜胡笳》第11段起著延長某音的作用，為了避免旋律的鬆散，其《秋鴻》第10段末句；
過渡性指法
這類指法在曲譜中出現時，一般都是過渡音，它包括、抓起、帶起、推出”等，其時值以一聲為半拍或四分之一拍，節奏音型為。
餘音指法
這類指法在曲譜中出現時，一般都是彈秦得聲後的餘音，它包括“吟、猱、撞、喚、上、下、進、退、往來“等，這類指法譜在曲譜中出觀後，當根據旋律的需要而定其時值。
2、分析句段
琴樂與文辭一樣，既有句讀，又有段落。然各家傳本，有在曲譜中標明句讀、段落的，如《五知齋琴譜》、《天聞閣琴譜》等，明、清大部分傳本都是標明的；也有不標明句讀、段落的，如《神奇秘譜》之“太古神音”中的琴曲。顧梅羹先生打譜時，將原曲譜標明的句讀、段落做為參考，而有時也並不以其為限。對於譜中句讀、段落的劃。。他仍是從指法譜字中尋求一定規律的，如《高山》、《小胡笳》、《廣陵散》三首琴曲，譜中未標明句讀，經過分析、研究，顧先生將樂句間的“歇尾聲”用以曲譜中的“抹、剔、擘、挑、勾、打、摘、撮、潑、刺、三聲”等指法，其中尤以“勾挑”或“打挑”奏出的同聲或相生的和聲之處最為常見。樂段的結束處一般以上兩類指法的譜例，如顧先生打譜的《胡笳十八拍》第12段指法“託、撮、勾挑、三聲、摘潑刺、潑刺伏”等指法，其中尤以三聲系列的指法最為常見。樂句中的讀常用旁註“少息”等譜宇。
句段既巳分明，其終止音應相應地延長，樂句的終止音的時值，一般為一拍或兩拍，它根據樂句的長短而定；樂段的終止音的時值，一般為二拍，而全曲的終止音的時值，一般為二拍或四拍。
3、分析音的的變化
琴曲中常以音韻的轉換，來避免旋律平淡無味，造成的效果是琴曲的轉調，其使用的方法是用原調的清聲、變聲做為轉調後的正聲，因此轉調時，旋律用變宮必避宮音，用清角必避角音。如果將轉調時用清聲、變聲之處，全部改為正聲，這無疑會影響旋律的發展和變化，更失原作品的意味。
顧先生在打譜過程中，十分注意琴曲音韻的變化，對於旋律中所用的消聲、變聲慎重考慮，分析琢磨。如他打譜的《胡笳十八拍》，原調為黃調，然而從第五段句首便出現了變宮音，並以此音作為正調的角音，使整個樂段在不知不覺中轉入了正調，其旋律音調也給人以耳目一新的感覺。再如《離騷》一曲原調為淒涼調，自第一段至第十五段，旋律中一直避開清角音的出現，譜字中也無清角音的散音，樂曲才正式轉入淒涼調。
上述兩首琴曲，雖然都是大型曲操，但是經過顧先生對曲譜中音韻變化的分析和研究，又深入到打譜中去體會，合理地安排節奏，從而使琴曲的旋律有起有伏，音節不乏味膩人，音樂優美動人，更具藝術的感染力。
4、整體按排
琴曲的曲式結構與文辭一樣，其一般佈局的規律是：
①散起，即琴曲之首，其速度緩慢，節奏自由。
②人調，即琴曲的主要部分，其節拍規整，節奏平穩，主題鮮明，全曲的高潮在此部分中。
④復起，即全曲前後首尾回合照應之處，常部分地再現主題，使琴曲有波動起伏的況味。
⑤尾聲，即全曲的結束部分，一般用泛音彈奏，使琴曲有餘音嫋嫋的趣味。
上述有關琴曲結構的規律，是就一般琴曲而言，遇有特；殊曲式的琴曲，當仔細令析研究作特殊的處理。
有關琴曲結構的規律，是前人經歷了千百年來的音樂實踐逐步形成和尋求到的。顧先生打譜時，極尊重前人的實踐經驗，並不斷深人地探究和掌握這些規律，指導自身的音樂實踐。如他打譜的《秋鴻》則透過整曲結構按排和在速度上的八緊八慢的對比，將原曲譜中的鴻雁列陣橫空之時隱時顯、飛鳴起落、盤旋顧盼的情景悠揚流暢地表達出來，更能夠借鴻鵠之遠志，抒幽逸之心胸。等等一些作品都反映出顧先生的打譜是對樂曲總體佈局方面的設計並從總體的角度，按排琴曲的節奏、速度、力度等，體現旋律的發展變化，考慮琴曲情緒的斷。
四、形神俱化
顧梅羮先生認為：琴打譜的完成，並不是最終的目的。它需要深研究，揣摩旨趣。他曾說：“琴曲之所以可貴，非僅在鏗鏘悅耳這一點而已，為其能通萬類之神情，發人心所感應，以成其為精萃獨到聲。”因此，顧先生的打譜始終追求著形與神統一。
中國古代有許多琴家，他們不僅是演奏家，更是著名的作曲家，例如阮籍、嵇康、郭沔、毛敏仲……；他們在創作過程中，全賴於琴上抒發個人情感，經過反覆彈奏和長期琢磨之後，使二首作品逐漸定型完善。川派始祖張孔山創作的《流水》之“滾拂”樂段，前後經歷了40多年，出現了六種不同的傳本，據其本人在《天聞閣琴譜》之《流水》操的前記中說：“久欲作譜，奈指法奇特，非筆墨所能罄……願我知音再為追摹，以公同好。”由此可見，張孔山曾對此曲斟酌再三，並希望知音“再為追摹”。
由上述內容可知，對於自己創作的琴曲進行不斷地加工、完善，已成為古代琴家創作的經驗、傳統和特色。顧先生承習了這一點，對於他自己打譜的每一首琴曲，從不滿足於現狀，仍時常琢磨、研究、不斷修訂、整理。如他打譜的《廣陵散》，初於1957年完成，最終於1962年才將其古琴減宇譜和簡譜對照地記錄下來，並在後記中仍說：“不能認為是定稿，仍有待於進一步的研究修改，以期臻於完善。”
五、表意移情
由於古琴曲譜對於節奏、節拍等方面記錄的不詳，因此，使得諸琴家在打譜同一首琴曲時都各具特色，明朱權在《神奇秘譜》的序中道出了其中的原由，他說：“概其操間有不同者，蓋達人之志也各出乎天性。不同於彼類，不伍於流俗，不混於汙濁，潔身於天壤，曠志於物外，擴心於太虛，同體於六合。其涵養自得之志見乎徽軫，發乎遐趣，訴於神明，合於道妙，以快己之志也，豈肯蹈襲前人之敗興而寫己之志乎，各有道焉！所以不同者多使其同則鄙也。”
無論怎樣的“達人”、“天性”之不同，顧先生認為，打譜的最終目的是表意移情。因此，他打譜時，總是設身處境，想像揣摩，使其打譜的每一首琴曲都以其特有的旨趣。如《胡笳十八拍》的悲怨委婉，以描寫蔡文姬遭遇亂離、委身異族的衰傷身世；《漢宮秋月》的感慨憂戚，以訴宮中淑女的內心痛苦；《樵歌》的瀟灑出群，以託跡于山林，逍遙俊逸，任天而遊之樂；等等。
大師已去，風範猶存，顧梅羹先生的打譜是學習古人經驗的過程，發掘古譜的過程，探索規律的過程和完善自我的過程。他的打譜終以得之於心、應之於手、達事類之意、移人心之情為善美的。顧梅羮先生對藝術孜孜不倦、全神貫注、精益求精、一絲不苟的態度更是我們後人值得學習的典範。
打譜，作為古琴藝術的一項學術研究活動，它包括對琴樂曲譜的考證和音樂藝術的再創造。由於前人大多謹守師承傳授，或者有不明曲操句度音理，使諸多曲譜或早失傳習、或無人彈奏而終成死譜。為了使這些死譜能起死回生，近現代的許多琴家，都在不斷地研究整理，並對其進行打譜，旨在儘可能地再現琴樂曲譜的原有風貌和神韻。顧梅羹先生就是這許多琴家中的一位，他集文學、音樂、藝術修養於一身，潛心研究，發掘和整理了《廣陵散》、《嵇氏四弄》（《即《長清》、《短清》、《長側》、《短側》四曲）、《離騷》、《胡笳十八拍》、《秋鴻》、《陽春》、《白雪》、《烏夜啼》、《龍朔操》、《雉朝飛》、《大胡笳》、《小胡笳》、《春山聽杜鵑》、《漢宮秋月》、《猗闌》、《鶴鳴九皋》、《石上流泉》、《風求凰》、《古怨》、《風入松》、《蘇武思君》、《樵歌》等20餘首古琴曲，賦予它們可感的琴樂音響和生動活現的藝術形象，使這些古老的琴曲擺脫了長期的沉寂。透過顧梅羹先生打譜的作品，我們可以從中瞭解和學習古代琴樂的優秀作品的藝術成就，欣賞這些作品的藝術魅力。以下以本人淺見論述顧梅羹先生打譜之奧義。
一、打譜備要
“打按早失傳習的前代遺存古譜，既未記音點拍，又一時無師友就正，則完全要出於自己的功夫，難於從師學琴十倍”，這是顧梅羮先生在打譜過程中所得出的經驗及其力盡艱辛後的肺腑之音。
1、神情專注
顧梅羮先生認為：打譜自習，用心不可不專。這裡所說的“心專”是指神情專注。“心專”的首要條件是心靜，即指思想要高度集中，不為外事所擾；其次是目不別視、耳不別聽，即指眼睛應注視曲譜，將其中的譜宇辨別清楚，耳朵當聽琴音、辨其音響；再次是指不虛下，音不錯鳴，即要求手指按弦徽位準確無誤，奏出的音響正確有聲。心、目、耳、手四者的結合是達到神情專注的必要條件。
顧梅羹先生還強調：打譜自習，必須有恆持久，刻苦耐勞。由於打譜是以古人流傳下來的曲譜為依據，且要表達原譜作品所要表現的一切意圖，這就使打譜在一定範圍內受到限制，較之從師學琴更是難上加難。因此，打譜時，須堅定信心，持之以恆，專一研究；且不可性急貪多，畏難中止；這樣日積月累、徐徐漸進，定 會水到渠成，豁然貫通。要做到神情專注，必須要有上述的心理基礎。
2、選擇譜本
古琴曲目繁多，浩如煙海。它們分別記錄在各家譜集之中，一些著名的琴曲，多互見於這些譜集，因而出現了相同琴曲、不同傳本的情形。如《烏夜啼》一曲就有28種傳譜，《酒狂》有5種傳本等等。譜本的選擇，是打譜中首要的一個環節，它為具體的打譜提出了限定，即打譜時必須嚴守所選定的曲譜，不能妄自增減，隨心所欲，更不能主觀臆造，改變原來的音樂形象。
顧梅羹先生在打譜時，守定一種譜本，若遇到按彈音節不易確定時，便集合其它譜做為參證，但不是互相更改，致失本來面目。在參證的同時，審察譜本之間的異同，判明其關鍵之處，以達到事半功倍的效果。例如《胡笳十八拍》一曲，據查有35種傳本，顧先生將這些不同的傳本做以分析和比較，認為該傳譜可分三個體系，即：
①明初洪熙元年朱權《神奇秘譜》中《大胡笳》一系，是浙派無詞之譜，明代後期各琴譜所收錄者，多與此同源。
②清康熙二十五年徐常遇《澄鑑堂琴譜》中的《胡笳十八拍》一系，也是無詞之譜，但與《神奇秘譜》之《大胡笳》不同，以後清代各家琴譜所收傳者，都與此一脈相承。明萬曆三十九年孫丕顯《琴適》中的《胡乙拍》一系，是有詞之譜，不在打譜範圍也不能做為參證。
最終，顧梅羹先生選擇了屬第二體系的《五知齋琴譜》中的《胡笳十八拍》曲譜，並據譜整理彈出。
3，掌握風格
古琴音樂的流傳，有許多派別，其風格各不相同，如川派的峻急奔放、虞山派的清微淡遠、廣陵派的飄逸灑脫等等。譜本的選擇即是風格的確立，因為各家譜本都具各自的特點，所選擇的琴曲屬哪一琴派，打譜時，當遵從這一琴派的風格；不然，若打川派之曲，得吳派之風，則大失作者原意。因此，顧梅羹先生選定了某家譜本中的某曲，首先了解這一曲屬哪一琴派，其風格意味是怎樣的，然後，在打譜過程中細心地體會，牢牢地把握。如打譜《樵歌》時，顧梅羹先生選擇了《五知齋琴譜》作為藍本，他認為此譜以旁註解說為特包其中的《樵歌》一曲屬吳派之曲。對於吳派的風格特點，早有唐代琴家趙耶利概括說：“吳聲清婉，若長江廣流，綿邈徐逝，有國士之風。”顧梅羹先生以此為依據，打譜時，體會和把握這一特點，使打譜的《樵歌》有蒼松古柏之韻，具恬雅和靜之聲。
4、瞭解曲意
古琴音樂的歷史悠久，影響深遠。其傳譜的標題、解題、曲跋、後記等，一方面概括了樂曲的主要精神，另一方面有助於瞭解琴曲的內容。顧先生在打譜之前，先要對曲譜的作者、歷史背景及有關史料作一番查閱和研究，從而對全曲的內涵有一個初步的印象，對全曲所要表現的意境和追求的情趣有一個大致的瞭解，然後，在打譜過程中，細心揣摩，體會得更為深刻。如《龍朔操》一曲是描寫漢元帝時王昭君遠嫁匈奴的故事。對於此曲的作者，相傳有兩種說法，其一是王昭君自作，即“昭君恨帝始不見遇，乃作怨思之歌”的說法；其二是後人憫昭君的遭遇，擬作出來的，即“當時之人，有傷紅顏薄命之嘆，故作絃歌，以形容而嗟悼之”的說法；經分析顧先生認為其二的說法比較可信。此外，《神奇秘譜》記載的這一曲分段的小標題，即①含恨別君，撫心長嘆；②掩涕出宮，遠辭漢闕；③結好醜虜，以安漢室；④別淚雙垂，無言自痛；⑤萬里長驅，重陰漠漠；⑥夜聞胡笳，不勝悽惻；⑦明妃痛哭，群胡眾歌；⑧日對腥羶，愁填塞漢。無疑為顧先生打譜提供了具體瞭解曲意的依據和此曲是依故事情節的發展而創作的事實。
二、曲譜解讀
1、打譜方法
清代琴家祝桐君在《與古齋琴譜》中，對打譜的方法有較為詳盡的闡述，即“凡譜曲，皆可依譜，蚊令合節，致得其妙。更有捷訣，以譜曲逐字之音，按調譯出工尺。……總在：‘依永和聲’四字，念熟工尺，數十百遍，自然合節成奏，得其神情，不期而至。”這段文字的闡述，是祝桐君對打譜方法的總結和概括。顧梅羹先生在打譜時，就是依照“按調譯出工尺，念熟工尺，自然合節成奏”的方法，將曲譜的每一減字指法中的弦、徽位所屬之音，注出工尺聲字，或譯成簡譜唱名，再按照曲譜中的句讀緩急，反覆念唱合拍。他認為運用這種打譜的方法，可勝於從指上用功，確能獲得事半功倍的效果。
2，讀懂曲譜
古琴曲譜是用來記錄古琴音樂的手段和工具，它不能給人以直觀的聽覺感受，也不能引導人們對音樂形象的思維而達到審美的目的。那麼，如何認識和了解並讀懂曲譜呢?
顧梅羹先生曾對古琴記譜法的歷史沿革作過詳細的考證、分析和研究，他認為：古琴曲譜是由指法譜字來記錄的，而指法譜字又以由漢字或其減化體式的組合來記錄古琴音樂演奏的音調、指法、技巧為特徵的；打譜者對琴樂曲譜記譜法的歷史沿革及其特徵的正確認識和了解，是讀懂曲譜的基本條件。他還將古琴的指法譜字分為五種型別，即：
①右手指法譜字，如抹、挑、勾、剔等等。
②左手指法譜字，如上、下、吟、猱等等。
④節奏譜宇，如虛、實、輕、重、緩、急等等。
⑤通用譜字，如就、次、不動、再作等等。
這五種型別譜字能夠完全地包括在每一首琴曲的曲譜中，它為打譜者提供了整曲的演奏手法、整曲音的序列、部分節奏音型和如何處理音樂的提示，從而可獲得整曲的初步印象。
旁註譜字
曲譜中還有一部分譜宇直接影響節拍和節奏的變化；它包括“大息、少息、急、緩、連、頓、緊、慢、跌宕”等，這類譜宇在譜中出現後，當根據旋律的需要而定其時值。
3、弄清弦法及五音清變
凡撫琴按譜，必先定弦，方可知曲中之五音清變。所謂定弦即是定調，一般曲譜的標題下方舊來。然而，一些琴譜中的記載，也會出或者有傳本記載不同的惰形。如《琴曲陝思》、《春草堂琴諳》記載為“不緊五絃”的借調，而《琴簫合譜》記載為“不慢三絃”的借調，這二二者必有一誤。顧先生在打譜時，對於琴曲的定弦極為重視，對原譜中的記載都要作—-番考證。如《嵇氏四弄》中的《長清》、《短清》、《長側》、《短側》四首琴曲，《西麓堂琴統》記載為“商調”，這種記載令人模糊、費解，顧先生考查了琴曲標題中的“清”、“側”宇樣：是出於清商三調的清調、側調，又因這四弄原是楚調，所以，《長清》、《短清》兩曲是寄清調中彈楚清聲，《長側》、《短側》兩曲則是寄清調中彈楚側聲，四曲皆為以簇商調宮音寄是黃鐘均，也就是借正調彈慢三絃的調，古琴七條弦的定弦為：C，D、F、G、A、C、D；每條弦的音高在曲譜中的音為：宮、商、清角、徵、羽、宮、商。
4、指法考釋及譜宇勘誤
古琴的記譜法曾有文字譜、早期的減字譜、中期的減字譜及晚期的減宇譜這幾個發展階段，因此，在一部分曲譜的記錄中，很可能出現譜字不詳的情況，這種情況一般可分為不明譜宇釋義和錯載指法音位，等等。顧先生在打譜過程中，如遇上述情況，定要仔細研究和考證，如《廣陵散》是一首非常著名的琴曲，它備受琴家推崇，然而其中的譜字既古老又繁難，而譜字的釋義更是疑難問題。顧梅羮先生在對《太古遺音〉、《琴書大全》、〈拍氏琴手法〉、〈烏絲蘭指法〉、〈琴言十則》等琴譜文獻的研究和分析之後，掌握了陳仲儒、趙耶利、曹柔、陳居士、陳拙、成玉硐等六朝、唐宋諸家指法及其論說，得出了《廣陵散》曲譜中所有不詳譜字的釋義，如蟹妨督”是指以左大指按一弦九徽，右食指作抹，左中指對按一第三段中的首。
三，琴樂研究
古琴譜不能明顯地標記音高、節拍、節奏，因此，它不能直觀地展現琴曲的，旋律以及整體琴樂的狀況。對於這種情形，古人是怎樣理解的呢？明代琴家朱權曾說；“觀是譜皆自得矣。非待師授而傳也。”清代琴家祝桐君也有言曰：“先從師傳，指授數曲，留神習聽，久則漸能領會，再按照譜曲，逐字鼓之，連成句讀，湊集片段，漸可以完其曲矣。”顧先生在理解和領會上述古人論點的同時，還針對曲譜做如下幾方面的研究：
1、尋找節奏規律
打譜重在尋找節奏規律，顧梅羹先生的打譜作品，是從記錄曲譜的指法譜字中的細心鑽研、尋求規律的，他認為指法譜字中的一般規律可分為；
單一指法
這類指法有“擘、託、抹、挑、勾、剔、打、摘、彈、圓摟、潑、刺、撮、刺伏”等，它們在曲譜中出現時，一般都是正音，彈奏之後只發出一聲。由於這類指法無時值的限定，其節拍不等，節奏音型較多，因此，它們應根據曲譜的需要來按排節拍、音型、時值，如顧梅羮先生打譜的《樵歌》首段兩《廣陵散》第25段。
複合指法
這類指法的節拍以及節奏音型是相對固定的，彈奏之後發出兩聲或兩聲以上的數聲，它包括：奏後發兩聲的，如“疊涓、半輪、雙彈”等，其時值一般以兩聲為一拍或半拍，其節奏音型一般有。如顧梅羮先生打譜的弦十一徽，大指以右手食、中兩指用“涓” 法作“拂”之意等等。這些指法譜字的釋義為認識和了解古老的記譜法及指法的意義尋到了依據，為正確無誤地按譜習彈《廣陵散》這首千古絕響的曲操，掃清了障礙。
奏數聲得數拍的指法
如“長鎖、短鎖、節奏音型需要一定的變化，如顧先生打諧的《大打圓、擅撮三聲、描潑刺三聲”等，它們在曲譜胡笳》第11段起著延長某音的作用，為了避免旋律的鬆散，其《秋鴻》第10段末句；
過渡性指法
這類指法在曲譜中出現時，一般都是過渡音，它包括、抓起、帶起、推出”等，其時值以一聲為半拍或四分之一拍，節奏音型為。
餘音指法
這類指法在曲譜中出現時，一般都是彈秦得聲後的餘音，它包括“吟、猱、撞、喚、上、下、進、退、往來“等，這類指法譜在曲譜中出觀後，當根據旋律的需要而定其時值。
2、分析句段
琴樂與文辭一樣，既有句讀，又有段落。然各家傳本，有在曲譜中標明句讀、段落的，如《五知齋琴譜》、《天聞閣琴譜》等，明、清大部分傳本都是標明的；也有不標明句讀、段落的，如《神奇秘譜》之“太古神音”中的琴曲。顧梅羹先生打譜時，將原曲譜標明的句讀、段落做為參考，而有時也並不以其為限。對於譜中句讀、段落的劃。。他仍是從指法譜字中尋求一定規律的，如《高山》、《小胡笳》、《廣陵散》三首琴曲，譜中未標明句讀，經過分析、研究，顧先生將樂句間的“歇尾聲”用以曲譜中的“抹、剔、擘、挑、勾、打、摘、撮、潑、刺、三聲”等指法，其中尤以“勾挑”或“打挑”奏出的同聲或相生的和聲之處最為常見。樂段的結束處一般以上兩類指法的譜例，如顧先生打譜的《胡笳十八拍》第12段指法“託、撮、勾挑、三聲、摘潑刺、潑刺伏”等指法，其中尤以三聲系列的指法最為常見。樂句中的讀常用旁註“少息”等譜宇。
句段既巳分明，其終止音應相應地延長，樂句的終止音的時值，一般為一拍或兩拍，它根據樂句的長短而定；樂段的終止音的時值，一般為二拍，而全曲的終止音的時值，一般為二拍或四拍。
3、分析音的的變化
琴曲中常以音韻的轉換，來避免旋律平淡無味，造成的效果是琴曲的轉調，其使用的方法是用原調的清聲、變聲做為轉調後的正聲，因此轉調時，旋律用變宮必避宮音，用清角必避角音。如果將轉調時用清聲、變聲之處，全部改為正聲，這無疑會影響旋律的發展和變化，更失原作品的意味。
顧先生在打譜過程中，十分注意琴曲音韻的變化，對於旋律中所用的消聲、變聲慎重考慮，分析琢磨。如他打譜的《胡笳十八拍》，原調為黃調，然而從第五段句首便出現了變宮音，並以此音作為正調的角音，使整個樂段在不知不覺中轉入了正調，其旋律音調也給人以耳目一新的感覺。再如《離騷》一曲原調為淒涼調，自第一段至第十五段，旋律中一直避開清角音的出現，譜字中也無清角音的散音，樂曲才正式轉入淒涼調。
上述兩首琴曲，雖然都是大型曲操，但是經過顧先生對曲譜中音韻變化的分析和研究，又深入到打譜中去體會，合理地安排節奏，從而使琴曲的旋律有起有伏，音節不乏味膩人，音樂優美動人，更具藝術的感染力。
4、整體按排
琴曲的曲式結構與文辭一樣，其一般佈局的規律是：
①散起，即琴曲之首，其速度緩慢，節奏自由。
②人調，即琴曲的主要部分，其節拍規整，節奏平穩，主題鮮明，全曲的高潮在此部分中。
④復起，即全曲前後首尾回合照應之處，常部分地再現主題，使琴曲有波動起伏的況味。
⑤尾聲，即全曲的結束部分，一般用泛音彈奏，使琴曲有餘音嫋嫋的趣味。
上述有關琴曲結構的規律，是就一般琴曲而言，遇有特；殊曲式的琴曲，當仔細令析研究作特殊的處理。
有關琴曲結構的規律，是前人經歷了千百年來的音樂實踐逐步形成和尋求到的。顧先生打譜時，極尊重前人的實踐經驗，並不斷深人地探究和掌握這些規律，指導自身的音樂實踐。如他打譜的《秋鴻》則透過整曲結構按排和在速度上的八緊八慢的對比，將原曲譜中的鴻雁列陣橫空之時隱時顯、飛鳴起落、盤旋顧盼的情景悠揚流暢地表達出來，更能夠借鴻鵠之遠志，抒幽逸之心胸。等等一些作品都反映出顧先生的打譜是對樂曲總體佈局方面的設計並從總體的角度，按排琴曲的節奏、速度、力度等，體現旋律的發展變化，考慮琴曲情緒的斷。
四、形神俱化
顧梅羮先生認為：琴打譜的完成，並不是最終的目的。它需要深研究，揣摩旨趣。他曾說：“琴曲之所以可貴，非僅在鏗鏘悅耳這一點而已，為其能通萬類之神情，發人心所感應，以成其為精萃獨到聲。”因此，顧先生的打譜始終追求著形與神統一。
中國古代有許多琴家，他們不僅是演奏家，更是著名的作曲家，例如阮籍、嵇康、郭沔、毛敏仲……；他們在創作過程中，全賴於琴上抒發個人情感，經過反覆彈奏和長期琢磨之後，使二首作品逐漸定型完善。川派始祖張孔山創作的《流水》之“滾拂”樂段，前後經歷了40多年，出現了六種不同的傳本，據其本人在《天聞閣琴譜》之《流水》操的前記中說：“久欲作譜，奈指法奇特，非筆墨所能罄……願我知音再為追摹，以公同好。”由此可見，張孔山曾對此曲斟酌再三，並希望知音“再為追摹”。
由上述內容可知，對於自己創作的琴曲進行不斷地加工、完善，已成為古代琴家創作的經驗、傳統和特色。顧先生承習了這一點，對於他自己打譜的每一首琴曲，從不滿足於現狀，仍時常琢磨、研究、不斷修訂、整理。如他打譜的《廣陵散》，初於1957年完成，最終於1962年才將其古琴減宇譜和簡譜對照地記錄下來，並在後記中仍說：“不能認為是定稿，仍有待於進一步的研究修改，以期臻於完善。”
五、表意移情
由於古琴曲譜對於節奏、節拍等方面記錄的不詳，因此，使得諸琴家在打譜同一首琴曲時都各具特色，明朱權在《神奇秘譜》的序中道出了其中的原由，他說：“概其操間有不同者，蓋達人之志也各出乎天性。不同於彼類，不伍於流俗，不混於汙濁，潔身於天壤，曠志於物外，擴心於太虛，同體於六合。其涵養自得之志見乎徽軫，發乎遐趣，訴於神明，合於道妙，以快己之志也，豈肯蹈襲前人之敗興而寫己之志乎，各有道焉！所以不同者多使其同則鄙也。”
無論怎樣的“達人”、“天性”之不同，顧先生認為，打譜的最終目的是表意移情。因此，他打譜時，總是設身處境，想像揣摩，使其打譜的每一首琴曲都以其特有的旨趣。如《胡笳十八拍》的悲怨委婉，以描寫蔡文姬遭遇亂離、委身異族的衰傷身世；《漢宮秋月》的感慨憂戚，以訴宮中淑女的內心痛苦；《樵歌》的瀟灑出群，以託跡于山林，逍遙俊逸，任天而遊之樂；等等。
大師已去，風範猶存，顧梅羹先生的打譜是學習古人經驗的過程，發掘古譜的過程，探索規律的過程和完善自我的過程。他的打譜終以得之於心、應之於手、達事類之意、移人心之情為善美的。顧梅羮先生對藝術孜孜不倦、全神貫注、精益求精、一絲不苟的態度更是我們後人值得學習的典範。