在一部成功電影的創作過程中，需要所有創作人員作出創造性的貢獻，同時也要求很多電影元素相互作用,而導演在整部影片的創作全過程中是一個樞紐,也就是說導演是攝製影片過程中最重要的創作力量。當電影從發明到成為一種藝術時，也就轉變成為電影導演以及影片創作者的藝術。電影導演在創作他（她）的電影藝術作品時，編劇、演員、攝影師、錄音師、剪輯師以及其他劇組創作成員都在電影導演的指導和協同下進行影片的攝製。

雖然，從客觀上看創作一部影片的過程是大同小異，然而，由於每一位電影導演對電影元素有不同的認識和理解，所以在電影藝術中就相應的出現不同導演風格的影片。並且，每位電影導演的風格不是一成不變的，當導演本人對電影元素的認識和理解不斷的深入，或者認識和理解的角度變換等都會直接或間接促成導演風格的轉變。

電影主題是每部影片所要表達的中心思想，是一部影片思想內容的核心。打個比方,也就是在寫議論文時一定要有個議論主題,不能只靠導演天馬行空的想象力任意發揮,所以電影導演想表現的意圖通常是導演本人對客觀世界的主觀思想。而且這種意圖即主題，往往貫穿或者重複於同一位電影導演的影片中。當然，如果導演對客觀世界的主觀思想有所變化時，他（她）所表現的主題也就會在改變。

編劇就是對電影或故事的處理是電影風格的第二元素。一般來說電影劇本主要部分由編劇所完成,而編劇一定要貫徹和了解導演的主觀思想,以導演的主觀為基礎,才能和導演及其他創作人員很好的合作,但電影分鏡頭劇本通常由導演本人親自創作或者導演與其他創人員進行聯合創作,但不管劇組選擇哪種電影劇本創作方式，最終是以體現電影導演的意圖為主。

電影藝術又稱之為視聽藝術。一個完整的電影鏡頭是包括畫面元素和聲音元素的。如果一位電影導演沒有豐富而且專業的視聽積累和經驗，是不可能創作出一部具有專業水準及成功的影片，也就談不上在電影藝術領域有何重大的突破和創新。電影導演對電影畫面的處理主要體現在對攝影運動方式的處理,不同的電影導演在選擇攝影運動方式時，有的擅長於靜態攝影，而有的則喜歡運用運動攝影，更有的則把靜態攝影和運動攝影創造性的結合起來。然而，電影畢竟是科學技術的產物,尤其在進入二十一世紀之後,這方面的元素有時幾乎已經反客為主,許多觀眾在觀看影片時,對畫面和音響的追求已經超過了對電影本身主題的瞭解,其實當電影發展到今天，不管是傳統的膠片電影，還是現代的數字DV電影，都是把視覺元素和聽覺元素相結合起來，將電影導演想表達的思想以視聽語言為方式傳遞給觀眾,但僅僅是對電影主題的輔助,我想這也是每一位優秀導演的初衷.

在電影的創作過程中還有一個極為重要的角色:藝人,演員是為導演而表演，透過導演認可的演員，才能夠去完成他（她）扮演的角色。並且衡量一位導演的能力，如何控制駕御演員的表演是很關鍵的因素。從本質上看，是導演自己在創造角色，按照自己的要求去改造演員,演員只有在完全領會導演的意圖下，才能去進一步創造角色，發揮自身的表演才能。一名出色的演員在貫徹主題的同時也能對導演創作思維進行直接的影響和改變.所以一名天才的演員和一名天才的導演都是可遇而不可求的.

當電影導演在完成電影分鏡頭劇本的時候，這部影片的剪輯風格就已經形成了。一部影片的創作過程進行到後期製作時，剪輯師便在導演的創作意圖下進行影片的剪輯。電影導演和剪輯師在剪輯影片時，往往比較關心時間、節奏、視聽關係等元素。透過交叉蒙太奇可以延長或壓縮一個動作的時間，而運用光學效果能夠連線不同的場面，從而來控制影片時間長度、故事跨越時間、觀眾心理時間。而在剪輯師和導演共同控制影片時間時，一個相應的問題就會出現--節奏。所以當我們在觀賞影片時，有的影片給觀眾的感覺是節奏慢，有的影片給觀眾的感覺是節奏快。在進入二十一世紀之後,視聽要素髮生了翻天覆地的變化,許多觀眾對畫面和聲音的關心已經超過了對電影作品本身的瞭解追求,但一部電影的視聽是服務於作品本身的主題,一名優秀的導演是把主題和主觀思想傳達給觀眾,而不是用感官刺激去取悅於觀眾,我想這也是他(她)的初衷.

　　電影的核心要素嘛，先後順序嘛，我覺得應該是名字，劇本選材（拍什麼），電影的前戲，演員的表現，剪輯以及一些後期的影片聲音處理等！

　　取名一定要有著自己的個性特點，也要貼合電影的內容，有些電影的取名就能獲得大批基礎觀眾，比如我取個《這個殺手有點難》《死神來了別出聲》聽著就像是系列電影的續集，會給影片帶來部分的基礎觀眾慕名而來。

　　拍什麼，是製作一部電影的第一步，我總不能拿到劇本就一頓亂拍，等我拍完了，我都不知道電影主要是為了表現出什麼。

　　電影最終的成功一定是來自於對觀眾心靈和情感的刺激。所以一部電影傳達什麼就顯得尤為重要！電影是為了塑造出裡面的每一個人物，目的都是為了都要給觀眾留下了深刻的印象。因此，他們才能被稱之為經典，好電影，所以一定要知道電影要拍什麼，突出什麼。

　　前戲是一個讓觀眾能不能繼續看下去的一個引子，電影的開端，就是你展現一切東西的鋪設，如果前戲不夠吸引人，就會顯得十分枯燥無味，例如《放牛班的春天》第一次看到這個電影名字，我以為是一個講述關於農村的故事，我對“放牛班”有很大的誤解，最可怕的是剛開始也很平凡無味，但其實這是一部溫暖的經典電影。關於教育，關於孩子，關於音樂，關於成長，一部非常不錯的電影，但凡我沒有一點耐心，我根本就看不下去。

　　明星不等於高票房，選擇合適的演員最重要。不要將人氣高，粉絲多作為唯一的標準。我們拿美國的明星制舉例，比如：湯姆·克魯斯上一部戲150萬觀眾，這部戲就是120萬到180萬。而中國還做不到，這個資料是無法為你的電影保駕護航的。你啟用了最當紅的明星，但票房不高，你不能怪粉絲，因為中國目前的明星制體系還不完善。需要強調的是，與前3點相比，第4點是最不重要的，所以，還是要將精力多放在前面。

　　相比拍攝，真正讓他無與倫比的是他的剪輯魔力。鏡頭的運用及場面排程如此可以出彩的一幕應該讓它一路順滑下來，一氣呵成。效果絕對更好。光影色彩的運用，成片時不同調色處理，可以進一步表達影片的情緒。

　好劇本

　　“好的劇本是一個最基本的出發點”

　　好劇本是一切的核心，最重要的是要保持“創造自由。”

　　感動

　　感動”、“好看”才是一部電影的關鍵因素。

　　熱情

　　“它是生活中一切的最關鍵要素”

　　奧斯卡最佳影片《撞車》的導演和編輯保羅-哈吉斯，他從創作者的角度出發，提出“熱情”不光是拍攝一部好電影的最關鍵，更是生活中一切的最關鍵要素。同時，烏爾善導演在採訪中表示他的電影關鍵詞是“專業”，“現在不是需要一個導演無所不能，我能拍各種型別，我覺得倒不是這個問題，我覺得你要把一個型別做得很深入，能夠做到極致，這個是我追求的”。

　　真誠

　　“不能控制別人，只能要求自己”

　　中國男演員秦昊的電影關鍵詞是“真誠”，他談到了目前電影業的一些現狀，希望真誠去拍電影能夠得到相應的回報，“：其實大家都看到，別人的電影都是怎麼做的，別人的政府都是怎麼支援的，別人的環境是什麼樣的。這是我們不能控制的，所以我覺得，辛辛苦苦做電影，結局卻是飯都吃不飽，還那麼辛苦的話，那我幹嘛堅持呢?我又不是沒有賺錢的能力，我也不是不知道怎麼走捷徑怎麼拍能賺錢的東西，只是因為有深層次的東西在支援著你。

如果大家都在聊說，你的票房多少的時候，我相信，每個人都是有自尊心的。如果大家都拿這些物質上的東西來衡量你，比如你一集多少錢，你這房子多少錢?其實我現在也可以做這些事情，以前我只是覺得，做自己喜歡的東西，雖然在物質上沒那麼好，但我心安理得。”

　　個人化

　　“每一部電影都有自己的腔調”

　　墨西哥導演雷加達斯剛剛憑藉個人化風格極濃的一部電影《柳暗花明》獲得本屆戛納的最佳導演殊榮，他也談到了自己對於好電影的理解，他認為電影是很私人的，“我想每一部電影都有自己的腔調。山就像是建築物，非常的直立，非常的集中，有壓迫感，所以這是唯一能夠取景的方式。從另一方面說，我不喜歡所謂的‘通常’，比如電影通常多長時間，之類的事情。我很害怕這種‘通常’，因為‘通常’都不有趣。

一部成功的電影離不開好的劇本和演員精湛的演技，當兩者都具備時電影就可以引領者觀眾進去其中，去品味其中流露出的思想與情感。只有普遍讓觀眾投入其中的電影才算好電影！

謝邀，這個是專業的回答了，喜歡看的朋友可以細細品味，C—I—C—A—D：電影劇作元素的構成體系提要：本文在戲劇表達、結構主義敘事學和劇作形態三個話語參照系的基礎上，將電影劇作分為文化——思想——性格——動作——細節5個層面並進而分解出更多元素，透過對於各元素深層含義和元素之間互動關係的詳盡讀解，初步建構了電影劇作元素的構成體系，並重點比較了傳統敘事學和當代敘事學的差異。 關鍵詞：傳統敘事學 當代敘事學 動作 情節 性格 人物 Ⅰ . 參照系：戲劇表達、敘事學與劇作形態 研究電影劇作元素的構成體系，似乎是一個可笑的話題。因為於純藝術片而言，且不論伯格曼、費里尼等根本不用電影劇本，風格化的文字本身也決少劇作意義上共性的構成元素；而於常規電影而言，劇作的構成元素又成為一個已然蓋棺論定的問題，不外乎電影劇作的特殊表現手法、劇作的題材、主題、人物、情節、結構等。更何況即便有新的發掘，這也完全是一本論著的選題範圍，豈是區區萬言的論文所能涵蓋？這種疑惑也正是筆者需要首先建構以下關於“戲劇表達”、“結構主義敘事學”以及“電影劇作形態”三個參照系的原因。本文的研究物件無庸置疑乃是商業電影的劇作。因為正如上文所言，企圖透過分解出純藝術片的劇作元素的共性學習其創作方法，姑且不論其是否有分解的可能，即便有，於創作也沒有多少意義可言。然而既然研究商業電影劇作的構成元素，首先一個不容迴避的問題便是，商業電影到底是什麼。這便引出了本文的第一個參照系，——戲劇表達。這個參照系的引出來源於英國著名戲劇理論家馬丁·艾思林（Martin Esslin）的一本名為《戲劇剖析》（An anatomy of Drama）的書。他在這本書中提出了這樣一個有趣的觀點： “……戲劇（舞臺劇）在20世紀後半葉僅僅是戲劇表達的一種形式，而且是比較次要的一種形式；而電影、電視劇和廣播劇等這類機械錄製的戲劇，不論在技術方面可能有多麼不同，但基本上仍然是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達技巧所由感受和領悟的心理學的基本原則。……” 不妨先理解一下馬丁·艾思林的“戲劇表達”的表述，因為這種表述至少是目前國內比較少見的關於電影與戲劇的本質共性的一種提法。關於戲劇的本源，有模仿說、遊戲說、意志表現說等，但從根本上講，人類發明戲劇（Drama）這種東西，無非是為了創造出一個特定的、藝術的、可聽可視可感知的表演，對自身的生命形式和生存環境進行一次直覺的形象的再體驗，從而娛樂自己、欣賞自己、認識自己、批判自己、昇華自己。這是一種有意味的形式，是一種有益於身心的遊戲。而電影仍然是對人生進行“戲劇表達”的一種形式。也就是說，這種“戲劇表達”乃是商業戲劇、商業電影、商業電視劇共同的本質屬性。這樣，我們需要關注的，就變成了馬丁·艾思林所說的“戲劇的全部表達技巧”；這也正是筆者所說的關於“戲劇表達”的第一個參照系：既然商業電影可以被看成一種對人生的有意味的表達、甚至一種遊戲，那麼，“全部的表達技巧”、也就是遊戲規則到底應該怎樣表述呢？使用該參照系的另一個重要原因是，本文主體部分的元素分析中，有諸多元素的名稱來源於古典戲劇理論。使用這個參照系作為理論前提，正是為了說明本文並非使用了戲劇學的方法論研究電影劇作，而是因為兩者在“戲劇表達”的統一觀念中擁有一些類似的表達技巧和劇作元素。本文的第二個參照系是結構主義敘事學。如果以結構主義符號學為方法論，將電影看作一種符號系統，則無論研究敘事亦或造型的“全部表達技巧”，都需要分清究竟是僅研究能指、僅研究所指或是兩者兼備。對應著電影劇作研究，有傳統電影敘事學和當代電影敘事學（結構主義電影敘事學）之分。前者仍然依附於人物、情節、環境三要素為核心的傳統敘事理論，缺乏當代品格和深層邏輯。而結構主義電影敘事學則是第一符號學的一種固執的發展，沒有解決表意問題，僅關注能指的組織結構，而把所指完全排除在外。它的方法論基礎就是能指和所指的截然對立。因此，使用結構主義敘事學作為第二個參照系意味著本文在研究劇作的構成元素時將重點研究能指層面。當然，由於作為符號三要素之一的能所連線的存在，研究能指層面的同時不可避免的會涉及相應的所指層面，這種研究方法也正是對結構主義電影敘事學的批判性繼承。這樣，在完成了前兩個參照系的建構之後，本文已經明確了研究物件乃是電影劇作全部表達技巧當中的能指層次，透過詳盡的元素分析確定劇作元素的構成體系。第三個參照系——關於電影劇作形態——的提出則顯然是為了解決如何研究的問題。因為即便是限定了商業電影作為研究範疇，但諸多文字之間依然在外部形態上相差甚遠，所以，透過在外部劇作形態上的分類，建構以劇作形態為緯、以劇作元素為經的劇作體系才是完備的理論話語。筆者將電影劇作的外部形態從總體上分為單元式和多元式兩大類。單元式的劇作形態又可以分為外部動作式和人物關係式。而多元式的劇作形態雖然複雜，但細細分解，往往都是由單元式的劇作形態經過並行的或線性的連線組合而成的。比如人物經歷式劇作形態就往往是一系列人物關係或外部動作的線性連線；而儘管時空交錯表現人物心理的電影在外部形態上顯得散亂和無規律可循，但實際上每個時空段落本身依然是單元式的，只不過是透過順時序的、或倒時序的、或意識流的線索穿插起來而已。其他諸如史詩電影、散點透視式電影以及其它各種結構形態雜糅的電影，只要細緻分析，在形態上都是由這兩種基本的單元式形態構成的。在筆者將要建構的理論話語中，所有的劇作元素都將在一種互動的體系中存在，兩種基本的劇作形態——外部動作式和人物關係式——也將擁有相同的劇作元素體系，這便是筆者簡稱的C—I—C—A—D體系。Ⅱ . C—I—C—A—D：電影劇作元素的構成體系 “文化(culture)—思想(idea)—性格(character)—動作(action)—細節(detail)”的劇作體系雖屬個人話語，但對於分析電影劇作構成元素卻有著相當的便利性。筆者將要著重分析的，是五個層面的互動關係以及性格、動作兩個層面的具體元素構成。但筆者首先要介入的，卻是五個層面中唯一本體以外的層面——文化(culture)層面。所謂文化層面，實際上是指以當代電影理論作為方法論從電影劇作中讀解出的深層次文化涵義，諸如精神分析、女權主義、後殖民主義等。筆者之所以將這個本體以外的層面納入劇作體系，是因為儘管大多數電影作者們未必能有意識的運用這些文化理論於創作，但至少應該能以特有的微妙的感悟力和發達的藝術直覺抓住當今國際藝術和理論思潮發展的主流、進而將影片本文納入當代理論的寓言式劇作框架中，而這種創作狀態下出現的作品則往往能夠成為當代電影理論的讀解範本。具體分析，在這個“文化”層面中，與劇作直接相關的應該是結構主義敘事學、女權主義電影批評和第三世界電影批評，因為對於這幾種理論的關照將會影響到劇作情節和人物的定位，而其他諸如意識形態國家機器理論等，則更多的是一種研究文字之後的社會文化深層涵義的純文化理論。這裡不妨以女性性別角色為例，看看當代電影理論於劇作的構成元素方面究竟有怎樣的作用。格雷馬斯動素模型理論和女權主義中性別與話語權利關係的理論是影響電影劇作中女性角色定位以及人物譜系的最重要的理論。以好萊塢動畫片製作的兩大潮流——迪士尼和夢工廠的作品為例，在迪士尼的動畫大片中，女性始終處於格雷馬斯動素模型中客體的位置。作為慾望物件的女性的善與惡，對應著經典好萊塢的“天使”與“妖女”；即便在《大力神》這樣的迪士尼試圖突破傳統的登峰造極之作中，依然嚴格的保持這樣的人物譜系。相反，在試圖與傳統好萊塢、尤其是傳統迪士尼針鋒相對的夢工廠的作品《埃及王子》中，女性便不再處於客體位置，而擁有了一種另類的甚至可有可無的角色定位，——即便完全刪去撒普拉這個角色，也不影響主線的進展。有趣的是，夢工廠的角色觀念的轉變也正是斯皮爾伯格的轉變，而他早年的一部《奪寶奇兵》正是格雷馬斯動素模型理論的範本性讀解物件，其女性的標準的客體位置（正是從那裡開始，女性與寶物實現了同構）成為諸多影評的攻擊目標。這個意味深長的變化似乎正可以成為本文將“文化”層面納入劇作體系的合理性的註腳，——當代電影理論並不是像某些學者認為的那樣完全脫離實踐理論的範疇而成為 一種純文化理論，相反，在潛意識甚至意識領域中，都將對作者的創作都將產生或大或小的影響。這種影響的客觀存在也正是筆者需要將文化層納入分析的根本原因。

美好一天很榮幸為大家解答這個問題，讓我們一起走進這個問題，現在讓我們一起探討一下。

1、電影取名

取名一定要有著自己的個性特點，也要貼合電影的內容，有些電影的取名就能獲得大批基礎觀眾，比如我取個《這個殺手有點難》《死神來了別出聲》聽著就像是系列電影的續集，會給影片帶來部分的基礎觀眾慕名而來。

2、劇本選材（拍什麼？）

拍什麼，是製作一部電影的第一步，我總不能拿到劇本就一頓亂拍，等我拍完了，我都不知道電影主要是為了表現出什麼。

電影最終的成功一定是來自於對觀眾心靈和情感的刺激。所以一部電影傳達什麼就顯得尤為重要！電影是為了塑造出裡面的每一個人物，目的都是為了都要給觀眾留下了深刻的印象。因此，他們才能被稱之為經典，好電影，所以一定要知道電影要拍什麼，突出什麼。

在以上的分享關於這個問題的解答都是個人的意見與建議，我希望我分享的這個問題的解答能夠幫助到大家。