中國古代歷史上的書法大致有三種形態的存在，分別為帖學、碑學和雜學。今天我們主要說說帖學和碑學。一、帖學

帖學是中國古代書法的主流，它起源悠久，是從甲骨文、小篆、隸書、草書中逐漸演變而來，在經歷周、秦、漢、晉時期楷、行、篆、隸、草的洗禮。王羲之更是把這五種字型書寫到極致。達到了一個完備的書體和筆法的成熟體系。這種書體和筆法在“二王”之後的一千多年有序傳承，貫徹了整個中國古代書法歷史。

帖學以王羲之、王獻之兩王為宗師，帖學的特點是：高貴、雅緻、飄逸、有仙氣。

王羲之的聲望和影響到了唐朝的時候達到頂峰，唐太宗李世民非常喜歡他的書法風格，以致於唐太宗的去世之前，還下旨要王羲之的傳世佳作《蘭亭序》和自己一起下葬於乾陵。

（唐太宗李世民非常喜歡王羲之）

唐代的帖學多以臨摹為主，李世民為此還下令當時的書法大家諸遂良、歐陽詢等人摹寫王羲之的筆跡和書法特點。我們今天能有幸看到王羲之的作品原貌，均是唐人的功勞。

帖學到了兩宋時代被眾多書法大家推崇，盛行一時。其影響一直傳至到元、明、清三代的文壇。在宋代“二王”的書法特色正式成為一個學派，即為“帖學”。兩宋時期，書法家層出不窮，“蘇、黃、米、蔡”四大家各有千秋。

(宋徽宗“瘦金體”）

而宋徽宗的“瘦金體”於宋高宗的“思陵體”也出自於“帖學”。兩宋之後經過後人不斷的變化和革新，讓“帖學”成為中國書法藝術的絕對主流。

（宋高宗“思陵體”）

在宋朝以前，學習帖學之人都是以歷代書法大家的作品為臨摹物件，由於當時都是用墨水書寫，而墨跡在當時不易儲存和流傳。不像現在我們有照相和影印技術，儲存檔案就很簡單。後來到了五代時期出現了帖刻技術，這樣就能讓很多書法大家的作品得意流傳下來。一直到清朝中葉之前，中國的書法史都依帖學占主導地位。清朝後期由於碑學的興起，帖學也就走向了衰落。

王羲之《蘭亭序》碑文拓片

碑學的起源要追溯到宋朝，興起於清朝中葉之後，在嘉慶和道光之前書法還是推崇帖學。自清末阮元提倡南北書法論，輔之晚清書法大家包世臣也大力推崇北碑，故而在清一代掛起了崇碑之風。人們在思想上已經厭倦了衰落的帖學，另一方面出土的碑文又提供了學者對古時書法大家的實物研究，所以很快就興勝起來。

清朝初期由於滿人入主中原取代明朝建立清朝，書法界開始了新的審美方向，一大批書法家開始有意識的開展了“尋碑行動”來懷戀明朝，並透過書法的方式創造出很多不同於清朝主流的書法作品。

（柳公權楷書《蘭亭序》石碑）

1、碑學書法追求質樸、剛健、豪放之美，而帖學正好相反追求陰柔之美，他們分屬不同的兩極。梁啟超曾在《飲冰室文集》中提到：“南帖為圓筆之宗，北碑為方筆之祖。道健雄渾，峻峭方整，北派之長也”。

2、乾隆後期金石學蓬勃發展，對碑學也起到了一定的推動作用。

從以上種種原因分析，袍哥認為帖學和碑學僅僅是不同時期的書法藝術形式而已，它們在不同的時期展示了書法藝術的不同魅力。對於帖學和碑學來說，無論是誰興誰衰，都是書法界繁榮的正常現象而已。對於帖學和碑學誰輸誰贏、誰強誰若，古人尚且不能下足定論，袍哥也毫無主見，只有任憑後世評說了。

（王羲之碑文託片）

書法是漢字的書寫藝術，書法是中華民族傳統的文化瑰寶，文字經歷了甲骨文，古文，大篆，小篆，隸，草書，行書等各種階段，依次演進，書法成為藝術便大放異彩，造就了一群書法名家，王羲之，柳公權，顏真卿等，書法造詣上風格迥異，各有千秋。

明代書法藝術基本繼於宋，元帖學書法而後加以發展，清代書法便是以帖學，碑學化為前後兩期 ，以嘉慶道光為分割時間點，明代中晚期，啟蒙主義思想崛起，衝擊了對帖學的反叛，以趙孟頫為對首，為反叛帖學找到了突破口，群起而攻，其中祝枝山對其諷道:孟頫雖媚，猶可言也，其似運算元率俗書。由此，在反帖的潮流衝擊下，趙孟頫在明代正宗的的帖學地位徹底被推翻，反帖與固帖的爭論持續不休，越發尖銳，有一位在其尖銳的局勢下，以原始碑為出發點，對帖學進行改造。他講道:學書不參通古碑書法，終不古，為俗筆也。此時，便為碑學拉開序幕 。

帖學的特點

書法美的歷史流程中，尚意宋代是充滿著天真氣息的時代，其中以蘇軾，米芾為主要代表。

和剛強勁健相反，屬於陰柔之美。

方與圓，這是兩種相對立的最基本的形。

瀟灑，作為晉人的一種風度，作為晉代的藝術審美風格。

飄如遊雲，嬌若驚龍。

在清代阮元，包世臣，康有為的大力鼓吹下，清代碑學興起，這在中國書法發展史上是一場重要變革，扭轉了千百年來帖學書風的糜弱，也為書法發展創新開闢了新大陸，雍正乾隆年間，文字獄發展越來越嚴重，導致士大夫們逃避政治，從而轉去研究金石考據之學，帖學衰落，碑學崛起。

康有為受其變法影響，考慮到了帖學長期發展形成的糜弱之風，對這種遵帖單一的書法發展之路提出否定，推倒了崇貼之根基:“今日所傳諸貼，無論何家，無論何帖，大抵宋明人重鉤屢翻之本，名雖羲獻，面目全非，精神尤不待論。”並對宗法晉唐提出質疑:“若從唐人入手，則終身淺薄，無復有窺見古人之日。”其卑唐目的就是為了掃除變法之障礙，為遵碑鋪平道路，他確定學碑可以挽救帖學的糜弱之風。

窮則變，變則通，通則文，清代碑學的興起就是對書法學習的創作與變。

清代產生碑學和帖學之爭，我認為有兩個方面：一是歷史發展的必然；二是書家探索的必然。

書法本無碑學和帖學的分野，只是作為兩種不同的體系客觀地存在著，碑學和帖學是於清代被提出來，是和帖學的衰微有關。

（碑帖結合代表人物鄧石如書法）

“康乾盛世”政治統一、經濟繁榮，必然帶動文化藝術的發展。

在經濟發達、資本主義萌芽增長得最快的江南地區，是碑學的開拓和實踐的“土壤”。

為了逃避文字獄的高壓政策，多數學者們紛紛鑽進了瑣碎的訓詁考據學的圈子，竭力去收集金石、碑碣，發現了一大批古代刻石文字，發現了“種子”。

（石門頌）

柔弱的帖學頹風和軟弱的清政權一樣，在人們心理上產生了厭惡。

所謂“物極必反”。

社會的審美觀念由“秀美”到“壯美”的急驟轉變，金石、碑碣這些字勢雄強的古代文字的出現，使書法家看到了開闢書法藝術的新天地

碑學的興起有煥發了“生機”。

（張猛龍碑）

當阮元、包世臣等人竭力倡導體魄雄強的碑學書法時，在書壇立即引起了強烈的反響，“春風”一吹，碑學以極快的速度風行全國。

康有為在《廣藝舟雙楫》上所述：“迄於鹹同，碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。”

於是乎，發就這麼碑學就這麼“發芽”“生長”了。

“碑學之興，乘帖學之壞”（《廣藝舟雙楫》）。

金石考據學的興起，將人們的目光引向了金石碑刻。

隸書為碑學的先導。

清初，鄭簠、金農等人的隸書表現出古樸奇拙、雄渾峭拔的風貌，與董其昌、趙孟頫的字型在風格上形成了顯明的對比。

鄧石如書法從印入，於篆刻中悟金石味，創造出凝澀蒼茫、渾厚朴拙的筆法，找到了寫碑的方法。

但被當時的書界主流目為狂怪，影響也不大。

到了清朝中葉，當阮元、包世臣等人倡導碑學書法，立即引起了強烈的反響，碑學以極快的速度風行全國。

阮元提出南北書派分野並將北碑和南帖相提並論，康有為在《廣藝舟雙楫》中提出尊魏卑唐的主張，大唱北碑，併為之搖旗吶喊。

從此碑學取代千餘年的帖學傳統，成為書壇主流。

康有為晚年清楚地認識到了純學碑的弊病，希冀融碑帖於一體，終因“不敏”而未能達到。

直至沈曾植出才得以實現。

（沈曾植書法）

沈曾植早年精於帖，出入於黃、歐、米之間，晚年由帖入碑，又旁涉簡牘、漆書、石經等，“熔南北書流為一冶”，前無古人。

之後，于右任、黃賓虹、林散之等書家的成功莫不得力於碑帖融合之功。

（于右任書法）

碑和帖作為書法的兩個不同體系，幾乎涵蓋了書法形式構成中的各種對比，如點畫的粗細方圓、結體的正側大小、章法的疏密虛實、墨色的枯溼濃淡以及空間、節奏等元素。

碑學和帖學好比書法之兩翼，可以有所側重，但不可不學。

（林散之書法）

以上淺見，請方家指教。

這個問題不難，可以從代表人物康有為說起，康有為說:晉人之法，大都流傳於帖，真跡至明，所以宋元明的人適合學習帖。一張紙的壽命不過千年，加上流傳的過程，基本都不復存在了，我們後來看到的，也大部分都是宋元雙鉤的翻新摹本，所以，無論是哪一位名家，即使是王羲之和王獻之的作品，傳到現在，也是面目全非了，就更談不上內在的書法精神了。因為康有為在當時影響力比較廣，所以他的書學觀點，還是有很多人接受的。當然這是原因之一。

原因之二就是當時的書學界普遍認為“鐘王”體系流傳已久，精華殆盡，這種單一的審美標準已經不能滿足日益發展的書學體系，在創新面前，一點一點的被拋棄。正好當時魏碑的大量發現，墓誌銘，造像等，種類繁多，數量豐富。儲存完整。也等於是給當時的書學界注入了一針強心劑。書風也隨之慢慢變化。

原因之三就是清朝計程車大夫學者以高古自居，鄙視唐宋，這些思維也影響到了書法。加之順治，康熙時期的文字獄興起，文人士大夫恐被波及，也都紛紛深入到考據學的研究中，當然這些研究是需要大量的金石證據支撐的。所以當時就有大量碑刻出土。為當時的碑學興起帶來了重大轉機。這個原因是最重要的原因。前面說到的康有為的說法只是原因之一，並非最直接因素。但是確是碑學和帖學之爭的重要因素。即無本真面目，又何必去學的意思。

還有一個原因就是清朝館閣體的興起對書法藝術創新的阻礙，可能是因為統治者對董其昌，趙孟頫的喜愛，所以推廣開來，加之科舉制的實用需求，帖學也流落到了奄奄一息的地步，也許是出於拯救書學藝術的思想吧，許多書法家力圖開闢新思維，所以也恰好大量碑刻的出土，也為碑學興起奠定了基礎。

問題：清代為什麼產生了碑學，帖學之爭？

在清代，帖學由盛轉衰，碑學日漸興盛。而清代產生碑帖之爭的最根本肇因大抵是因為1891年康有為的《廣藝舟雙楫》，雖然笪重光在《書筏》中已經顯露出對碑的偏重，而朱履貞在《書學捷要》中對碑的關注同樣引人注目。

阮元《南北書派論》、《北碑南帖論》和包世臣《藝舟雙楫》則明確地傳達出對碑學偏愛意向。但是，康有為在《廣藝舟雙楫》中對帖學加以尖銳批評，以致在整個文化界和書法界形成一股抑帖尊碑重北輕南的風氣。

康有為的尊碑抑帖思想與他的政治哲學思想是分不開的。他以守舊黨開新黨之爭來比附當時帖學碑學之爭，武斷地將所謂開新者視為碑學，而將守舊者看成帖學，以偏激的學術眼光過分的吹捧碑學，貶低帖學。

章炳麟在《駁康有為論革命書》中，將康有為貶之為保皇黨，對其保守思想嚴加批判。于右任和沈尹默對尊碑抑帖的抵制使得帖學得以小規模發展。

個人認為，碑帖各有長處，在書法學習過程中，只學碑不學帖感受不到筆墨運轉時的酣暢淋漓，只學帖不學碑，體會不到那種蒼勁有力的筆力。

我們從漢字書寫的層面來說，唐代的漢字書寫，歸於王羲之書法體系於一體，這是有益於社會生產力發展進步的。而且，一個偉大的文化體系，確實需要文字的規範。

從秦始皇時代就有“書同文”的理想，但是，真正實現“書同文”，應該從唐代算起，畢竟是非常合理的吧？

唐代不但只有楷書、行書和草書，而且，這三種書法樣式，主要是以王羲之書法體系為主要依據的，其他書法，基本在排斥之列，唐太宗甚至都銷燬過王獻之的書法。

把王羲之書法體系發展繼承下去，這是唐代以後的共同選擇，所以，宋代有著名的“淳化閣”帖集，這個字帖集，完全一個王羲之體系。

王羲之的書法體系發展到明代，也幾乎已經到了強弩之末了，書法一代不如一代。沒有大家的時代是悲哀。

但是更悲哀的是書法審美的僵化，限制了書法創新和書法多元的發展。

清代康熙喜歡董其昌，乾隆喜歡趙孟頫。一股柔媚的書法風氣，大有“萬馬齊喑究可哀”的蕭條。

其實，這不怪王羲之的書法。我曾經說過，就是宋代，也是一股柔媚的主流，顏真卿那種陽剛大氣，只能在張即之這些少數書法家的作品才能看到。

何況，從宋代到清代延續將近八百年的書風，怎麼會一夜改變?

事實上，研究碑版，宋代就很有成就。李清照的丈夫趙明誠就是一位金石學家。但是，宋代為什麼沒有碑學書法？

明代為什麼沒有?因為科舉制度排斥“不規範”的書寫。所以，任其“臺閣體化”也無所謂。

但是，清代不同，特別是清中期，知識分子的言行受到很大鉗制。於是，整理國故，研究金石，成為一種選擇。

這一次，清代的學者，沒有像趙明誠那樣，停留在研究，而是學習碑學。

首先是學習隸書，然後是魏碑。而且，畢竟全面地復興了中國書法的多樣性書法創造。

這一時期，有隸書大家，也有篆書大家，也有魏碑大家，書法的藝術美，可以從學習和欣賞中得到再次發現。

中國書法的清新面貌，多姿多彩的面貌，完全展示出來，因此，給書法一種全新的認識。

康有為無不誇張地形容，說即使十歲小孩子都言必魏碑。實際情況也是，魏碑被重新接受了。這就是書法藝術的一次勝利。

那麼，為什麼會有帖學與碑學之爭呢？因為，新學你總要鼓吹一下的。像康有為就說魏碑有“十美”。那倒不一定就像康有為所說魏碑只有十美，但是，恢復魏碑書法應有的歷史價值和美學價值，從王羲之書法是書法唯書法一美的僵化書法美學中走出來，這才是書法藝術的一次挽救之爭。

多彩多姿的魏碑書法，給王羲之書法的柔媚色彩，注入了雄強霸氣的渾穆與矯健，碑帖相容，也是近代書法家的一種努力。

在近代一百多年中華民族的最低潮的發展時間裡，魏碑給了華人民更多的陽剛之氣。

清代碑學的興起是由多重因素引起的。

清代前期，由於崇尚趙孟頫、董其昌書風，書壇籠罩在二人書風之下。但由於對二人書法的錯誤理解，漸漸形成板滯的館閣體，書法生氣喪失殆盡，書壇呼喚變革。

而清初實行的“文字獄”，為大量文人深受其害，於是不問政治，將研究方向轉向金石學和考據學，文字與書法成為他們興注的物件。

彼時，大量碑版及地下文物的出土，更好滿足了這一需要，碑學被提了出來，進而習寫碑字成為風氣。

先是阮元提出南北書派論，接著包世臣推波助瀾，後康有為更將碑推崇到極致。

但推崇碑學卻又矯枉過正，導致粗獷無文之氣興起，這有成為帖學反擊的缺點之一。

於是，帖學與碑學之爭，就此拉了近現代書法史的序幕。

清代碑學與帖學之爭，為什麼？

魏晉研美流變之體，延續幾千年，無數個朝代，成為書法之宗，而到了清代中晚期一改其宗，出現了碑學，開始研究與臨摹，但出現帖學與碑學共存之際而爭鳴。前期有阮元的《南北書派論》，清末康有為《廣藝舟雙楫》推翻了幾千年形成的書史學理論。

阮元雲:“短筏長卷,意態揮灑,則帖善其長;界格方嚴,法書深刻,則碑據起勝。” 意思說碑字勝於帖字。

清學者錢泳於其著作《書學》雲：“南派乃江左風流,疏放妍妙,宜於啟讀;北派則中原古宜於碑榜。”證明南北有了分歧。

至清末康有為雲：“晉人之法,流傳曰帖,其真跡至明,尤有存者,故宋元明人之為帖學宜也。”

又云：“夫紙壽不過千年,流及國朝,則不獨六朝遺墨不可復睹,即唐人鉤本已等鳳毛矣,故今日所傳諸帖,無論何家,無論何帖,大抵宋明人重鉤屢翻之本,名雖羲獻,面目全非,精神尤不待論。物極必反,天理固然。道光之後,碑學中興,蓋事勢推遷不能自已也。”

又曰:“阮文達亦作舊體者,然其為南北書派論,深通此事,知帖學之大壞,碑學之當法,南北朝碑之可貴,此蓋通人達識,能審時宜,辨輕重也。”其觀點明朗，審時宜而改為碑體，從康有為書體崇碑筆意。

從阮元、錢泳、包世臣、康有為力挺碑學，從此由單一的晉唐變為碑與帖對峙,由此而形成了帖學與碑學的兩種說法。

碑學與帖學分為兩派之原因：

一、魏晉書法藝術這種單一的審美方式已經使人們的視覺審美感到疲勞,有妍美媚俗之感。

二、唐宋書帖多次翻版筆法僅存形而無韻了，所以習者懷蓄另劈新徑之心已久。

三、魏碑的大量發現,墓誌、造像、石幢、題名等等

四、清早期,康熙酷愛董其昌書法,以討聖祖歡心,臣下紛紛效仿,遂成不正風氣。

五、清初崇尚樸學,經學中漢字應運而生,而卑視唐宋,風氣侵染,影響著書法。