南北宗為明代董其昌及其朋友所提，並逐步得到認同，他在題跋中將書畫與禪宗一樣分為南北，北派李思訓父子到夏圭、馬遠為代表，畫家畫重寫實，南宗以王維、吳門畫派代表，文人畫重寫意。於明清畫壇形式來說，有一定借堅意義，但是因為分類粗略，近現代不在以此為分水嶺。

（一）山水南北宗的由來

北宗山水的代表人物是李思訓，見圖3，馬遠，夏圭等人，把山水畫分為南北是明大家董其昌的理論，南北宗論的提出者與最有力的推動者之一是晚明著名畫家、美術鑑賞家和理論家董其昌（1555～1636年）。關於南北分宗的言語曾一再見於他的題跋、畫論與著述裡，其中比較詳細並常被引用的是下面一段：

“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也；但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯驌，以至馬遠、夏圭輩。南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳人為張璪、荊浩、關（仝）、董（源）、巨（然）見圖2、郭忠恕（熙）、米家父子（米芾和米友仁），以至元之四大家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮。

（二）董其昌與南北宗

其實把南北宋來評價山水是不科學的，看過千古流傳下來的作品，你會覺得南中有北北中有南，南北宗論首先在一個以董其昌為核心的小圈子裡獲得認同，比如他的友人莫是龍與陳繼儒的著作裡都有內容相同或相近的話。不過，由於董其昌的地位特殊，在東南地區隱隱然是藝壇領袖，附驥者眾多，這一論斷的發明權最終被歸於他一人名下，而南北宗論的命運也與對董氏其人的評價緊密地聯絡在了一起。在晚明乃至整個清代，南北宗論打著董其昌的標籤，逐漸成為一種後人認識山水畫發展的權威理論，進而演變為描述畫史的常識以及評判作品的套語。贊同、引用或沿著同一思路深化南北宗論的畫家和理論家很多，而力圖調和南北，或者表示懷疑的說法卻顯得很微弱，反而更襯托出這一理論的影響力之大。

（三）民國和今天的北宗山水

晚清時四王山水流行，其實王時敏等人的山水，受南宋影響很深，這是延續董其昌走王維王蒙的山水風格，民國的北京，大山大川莽莽山林的畫風示微，1921年以金北樓成立湖社為標誌，北宗山水確立了中國山水的風向標，金城弟子們大都熱衷於北派山水，如陳少梅的大量作品，南方的張大千也大量筆墨，寫一山景一草一木，見圖5.6，以特寫式山川入畫，他的弟子何海霞，把界畫的殿宇瓊樓亭謝樓臺割捨，也畫了許多北派青綠山水，溥心畬和啟功為代表的皇族畫家見圖8，也柔毫翰墨在北派江山，就是齊白石弟子李可染的山水改良，也走了這條路，只是鬱鬱蔥蔥的滿構圖中，柔進的光和影的效果，今天北派山水精彩的，我以為是北京的孫天牧見圖9，和天津的張洪千劉維忠等畫家，5別的還有很多不在一一介紹。

畫分南北宗是董其昌等人瞎編的，複製禪宗理論，張冠李戴/斷章取義，又經董氏粉絲鼓吹傳播從而成了氣候。因其這一論斷揚南抑北，所以後學畫家多以南宗自居，又對南北宗這一理論加以演繹，從而使南宗儼然成了文人畫的代名詞。從而再沒人敢以北宗自居。董其昌本人學識淵博，是一位書畫大辭典式的鑑賞家和理論家，但其理論大都是人云亦云並無創造性，其畫品也不甚高，大都泥古不化，如果不是生拉硬拽式的認祖歸宗，他的畫倒是應該歸於北宗才合適。

發幾張董其昌的畫大家看一下可知。

北宋范寬、郭熙是最傑出的，李成、李唐都很出色，但範、郭二人是最出色的。范寬的大氣、壯觀、保滿無人能比；郭熙的形式感、主觀表達都非常出色。

題目：北宗的畫家都有哪些？他們的繪畫對後世有什麼影響？

我是一人。山水畫分南北宗，是對山水畫非常不好的事情。

將山水畫分，南北二宗的最大推手，明朝董其昌。董其昌是一個非常有爭議的人，他的人品一直被被質疑。我個人非常不喜歡畫分南北這個說法。

畫分南北宗，現在不只是山水畫，也引申開來。不只是山水畫分南北，什麼畫都分南北。這是一個錯誤的論調。

看一看山水畫分南北，最主要的推動者，明代著名書畫家董其昌。

董其昌（1555—1636），字玄宰，號思白、香光居士，松江華亭（今上海閔行區馬橋）人，明代書畫家。

山水畫南北宗論形成確立有多個版本，不單單隻有董其昌推廣，不是董其昌一人，這個錯不能算在董其昌一人身上。

南北宗論，是晚明士大夫文人畫家董其昌等一波人，以禪宗南北兩個宗派來比喻山水畫的不同風格所創。按繪畫創作方法和畫家出身把山水作南北分野，把水墨渲染畫法的文人畫家比作南宗，視青綠勾填畫法的職業畫家作為北宗。

將王維和李思訓分別定位南北兩派的祖師，荊、關、董、巨、米家父子至元四家為南宗；以趙伯駒、趙伯彇和南宋四家李（唐）、劉（松年）、 馬（遠）、夏（圭）為北宗。

簡單說：南宗是文人水墨畫，北宗是青綠山水。

特別注意：董其昌極力推崇南宗為山水畫家的正統，貶斥北宗為行畫家。南北宗論在將“文人水墨畫”即南宗推向高峰，也限制了中國繪畫的多樣性發展和創造。之後青綠山水逐漸落寞。

董其昌認為文人水墨畫是正宗，青綠山水甚至匠氣十足。這一套評價標準，非常的不嚴密。但是在董其昌之後直到今天，很多人都是這麼認為的。現在很多人談及國畫，就是寫意，只有寫意。

正因為董其昌這樣的簡單的分類南北畫派，後世很多董其昌的故事，貶損才能，貶損人格的非常的多，甚至強搶民女這樣的故事都有。董其昌到底有沒有這麼惡，真實情況我們不知道，但是董其昌這樣“開宗明義”，確實是為了一己私慾。

如北京大學教授、引碑入草開創者的李志敏評價：“董其昌主張學古變古,但在書法神韻問題上的迷信觀念，卻比古人尤有過之”。董其昌在繪畫中也是專業。

董其昌看似開宗立派，實質是學古入魔，迷信古人。李志敏也是一樣，引碑入草就有點走火入魔。人是多面人的思維是發散的。李志敏和董其昌的有些觀點，我贊同，他們有些觀點，我反對。

青綠山水和水墨山水，有高低之分嗎？分什麼高低，文人意趣等玄虛的分高低。這些都是形式大於內容。

甚至有這樣的說法：南宗畫家若能似，即為大家；北宗畫家若能不似，即為大家。因其做到了“似與不似之間”的“中和”之態，也就是“幾近於道”了。好聽吧，高玄妙吧。但是怎麼做才能似與不似，評判標準好壞的是什麼呢？找一位地位高，或是職位高的大書畫家，鑑定一下？

董其昌這個畫分南北宗之說之後，青綠山水沒有歷史留大名的大家，這些北宗做不到不似。我們只能往前面找。

仇英與沈周、文徵明、唐寅並稱為“明四家”。在董其昌出生前幾年，有青綠之王稱號的仇英，去世了。

仇英生於公元1498年，一說約公元1509年，在公元1552年去世。董其昌出生1555年。不知是董其昌幸運還是仇英幸運，他們兩個人沒有任何交集。

仇英的青綠山水，歷史評價是史上高峰。仇英死後三年出生，等到董其昌長大，青綠山水不再受到重視。畫分南北宗之後，整體氛圍對青綠山水發展太差太差。現在如果要學青綠山水，大多從仇英開始。

董其昌之後，有沒有好的青綠山水畫大家，沒有。畫分南北宗，是把畫分南北，還是規定畫只有南宗。

很多人意識到董其昌這套畫分南北的理論是有問題的，要不然為什麼會有那麼多質疑董其昌人品的故事。歷史上很多人特別厭惡董其昌，所以才會汙名化。當然我不是在位董其昌說話，董其昌的人品就算再差，也不會差到傳說故事一樣。

畫分南北宗，現在不只是山水畫，也引申開來。有段時間不只是山水畫分南北，什麼畫都分南北。。

不過有個可喜可賀的訊息，畫分南北宗現在越來越不受重視，很多人刻意避諱這樣的說辭。

水墨和青綠都是中國傳統繪畫，分什麼南北宗，南派不是正宗，北派也不是正宗，文人畫也不是正宗，青綠重彩也不是正宗，這些都是中國傳統繪畫。

山水畫至北宋時已經有非常高的成就，湧現了許多著名的畫家，荊浩，關仝，董源，趙幹 ，郭忠恕等多活動於五代宋初，開創北宋畫風…李成，巨然，惠崇，范寬，屈鼎，郭熙，王詵，米芾父子，等都是著名的山水大畫家！把山水畫推上了歷史的最高層。

荊浩:北方山水的開創者，山水畫全景構圖和皴法技巧，始於荊浩，提出"氣，韻，思，景，筆，墨"六要，用筆有″筋，肉，骨，氣"四勢之說…主要作品有《匡廬圖》，《關山行旅圖》，《秋山晚翠圖》等。

匡廬圖 荊浩

關仝:師從荊浩，有出於藍之說，喜作秋山林，與荊浩同為北方山水畫派創始者。主要作品有《關山行旅圖》，《秋山晚翠圖》，《山溪待渡圖》等。

(秋山晚翠圖 關仝)

趙幹:多活動於五代，善山水，林木，作品多為南方風景，具有山野情趣，主要作品有《江行初雪圖》等。董源:擅長山水，水墨山水，對後世影響很大，與巨然並稱"董巨"，成為南方山水畫派之祖。與李成，范寬並稱"北宋三大家，與荊浩，巨然，關仝並稱“五代，北宋間四大山水畫家。主要作品有《瀟湘圖》，《夏景山口待渡圖》，《籠袖驕民圖》等。

(董源 瀟湘圖)

(董源 籠袖驕民圖)

郭忠恕:此人有點陌生，因臨過他的作品，又因他是河南洛陽人，作品造型準確，嚴謹精細，被推為"當時第一"，絕對大師風範。主要作品有《雪霽江行圖》，《明皇避暑宮圖》等

(郭忠恕 雪霽江行圖)

(郭忠恕 明皇避暑宮圖)

李成:本為唐宗室，擅山水，以平遠寒林著稱，其畫聲譽極高，時稱“古今第一，為北方山水的主流。主要作品有《讀碑窠石圖》，《晴川蕭寺圖》，《寒林平野圖》等。

(李成 晴川蕭寺圖)

(李成 寒林平野圖)

巨然:師董源，擅長披麻皴，山頂多石塊，與董源併為南方山水畫派之祖。主要作品有《層巖從樹圖》，《秋山問道圖》，《山居圖》，《雪圖》等。

(巨然 雪圖)

惠崇:擅畫寒汀遠渚，意境虛曠蕭散，屬南方畫派。主要作品有《沙汀叢樹圖》，《溪山春曉圖》等

(惠崇 沙汀叢樹圖)

(惠崇 溪山春曉圖)

范寬:師李成，繼法荊浩，後自成一家，與關仝，李成，為北方畫派主流。主要作品有《溪山行旅圖》，《雪景寒林圖》等。

(范寬 溪山行旅圖)

(范寬 雪景寒林圖)

郭熙:工山水，取法李成，常作巨峰高壁，長松喬木，回溪斷澗，煙雲變幻，意境清曠，提出高遠，深遠，平遠"三遠"。主要作品有《窠石平遠圖》，《早春圖》等。

(郭熙 窠石平遠圖)

(郭熙 早春圖)

王詵:英宗時駙馬，與蘇軾交好，擅山水，作設色山水，自成一家。主要作品有《漁村小雪圖》，《溪山秋霽圖》，《瀛山圖》等

(王詵 漁村小雪圖)

(王詵 溪山秋霽圖)

(李唐 釆薇圖)

(王希孟 千里江山圖)

(趙佶 雪江歸棹圖)

(米芾 春山瑞松圖)

我是畫山水的，就主要說山水畫吧，

宋代之山水畫，派別之紛演既多，作家亦於彬彬群立，系關同，李晨之後，范寬以作品峻撥逼人之氣概而突兀畫壇，形成了五代，北宋年間北方山水畫的三個主要流派。

巨然以其擅寫煙嵐氣象而與董源並稱“董巨”，形成了五代，北宋年間，南方山水畫的一大派流 。

至北宋後期，米芾父子崛起，又形成另一派，以李唐為首的，“南宋四大家”（李唐，劉松年，馬遠，夏圭）開創了筆墨乾淨的新面貌，將宋代之山水畫推至新高峰。

范寬，字中立，又字仲立。今陝西耀縣人，初學李晨，去學荊浩。

後感“與其師人，不關師諸造化”，因移居終南，太華，對景造意，不取繁飾，自成一家，下筆雄強老硬，山多正面，而折說有勢，山石用雨點皴，頂有密林，枝如丁香，水際作實兀大石。

屋宇籠染墨色，稱為“鐵屋”畫出了秦隴間峰巒渾厚，峻拔逼人的氣概。亦擅雪山，評者以為“得山之骨”“善與山傳神”。

傳世作品有《雪景寒林》《溪山旅行》等圖。

釋巨然，今江蘇南京人，開元寺僧，攻山水，南唐後主降宋，隨至汴京，居開寶寺。在學士院做壁畫《煙嵐曉景》，為時人所稱，師法董源水墨一體，擅寫雪煙嵐氣象與山川高曠之景，創長披麻皴。山頂多作礬頭，並以破筆焦墨點苔，水邊常作風吹蒲草。

與董源並稱“董巨”，存世作品有《秋山問道》《層巖叢樹》等圖。

郭熙（1068-1077）字淳夫，今河南溫縣人，熙寧間為圖畫院藝學，攻山水，取法李成，山不用狀關捲雲的皴法，畫樹杖如蟹爪下垂，筆勢雄健，水墨明潔。

早年風格較工巧，往年轉為雄壯，常於巨幛高做長松喬木、回溪斷崖，峰巒秀撥、雲煙變幻之景。

後人把他與李晨並稱為“李郭”，和荊浩關同董源、，巨然都稱為是五代北宋間山水畫大師。存世作品有《關山雪景》《窠石平遠》等圖。作有畫論，子郭思纂集為《林泉高致集》。

師其法者，至南宋紹興時，有楊世賢，張浹，顧亮，胡舜臣，張著等。

李唐（1050-?）字唏古，今河南孟縣人，擅長山水，變荊浩，范寬之法，用峭勁筆墨寫出山川運氣是，晚年去繁就簡，創大斧劈皴。

畫水打破魚鱗紋程式而得渦漩動盪之狀，使睹者神驚目眩。承其畫風者有劉松林，馬遠夏圭，蕭照等，開創南宋一代畫派，對後世很有影響。

有《萬壑松風》，《清溪漁隱》等作品傳於世。

趙伯駒，字千里，宋宗室，擅長的金碧山水，學唐李思訓父子，筆法秀勁工緻，佈景周密，著色清麗，改變了唐人濃郁之風。

傳有《江山秋色圖》其弟伯驌，亦擅金碧山水和界畫，與兄齊名，存世作品有《萬松金闕》圖。

劉松年，今浙江杭州人，擅長山水，筆墨精嚴，著色妍麗，多寫茂林修竹，山明水秀之景 ，後人把他與李唐、馬遠、夏圭合稱為“南宋四家”。

馬遠、字遙父，號欽山，生長杭州擅長山水，取法李唐，能自出新意，下底遒勁嚴整，設色清潤，山石以帶水筆作大斧劈皴，方硬多稜角，樹葉有夾筆，樹幹用焦墨，寫橫斜曲折之姿態。多作“一角”、“半邊”、之景，構圖，有“馬一角”之稱。

夏圭，字禹玉，杭州人，工人物，尤擅山水取法，李唐，用禿筆帶水做大斧劈皴，稱為“拖泥帶水皴”，簡勁蒼老而墨氣明潤。樹葉有夾筆，樓閣不用界尺，隨手為之。景中人物，點簇而成。喜作“半邊”、“一角”之景構圖自成一格故有“夏半邊”之稱有《溪山清遠》、《江山佳勝》等圖

元代湯垕《畫鑑》則認為“宋世山水超越唐世者，李成、董源、范寬三人而已”，又謂“董源得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之骨法，故三家照耀古今，為百代師法”，都對范寬的藝術作出很高的評價。

據文獻所載，宋代師法范寬的畫家有黃懷玉、紀真、商訓、寧濤等人，南宋的李唐好學范寬，其後又有馬遠、夏圭等人學習李唐，使得整個南宋時期的山水畫幾乎全部出自范寬一系。

後人將范寬與李成、董源二人合稱“宋三家”，之後的“元四家”、明朝的唐寅，以至清朝的“金陵畫派”和現代的黃賓虹等大師，都受到范寬畫風的影響。

元朝大書畫家趙孟頫稱讚范寬的畫“真古今絕筆也”，明朝大畫家董其昌評價范寬“宋畫第一”。但是也有人有不同意見，比如蘇軾雖然非常推崇范寬，卻覺得其畫“微有俗氣”，與古代中國文人淡雅風格略有不符。

2004年，美國《生活》雜誌將范寬評為上一千年對人類最有影響的百大人物第59位

郭熙的山水畫有熟練的技巧和深厚的文藝修養，善畫大幅作品，具有創造性，真實而微妙地表現不同地區、季節、氣候的特點，畫出“遠近淺深、四時朝暮、風雨明晦之不同”，追求和表現不同地區的山水特點和季節氣候的細緻變化，真實、具體、生動，富有感染力，在山水畫中創造優美動人的意境。

郭熙的繪畫主張經其子郭思整理成《林泉高致集》一書，系統而深刻地闡述了郭熙關於山水畫藝術的見解。

《林泉高致集》強調畫家對自然景物的觀察研究。文中不僅闡述了自然山水體貌結構的規律及其在四時、朝暮、風雨、明晦中的變化特徵，而且還特別強調畫家如何去發現和塑造山水的優美藝術形象：“山形面面看”，“山形步步移”，角度不同而呈現千姿百態，畫家應選取動人的景色加工提煉，經過反覆醞釀以造成富有理想和情趣的意境。

書中還列舉了一些詩歌摘句，有助於畫家從中受到啟示，產生意境新奇的構思。

郭熙強調畫家要有豐富的修養和嚴肅認真的創作態度，只有“所養擴充”，“所覽淳熟”，“所經眾多”，“所取精粹”，才能克服作品中的諸種毛病。

他對山水畫的取景與結構、細部與整體之間的關聯，筆墨與色彩的運用等方面也都有具體論述。對山水畫中的“三遠”（高遠、深遠、平遠）和四時山水景物的變化，如“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡”的論述，至今仍被人們傳誦。

郭熙的繪畫創作和理論主張顯示宋代山水畫形成了自己的面貌，尤其是他重視意境的創造更影響了後來山水畫的發展。

李唐的山水畫，變荊浩、范寬之法，用峭勁的筆墨，寫出山川雄峻的氣勢。晚年去繁就簡，創“大斧劈”皴，所畫石質堅硬，立體感強;人物畫初學李公麟，後衣褶變為方折勁硬，自成一家。

他畫的山水畫對南宋畫院有極大的影響，是南宋山水新畫風的標誌。兼工人物，初似李公麟，後衣褶變為方折勁硬，並以畫牛著稱。李唐的畫風為劉松年、馬遠、夏圭、蕭照等師法，在南宋一代傳流很廣，對後世影響很大。李唐在八十歲的時候，仍然在杭州擺地攤，誰都可以想象他的內心一定充滿矛盾，但是生命的動盪沒有影響畫家對藝術品質的要求，他的作品精緻華麗又大氣磅礴，雖然意氣始然卻又堅持理性。後人如果憑藉筆墨揮灑情緒，仍然可以借鑑李唐，他的創造是放縱和節制結合的完美典範。