中國手工藝有萬年以上的不間斷歷史，經過古代、近代、現代三個時段的發展演變，正面臨著蛻變和再生的考驗。蛻變並不意味著消亡，而是以新的方式再生。然而，蛻變過程畢竟是脫胎換骨的改造。這一事實是殘酷的。但適者生存的原則不僅適用於自然界，也適用於文化產業。我們都清楚地看到，20世紀的一百年間、傳統手工藝從鼎盛期日漸下滑，到世紀末，已衰退到歷史的低點。而同樣在這一百年間，我們對傳統手工藝的歷史沿革、發展規律、文化內涵的整理和研究卻日漸興隆，到世紀末已達到史無前例的高峰。這一反差耐人尋味，但並不奇怪，它們都是伴隨著社會的發展和進步而發生的。前者與社會的轉型和變革緊密相聯，是已發生的客觀事實，不是理論問題。後者是在知識水平和認識水平大幅度提升的基礎上，對歷史的總結和對未來趨勢的預測，有理論和實踐如何結合的問題。本文擬從近代以來傳統手工藝潛在的蛻變因素、工業社會與傳統手工藝的衝突來分析21世紀傳統手工藝的前途。結論正確與否，還有待實踐的檢驗。 一、近代：潛在的蛻變因素 20世紀初，中國的政治體制和社會環境發生了有史以來最深刻的變革，推翻了千年封建體制、建立了共和國；五四新文化運動又以摧枯拉朽之勢盪滌了舊的思想體系和陳規陋習，從而開闢了中國文化史的新紀元。然而在如此劇烈的社會震撼之中，傳統手工藝從表面看似乎沒有多少變化，大體上傳承了清代的風格和技藝，時強時弱地延續了幾十年。但從它與社會形態，生活方式的相關性來分析，就可以看到即將迫使它發生蛻變的潛在因素。 （一）傳統手工藝的市場日漸縮小 在中國古代，手工藝品的使用幾乎涉及社會的每一個層面。在“男耕女織”的自然經濟環境中，手工藝提供了大部分的社會所需和生活所需，大到帝王的禮服、禮器，小到民間的嫁衣、紙馬。尤其是宮廷和寵大的官僚機構對高檔手工藝的需求曾極大地刺激了它的生產，使金、玉、漆、木、絲織、刺繡等行業的技藝登峰造極。但辛亥革命引起的政體驟變，使頂戴花翎、龍袍朝珠一夜間被廢除，帶有封建等級烙印的手工藝立即失去了市場。這是市場縮小的一個方面。另一方面，晚清以來，西方生活用品源源輸入中國，如洋布、洋油燈、洋火、洋襪、電扇、電燈、鐘錶等等，逐步佔領了大都市的市場，就連慈禧、光緒都有了鋼琴和沙發。1893年（光緒十九年）上海安裝了6325盞電燈，次年達到9091盞。接著，北京、天津，包括皇宮禁苑都裝起了電燈（焦潤明：《中國近代文化史》）。這樣，實用手工藝的生產必然受到排擠。 （二）對手工藝品價值認識的偏移 傳統手工藝品原來就有兩大類別。一類是高檔品（即後來所說的特種工藝）。兼有觀賞和收藏的價值。一類是普及的實用品，直接服務於人的生活。在封建社會，高檔工藝品早就成了少數人積斂財富的物件，古物則當作“古玩”收藏。據《查抄和 家產清單》，何家玉器庫有“玉鼎十三座高二尺五寸、玉磬二十塊、玉如意一百三十二柄，鑲玉如意一千一百零六柄……，以上共作價銀七百萬兩”。古玩器有“古銅瓶二十座、古銅鼎二十一座、古銅海三十三座……，以上共作價銀八百萬兩”等等。民國以來，實用手工藝品雖然有收縮的趨勢，但富商大地主和新貴對高檔工藝品的需求並未有絲毫減少。因此對手工藝品的價值就明顯地偏向了高檔的特種工藝品。經濟價值和收藏價值的明顯上升，使實用價值顯得無足輕重。晚清至民初蘇州工藝美術的畸形發展就是一例，當時以紅木傢俱、玉雕、珠寶、檀香扇、刺繡為大宗，基本上都是特種工藝品。 （三）手工藝的創作觀念難以與時代同步 近代傳統手工藝的創作觀念長期停留在清代風格之中，少有變化，原因是多方面的。一是父子師徒世代相繼的傳承方式，使技藝和風格走向程式化，一時難以扭轉。正如《考工記》所說：“知者創物，巧者述之；守之世，謂之工”。二是近代文化轉型的不平衡性，使傳統手工藝無法迅速與時代靠攏。上個世紀初葉，當東南地區和大都市已經出現較多西裝的時候，邊遠地區還在給少女裹足，社會上出現了古今混雜、中西並舉的現象，傳統手工藝似乎無所適從。一些人感到世事的變遷，以創新來爭取市場，如景德鎮瓷瓶上出現了時裝人物畫。一些人處於獵奇心理，又丟不開傳統的觀念，就產生了非中非西的混合風格。如蘇州東山雕花大樓，既有中國吉祥紋和廿四孝雕刻，又有羅馬柱頭和文藝復興式的雕花，雜亂無章。只有刺繡不自覺地發生了比較徹底的蛻變。刺繡在古代以實用為主，明代露香園的“顧繡”開創了以繡仿畫的工藝，並廣為流傳。在實用刺繡日趨衰退的時候，這種工藝反而蒸蒸日上，但它已經不是傳統意義上的刺繡了。三是高居於現實生活之上的高檔工藝品，本來就是用以升值的藏品和玩物，以仿古為上品，自然可以無視社會的變革。總之，近代傳統手工藝處在變與不變，似變非變的邊緣線上，預示著一場難以阻擋的蛻變之風將要橫掃中國。 二、現代：蛻變的必然性 20世紀的後五十年，中國的經濟曾經大落大起，而傳統手工藝反而大起大落，這必然會引起我們的深思：如此的“差異”意味著什麼？它意味著工業化社會，傳統手工藝必然要發生蛻變是客觀規律。而促成這一蛻變的因素則是多方面的。 （一）與市場經濟不相適應的生產方式 20世紀50—60年代，傳統手工藝經歷了一個難得的復興期。在各級政府部門的直接指導下，集體所有制代替了分散的個體作坊，以創辦工藝美術院校和子承父業的兩種方式培養後繼人才。在計劃性對外貿易的經濟槓桿作用下經濟體制向市場體制轉變的過程中，許多廠社難以維持，甚至倒閉。而個體作坊又漸漸興起，手工藝生產以手工為主，產品的設計和生產可以一件一件地完成，與工業化的批次生產完全不同，往往要因材施技。叢集化的流水作業和等級工資制度把個人創造的積極性淹在“大鍋飯”中，在新的經濟體制中必然陷入困境。結果是大量的實用品由工業化批次生產、如日用陶瓷、傢俱；少量的特種工藝品由作坊精雕細刻，如珠寶、金銀首飾等等，發生了兩極分化的現象。 （二）與生活方式脫離的產品 傳統手工藝在現代衰落更直接的原因，是與工業化社會生活方式的脫離。20世紀50—70年代，華人的生活雖然簡樸，實際上已有嚴重的“西化”傾向。如單調的西式服裝、簡陋的西式住房、不變速的腳踏車、蒸氣火車頭等等。傳統手工藝除了換取外匯，與人民生活已經離得很遠。80年代中期以來，華人的生活從“溫飽型”向“小康型”、“富裕型”靠攏，西化趨勢加速，居住環境的改善、家用電器的普及、高速公路的延伸、私家汽車的增多、資訊產業的迅猛發展，都使得人們的價值觀念、審美觀念、時空觀念發生了根本的改變，衣食住行的所需，主要依靠工業化產品，價廉物美。手工藝品雖然價格攀升，但“曲高和寡”。有一位女企業家斥巨資建立了紫檀博物館，能如此做的又有幾人？可見，現代化的生活方式和文化氛圍，必然造成傳統文化中物質層面的收縮，哪一個民族都難以擺脫這個規律。 （三）“推陳出新”的誤區 傳統手工藝在漫長的歷史發展過程中從來不是一成不變的，而是隨著時代始終處在“流變”之中，並由此形成了豐富多樣的歷史風格。現代的“推陳出新”是不是能夠使它重新與時代潮流相匯合？70年代的兩次創新嘗試說明這是十分艱難的。在“文革”的鬧劇中，傳統手工藝在“樣板戲”的感召下，曾出現直接反映革命題材或“樣板戲”某個情節的高潮，可以稱為“樣板戲式”的推陳出新。這種創新基本上排除了藝術規律。隨著“文革”的結束，這種創新也就不了了之。70年代後期，百廢待興，為了振興傳統手工藝，又作了“文藝復興式”的創新嘗試，也就是提倡復興“漢唐風格”、“敦煌風格”等。意欲擺脫幾十年來明清風格的束縛，從古典藝術中汲取養料使之有更廣闊的創作領域。然而這種變相的復古在70-80年代難以收到預期的效果，這兩次“推陳出新”的遭遇還有更深層的原因，一是對傳統文化認識的差異。中國傳統文化的多樣性毋庸贅言。但一般人心目中的傳統手工藝往往被定格在明清風格中，不僅因為它們與近代直接相聯，而且明清遺物眾多，如建築、園林、傢俱、書畫、戲曲、小說等等，它們與手工藝品融合為一道古典文化的風景線，形成了認識上的定勢。對於專家備加讚賞的漢唐、敦煌等藝術反而感到陌生。蘇州寒山寺近年增建了一座仿唐塔，被不少人看成是“日本式”。如果一味復興，即使藝術水準很高，也難以為多數人賞識。二是改良不能挽救傳統手工藝。上述兩種“推陳出新”都是在保持傳統手工藝的技藝、材料、表現手法極度完整的前提下，只是在題材上進行切換，做了區域性的改良。事實證明，在現代社會，傳統手工藝或者以既定的樣式顯示歷史的深遠；或者使技藝和風格分離，經過與現代要素的重新組合，才能融入工業化社會的環境中，從而獲得“再生”。 三、再生之路：脫胎換骨 在21世紀，中國的傳統手工藝可能有三種生存方式。一種是整體的傳承。除了少數自然生存的品種外，還要從文化生態學的高度人為地保護最優秀的品種和大師級人物，使之不失傳。一種是傳統的技藝和現代風格的結合，即用現代審美意識對傳統手工藝進行再創造，使之與現代生活環境相適應，如現代陶藝，它在造型、釉色、彩繪和肌理方面的變化都與現代派以及現代派之後的藝術有千絲萬樓的聯絡。一種是將風格從技藝中分離出來，使之與現代材料和工藝結合。只有風格的移植，沒有技藝的傳承，形成似古非古的現代樣式。如西式裁剪的中式服裝，紐絆做成假扣，團花可以剪一塊織錦緞替代等。這種形式既能寄託華人的民族感情，又能適應現代化環境，生命力將十分頑強。上述三種類型中，後兩種都以風格和技藝的分離為特點，從中我們不難看出傳統手工藝“蛻變——再生“的規律。 （一）形式與思想內涵的分離和移植 傳統手工藝的思想內涵很豐富，難以一言蔽之。但從根本上說，它與中國傳統文化尊卑有分的等級觀念、敬天祭祖的宗教思想、天人感應的宇宙思維、永不忘本的傳承意識、辟邪納吉的民俗傳統是融為一體的。然而社會的變革往往迫使傳統手工藝的形式層面與精神內質相剝離，或者給舊形式注入新的思想內涵，或者用新形式表現古老的思想。舊形式新內涵的典型莫過於北京故宮從皇家禁苑成了博物館、江南園林從私家花園成了人民公園。另外，我們常見以京劇臉譜、儺戲面具作裝飾的現象，它們究竟是什麼角色或者什麼神已不重要，重要的是體現了中國民族文化的神韻和風格。現代人佩玉只是為了吉祥，誰還記得孔子關於君子以玉比德的教誨呢？所謂舊內涵新形式的結合，是指用現代手法反映古老的觀念和思想。如現代時裝設計中那些以中國文化為主題的作品、現代少數民族舞臺服裝的設計製作均是如此。再如，陰陽五行說是十分古老的宇宙觀念，在傳統手工藝中，代表四方的四神是這種觀念最直觀的反映。2001年“藝術和科學”研討會的系列招貼畫《金木水火土》（見《裝飾》2001年四期封二）就用全新的視覺形象表現五行、五色觀念。由李政道創意的雕塑《物之道》（見《裝飾》2001年四期彩頁）則是以“陰陽互抱”為內涵的現代作品。 （二）形式與技藝的分離和移植 中國傳統手工藝風格的形成首先取決於思想內涵。同時，材料和工藝獨特性也是重要的方面。作為文化遺產，風格和技藝永遠是一個整體。但要想融入現代社會，卻不能不使它們分離。因為材料和技藝既帶來了獨特的風格，也帶來了侷限性，想使玉雕做成牙雕那樣鏤刻精細的作品是不可能的。而現代社會並不重視玉和象牙的經濟價值，更需要華而不貴、隨風而變的飾物和用品。如果使傳統手工藝的形成和技藝脫離固定的關係，就有了再創造的空間。如軟雕塑表現彩陶紋樣，用地毯表現漢代畫像石，用大尺度的木浮雕仿玉雕都是成功的嘗試。反過來，用傳統技藝反映新題材也是一種移植，上文已說到的現代陶藝即是典範。但是，也不是任何題材都適合於傳統工藝。有一處陳列，用小泥人的技法和程式製作現代人物大型彩塑、變優勢為劣勢，難以成功。 （三）形式與實用性的分離與移植 傳統手工藝曾經與過去的生活緊密相連，一些產品為當時的生活服務，有很強的實用價值。在現代生活方式和人居環境中，它們的實用價值也隨之降低以至消失，形式和實用性的分離就不可避免。如江南舊式民居的窗格，使用不同樣式的分隔，形成好看的幾何紋。在現代建築中本已完全不用這種木製窗格，但在室內裝修中，它們被掛牆上，或做成假窗，反而深受歡迎，甚至出現了製成新窗格再做舊的現象。又如，服飾繡品成為掛件、石磨和栓馬樁放在院子裡等等。這些曾經是非常實用的產品紛紛被移植到顯示古老文明和民俗的裝飾之中，再也不會有使用價值了。這樣的“蛻變——再生”不能不說是非常典型的。 總之，傳統手工藝的風格將是永存的，然而，它卻為“再生”付出了高昂的代價，那就是脫胎換骨的蛻變。 對傳統工藝美術的繼承、發展和創新的思考 蘇州工藝美術，歷史悠久，技藝精湛，品類齊全。它是蘇州的驕傲。但是，如何在這個基礎上進一步推動蘇州工藝美術事業的新發展呢?這是每個工藝美術工作者都應該思考的問題。 新中國建立後，在蘇州工藝美術行業全體職工和藝人們的共同努力下，蘇州工藝美術事業得到了前所未有的發展，不少產品的藝術質量都遠遠超過了歷史水平。如刺繡，檀香扇、仿古銅器等等。但是我們不能不看到還有不少工藝品尚落在歷史水平的後面。產品往往是老面孔，都似曾相識。究其原因還是由於我們對待傳統的東西，缺乏全面地科學地研究，只是一古腦兒地繼承或者說是仿製。產品陳舊，缺乏時代感。缺乏時代感的作品，又怎能獲得這個時代人們的喜愛和賞識呢? 任何一件工藝作品都要有時代的風格，時代的氣息。沒有時代內容和時代氣息的作品是枯萎的作品。只有在繼承傳統基礎上的創新作品，並且有時代內容和氣息的作品，才是有生命力的作品。傳統，是在歷史長河中逐步形成和發展的，但傳統也是在歷史發展中不斷增添新的內容而得到發展的。傳統從來就是立足於民族、地區，同時又不斷地吸收外來的東西來豐富自己，充實自己的。所以我們不能把傳統看作是靜止的，排外的，繼承傳統就是“揚棄”，取其精華，去其糟粕。必須遵循“古為今用，洋為中用”的方針，不斷從現實社會中吸取營養，使傳統的表現形式增添時代的色彩，為發展適應當代生活需要的工藝美術品而服務。 開發具有民族特色的時代產品，要求我們必須從更廣的範圍，全面地研究和繼承優良傳統。沒有傳統就沒有特色，沒有特色也就丟掉了自己的特長。那未，如何突破以往繼承傳統的狹隘界限，在傳統中有所創新，有所發展呢?一是要積極發展對外貿易。這是工藝美術繼承和發展的一個重要途徑。我們工藝行業面臨資金短缺，生產力水平低等問題，我們應該積極利用外資和民間資金髮展外貿產品。蘇扇是傳統產品之一，利用傳統的制扇技藝積極開發系列產品，即“工藝扇、電腦扇”等產品，其特點表現在材質上，如扇骨，扇面製作上的變化，扇骨採用聚苯烯硬塑，圖案花樣採用燙金，從而替代傳統的竹骨，扇面面料採用不同的棉布滌麗綸，從而替代傳統的紙質。膠水採用高強度水溶性膠水，替代傳統的槳糊，改變傳統紙扇易蛀、易損壞的缺點。其扇不但造型美觀大方，扇面新穎奪目，可洗性，價格適中，其質量遠遠超過了“西班牙扇”，得到西方各華人士的普遍喜愛，並獲得可觀的經濟效益。二是要研究傳統，科學地繼承和發揚傳統。這是工藝美術創作設計和理論建設的一項重要內容，我們對它的研究、開發做得很不夠。還有不少問題有待於進一步地探討、研究。中國的工藝美術在國際市場面臨著極好的機遇。刺繡品、絲綢服裝品、床上用品等產品都存在著較大的發展潛力。我們應把握機遇，在繼承傳統產品的同時，勇於創新，積極開發適應時代需要、現代人所喜愛和賞識的新時代的工藝美術品。特別是要在社會主義市場經濟條件下，加快新產品的發掘、開發，使我們的工藝美術產品有新的面貌、新的技術、新的材質、新的品質。 創新是發展的動力。現在人們喜歡所謂的“流線型”不是一個絕對的概念，它只不過有一種新鮮活力，歡快的情感表現。工藝美術品，同人民生活息息相關，它首先具有實用價值，同時也具有欣賞價值。人類創新各種生活用品，首先是滿足人們日常生活使用的需要，同時也在進行物質生產的同時，按照美的規律來設計和製造產品。工藝品的創新是時代發展的客觀需要。人們的生活水平，生活方式以及審美標準，總是隨著時代的變化而變化的，在產品的審美功能上必須要不斷地創新。象過去廳堂陳設的太師椅，那樣方，那樣大，那樣的笨重，那樣的莊嚴，那樣的一本正經。你喜愛麼?不僅坐著不舒服，其式樣也離開了時代審美標準。工藝美術品要適應社會的需要，求得生存和發展，必須隨著人們生活的變化而變化，發展而發展，在產品審美功能上要不斷創新。現在我們的工藝美術品，常常是多少年一貫制，脫離現實生活，這正是阻礙我們工藝美術發展的要害所在。 開發適應時代生活需要的產品，必須同現代科學技術相結合，必須使傳統技藝傳統風格在新技術基礎上有所發展。如我們現在的微雕產品，一粒米大的象牙刻著首詩，一根頭髮上刻著一首詩，在過去是難以做到的，現在能做到了，這正體現了現代光鏡技術。可以這樣說，每個工藝美術精品，都體現出時代性，不但表現在產品使用和審美功能，而且還應該體現出時代的生產力水平。一個時代的生產力決定著一個時代產品的基本面貌。科學技術的發展不但創造了新的生產力，而且也為藝術表現能力開闢更加廣闊的陣地。 歷史發展到今天，科學技術日新月異，隨之而來的應該是與現代生產力相適應的新型工藝美術品。但是我們現有的工藝美術品，科學技術轉化為生產力的問題仍很突出，而資本主義國家這些工作比我們做得好，如漆器是中國的傳統產品，後來才傳入日本，日本人用現代科學技術研究“大漆”的化學成份，研究幹方法，使產品的功能質量等方面都越過了我們。科技落後，產品也必然落後，這些是影響中國工藝品升級換代的主要原因之一。 從歷史上說，沒有冶煉技術，就沒有青銅器，也就沒有編鐘樂器。編鐘是中國西周和東周的青銅樂器，它由一系列的鐘按順序掛在木架上組成，用小木槌擊奏。如湖北隨州市戰國早期曾候乙墓葬出土的“曾候乙編鐘”就是中國最大規模的編鐘，共65枚一套。1999年初，為迎接21世紀的到來，黨中央、國務院下達計劃，要求蘇州在9個月內研製成一套仿古銅樂器“中華和鍾”，108枚。其造型要在古代編鐘基礎上改制，其顏色、音量、音色都有嚴格規定要求。蘇州工藝美術家們奮力拼搏，終於在規定時間內成功地研製成一套“中華和鍾”，不論在造型設計、定樣、翻模、澆鑄、製作，還是在上色、調音等各個環節，都發揮了最佳的技藝水平，同時在傳統技藝的基礎上也積極運用現代技術進行了大膽創新。108枚鍾掛在一起，音質優美，氣勢宏大。其規模遠遠超過了曾候乙編鐘。108枚編鐘象徵著中華民族精神，象徵著國家的祥和、吉利，具有重大現實意義和深遠的歷史意義。“中華和鍾”的研製成功，是我們蘇州工藝美術事業上一次新的突破。給了我們一個啟迪——運用傳統技藝結合時代特徵，勇於創新，開拓時代產品是傳統工藝美術發展的重要途徑，是繼承、創新、發展工藝美術必經之路。 歷史的車輪滾滾向前，我們的工藝美術也必須要跟上時代的車輪，加快步伐，正確處理繼承傳統和創新發展的關係，抓住機遇，發揮自己的智慧和才能，創造出更美的作品，以滿足現代人們物質生活和文化需求，同時也使蘇州的傳統工藝美術文化閃耀出新的光彩。
中國手工藝有萬年以上的不間斷歷史，經過古代、近代、現代三個時段的發展演變，正面臨著蛻變和再生的考驗。蛻變並不意味著消亡，而是以新的方式再生。然而，蛻變過程畢竟是脫胎換骨的改造。這一事實是殘酷的。但適者生存的原則不僅適用於自然界，也適用於文化產業。我們都清楚地看到，20世紀的一百年間、傳統手工藝從鼎盛期日漸下滑，到世紀末，已衰退到歷史的低點。而同樣在這一百年間，我們對傳統手工藝的歷史沿革、發展規律、文化內涵的整理和研究卻日漸興隆，到世紀末已達到史無前例的高峰。這一反差耐人尋味，但並不奇怪，它們都是伴隨著社會的發展和進步而發生的。前者與社會的轉型和變革緊密相聯，是已發生的客觀事實，不是理論問題。後者是在知識水平和認識水平大幅度提升的基礎上，對歷史的總結和對未來趨勢的預測，有理論和實踐如何結合的問題。本文擬從近代以來傳統手工藝潛在的蛻變因素、工業社會與傳統手工藝的衝突來分析21世紀傳統手工藝的前途。結論正確與否，還有待實踐的檢驗。 一、近代：潛在的蛻變因素 20世紀初，中國的政治體制和社會環境發生了有史以來最深刻的變革，推翻了千年封建體制、建立了共和國；五四新文化運動又以摧枯拉朽之勢盪滌了舊的思想體系和陳規陋習，從而開闢了中國文化史的新紀元。然而在如此劇烈的社會震撼之中，傳統手工藝從表面看似乎沒有多少變化，大體上傳承了清代的風格和技藝，時強時弱地延續了幾十年。但從它與社會形態，生活方式的相關性來分析，就可以看到即將迫使它發生蛻變的潛在因素。 （一）傳統手工藝的市場日漸縮小 在中國古代，手工藝品的使用幾乎涉及社會的每一個層面。在“男耕女織”的自然經濟環境中，手工藝提供了大部分的社會所需和生活所需，大到帝王的禮服、禮器，小到民間的嫁衣、紙馬。尤其是宮廷和寵大的官僚機構對高檔手工藝的需求曾極大地刺激了它的生產，使金、玉、漆、木、絲織、刺繡等行業的技藝登峰造極。但辛亥革命引起的政體驟變，使頂戴花翎、龍袍朝珠一夜間被廢除，帶有封建等級烙印的手工藝立即失去了市場。這是市場縮小的一個方面。另一方面，晚清以來，西方生活用品源源輸入中國，如洋布、洋油燈、洋火、洋襪、電扇、電燈、鐘錶等等，逐步佔領了大都市的市場，就連慈禧、光緒都有了鋼琴和沙發。1893年（光緒十九年）上海安裝了6325盞電燈，次年達到9091盞。接著，北京、天津，包括皇宮禁苑都裝起了電燈（焦潤明：《中國近代文化史》）。這樣，實用手工藝的生產必然受到排擠。 （二）對手工藝品價值認識的偏移 傳統手工藝品原來就有兩大類別。一類是高檔品（即後來所說的特種工藝）。兼有觀賞和收藏的價值。一類是普及的實用品，直接服務於人的生活。在封建社會，高檔工藝品早就成了少數人積斂財富的物件，古物則當作“古玩”收藏。據《查抄和 家產清單》，何家玉器庫有“玉鼎十三座高二尺五寸、玉磬二十塊、玉如意一百三十二柄，鑲玉如意一千一百零六柄……，以上共作價銀七百萬兩”。古玩器有“古銅瓶二十座、古銅鼎二十一座、古銅海三十三座……，以上共作價銀八百萬兩”等等。民國以來，實用手工藝品雖然有收縮的趨勢，但富商大地主和新貴對高檔工藝品的需求並未有絲毫減少。因此對手工藝品的價值就明顯地偏向了高檔的特種工藝品。經濟價值和收藏價值的明顯上升，使實用價值顯得無足輕重。晚清至民初蘇州工藝美術的畸形發展就是一例，當時以紅木傢俱、玉雕、珠寶、檀香扇、刺繡為大宗，基本上都是特種工藝品。 （三）手工藝的創作觀念難以與時代同步 近代傳統手工藝的創作觀念長期停留在清代風格之中，少有變化，原因是多方面的。一是父子師徒世代相繼的傳承方式，使技藝和風格走向程式化，一時難以扭轉。正如《考工記》所說：“知者創物，巧者述之；守之世，謂之工”。二是近代文化轉型的不平衡性，使傳統手工藝無法迅速與時代靠攏。上個世紀初葉，當東南地區和大都市已經出現較多西裝的時候，邊遠地區還在給少女裹足，社會上出現了古今混雜、中西並舉的現象，傳統手工藝似乎無所適從。一些人感到世事的變遷，以創新來爭取市場，如景德鎮瓷瓶上出現了時裝人物畫。一些人處於獵奇心理，又丟不開傳統的觀念，就產生了非中非西的混合風格。如蘇州東山雕花大樓，既有中國吉祥紋和廿四孝雕刻，又有羅馬柱頭和文藝復興式的雕花，雜亂無章。只有刺繡不自覺地發生了比較徹底的蛻變。刺繡在古代以實用為主，明代露香園的“顧繡”開創了以繡仿畫的工藝，並廣為流傳。在實用刺繡日趨衰退的時候，這種工藝反而蒸蒸日上，但它已經不是傳統意義上的刺繡了。三是高居於現實生活之上的高檔工藝品，本來就是用以升值的藏品和玩物，以仿古為上品，自然可以無視社會的變革。總之，近代傳統手工藝處在變與不變，似變非變的邊緣線上，預示著一場難以阻擋的蛻變之風將要橫掃中國。 二、現代：蛻變的必然性 20世紀的後五十年，中國的經濟曾經大落大起，而傳統手工藝反而大起大落，這必然會引起我們的深思：如此的“差異”意味著什麼？它意味著工業化社會，傳統手工藝必然要發生蛻變是客觀規律。而促成這一蛻變的因素則是多方面的。 （一）與市場經濟不相適應的生產方式 20世紀50—60年代，傳統手工藝經歷了一個難得的復興期。在各級政府部門的直接指導下，集體所有制代替了分散的個體作坊，以創辦工藝美術院校和子承父業的兩種方式培養後繼人才。在計劃性對外貿易的經濟槓桿作用下經濟體制向市場體制轉變的過程中，許多廠社難以維持，甚至倒閉。而個體作坊又漸漸興起，手工藝生產以手工為主，產品的設計和生產可以一件一件地完成，與工業化的批次生產完全不同，往往要因材施技。叢集化的流水作業和等級工資制度把個人創造的積極性淹在“大鍋飯”中，在新的經濟體制中必然陷入困境。結果是大量的實用品由工業化批次生產、如日用陶瓷、傢俱；少量的特種工藝品由作坊精雕細刻，如珠寶、金銀首飾等等，發生了兩極分化的現象。 （二）與生活方式脫離的產品 傳統手工藝在現代衰落更直接的原因，是與工業化社會生活方式的脫離。20世紀50—70年代，華人的生活雖然簡樸，實際上已有嚴重的“西化”傾向。如單調的西式服裝、簡陋的西式住房、不變速的腳踏車、蒸氣火車頭等等。傳統手工藝除了換取外匯，與人民生活已經離得很遠。80年代中期以來，華人的生活從“溫飽型”向“小康型”、“富裕型”靠攏，西化趨勢加速，居住環境的改善、家用電器的普及、高速公路的延伸、私家汽車的增多、資訊產業的迅猛發展，都使得人們的價值觀念、審美觀念、時空觀念發生了根本的改變，衣食住行的所需，主要依靠工業化產品，價廉物美。手工藝品雖然價格攀升，但“曲高和寡”。有一位女企業家斥巨資建立了紫檀博物館，能如此做的又有幾人？可見，現代化的生活方式和文化氛圍，必然造成傳統文化中物質層面的收縮，哪一個民族都難以擺脫這個規律。 （三）“推陳出新”的誤區 傳統手工藝在漫長的歷史發展過程中從來不是一成不變的，而是隨著時代始終處在“流變”之中，並由此形成了豐富多樣的歷史風格。現代的“推陳出新”是不是能夠使它重新與時代潮流相匯合？70年代的兩次創新嘗試說明這是十分艱難的。在“文革”的鬧劇中，傳統手工藝在“樣板戲”的感召下，曾出現直接反映革命題材或“樣板戲”某個情節的高潮，可以稱為“樣板戲式”的推陳出新。這種創新基本上排除了藝術規律。隨著“文革”的結束，這種創新也就不了了之。70年代後期，百廢待興，為了振興傳統手工藝，又作了“文藝復興式”的創新嘗試，也就是提倡復興“漢唐風格”、“敦煌風格”等。意欲擺脫幾十年來明清風格的束縛，從古典藝術中汲取養料使之有更廣闊的創作領域。然而這種變相的復古在70-80年代難以收到預期的效果，這兩次“推陳出新”的遭遇還有更深層的原因，一是對傳統文化認識的差異。中國傳統文化的多樣性毋庸贅言。但一般人心目中的傳統手工藝往往被定格在明清風格中，不僅因為它們與近代直接相聯，而且明清遺物眾多，如建築、園林、傢俱、書畫、戲曲、小說等等，它們與手工藝品融合為一道古典文化的風景線，形成了認識上的定勢。對於專家備加讚賞的漢唐、敦煌等藝術反而感到陌生。蘇州寒山寺近年增建了一座仿唐塔，被不少人看成是“日本式”。如果一味復興，即使藝術水準很高，也難以為多數人賞識。二是改良不能挽救傳統手工藝。上述兩種“推陳出新”都是在保持傳統手工藝的技藝、材料、表現手法極度完整的前提下，只是在題材上進行切換，做了區域性的改良。事實證明，在現代社會，傳統手工藝或者以既定的樣式顯示歷史的深遠；或者使技藝和風格分離，經過與現代要素的重新組合，才能融入工業化社會的環境中，從而獲得“再生”。 三、再生之路：脫胎換骨 在21世紀，中國的傳統手工藝可能有三種生存方式。一種是整體的傳承。除了少數自然生存的品種外，還要從文化生態學的高度人為地保護最優秀的品種和大師級人物，使之不失傳。一種是傳統的技藝和現代風格的結合，即用現代審美意識對傳統手工藝進行再創造，使之與現代生活環境相適應，如現代陶藝，它在造型、釉色、彩繪和肌理方面的變化都與現代派以及現代派之後的藝術有千絲萬樓的聯絡。一種是將風格從技藝中分離出來，使之與現代材料和工藝結合。只有風格的移植，沒有技藝的傳承，形成似古非古的現代樣式。如西式裁剪的中式服裝，紐絆做成假扣，團花可以剪一塊織錦緞替代等。這種形式既能寄託華人的民族感情，又能適應現代化環境，生命力將十分頑強。上述三種類型中，後兩種都以風格和技藝的分離為特點，從中我們不難看出傳統手工藝“蛻變——再生“的規律。 （一）形式與思想內涵的分離和移植 傳統手工藝的思想內涵很豐富，難以一言蔽之。但從根本上說，它與中國傳統文化尊卑有分的等級觀念、敬天祭祖的宗教思想、天人感應的宇宙思維、永不忘本的傳承意識、辟邪納吉的民俗傳統是融為一體的。然而社會的變革往往迫使傳統手工藝的形式層面與精神內質相剝離，或者給舊形式注入新的思想內涵，或者用新形式表現古老的思想。舊形式新內涵的典型莫過於北京故宮從皇家禁苑成了博物館、江南園林從私家花園成了人民公園。另外，我們常見以京劇臉譜、儺戲面具作裝飾的現象，它們究竟是什麼角色或者什麼神已不重要，重要的是體現了中國民族文化的神韻和風格。現代人佩玉只是為了吉祥，誰還記得孔子關於君子以玉比德的教誨呢？所謂舊內涵新形式的結合，是指用現代手法反映古老的觀念和思想。如現代時裝設計中那些以中國文化為主題的作品、現代少數民族舞臺服裝的設計製作均是如此。再如，陰陽五行說是十分古老的宇宙觀念，在傳統手工藝中，代表四方的四神是這種觀念最直觀的反映。2001年“藝術和科學”研討會的系列招貼畫《金木水火土》（見《裝飾》2001年四期封二）就用全新的視覺形象表現五行、五色觀念。由李政道創意的雕塑《物之道》（見《裝飾》2001年四期彩頁）則是以“陰陽互抱”為內涵的現代作品。 （二）形式與技藝的分離和移植 中國傳統手工藝風格的形成首先取決於思想內涵。同時，材料和工藝獨特性也是重要的方面。作為文化遺產，風格和技藝永遠是一個整體。但要想融入現代社會，卻不能不使它們分離。因為材料和技藝既帶來了獨特的風格，也帶來了侷限性，想使玉雕做成牙雕那樣鏤刻精細的作品是不可能的。而現代社會並不重視玉和象牙的經濟價值，更需要華而不貴、隨風而變的飾物和用品。如果使傳統手工藝的形成和技藝脫離固定的關係，就有了再創造的空間。如軟雕塑表現彩陶紋樣，用地毯表現漢代畫像石，用大尺度的木浮雕仿玉雕都是成功的嘗試。反過來，用傳統技藝反映新題材也是一種移植，上文已說到的現代陶藝即是典範。但是，也不是任何題材都適合於傳統工藝。有一處陳列，用小泥人的技法和程式製作現代人物大型彩塑、變優勢為劣勢，難以成功。 （三）形式與實用性的分離與移植 傳統手工藝曾經與過去的生活緊密相連，一些產品為當時的生活服務，有很強的實用價值。在現代生活方式和人居環境中，它們的實用價值也隨之降低以至消失，形式和實用性的分離就不可避免。如江南舊式民居的窗格，使用不同樣式的分隔，形成好看的幾何紋。在現代建築中本已完全不用這種木製窗格，但在室內裝修中，它們被掛牆上，或做成假窗，反而深受歡迎，甚至出現了製成新窗格再做舊的現象。又如，服飾繡品成為掛件、石磨和栓馬樁放在院子裡等等。這些曾經是非常實用的產品紛紛被移植到顯示古老文明和民俗的裝飾之中，再也不會有使用價值了。這樣的“蛻變——再生”不能不說是非常典型的。 總之，傳統手工藝的風格將是永存的，然而，它卻為“再生”付出了高昂的代價，那就是脫胎換骨的蛻變。 對傳統工藝美術的繼承、發展和創新的思考 蘇州工藝美術，歷史悠久，技藝精湛，品類齊全。它是蘇州的驕傲。但是，如何在這個基礎上進一步推動蘇州工藝美術事業的新發展呢?這是每個工藝美術工作者都應該思考的問題。 新中國建立後，在蘇州工藝美術行業全體職工和藝人們的共同努力下，蘇州工藝美術事業得到了前所未有的發展，不少產品的藝術質量都遠遠超過了歷史水平。如刺繡，檀香扇、仿古銅器等等。但是我們不能不看到還有不少工藝品尚落在歷史水平的後面。產品往往是老面孔，都似曾相識。究其原因還是由於我們對待傳統的東西，缺乏全面地科學地研究，只是一古腦兒地繼承或者說是仿製。產品陳舊，缺乏時代感。缺乏時代感的作品，又怎能獲得這個時代人們的喜愛和賞識呢? 任何一件工藝作品都要有時代的風格，時代的氣息。沒有時代內容和時代氣息的作品是枯萎的作品。只有在繼承傳統基礎上的創新作品，並且有時代內容和氣息的作品，才是有生命力的作品。傳統，是在歷史長河中逐步形成和發展的，但傳統也是在歷史發展中不斷增添新的內容而得到發展的。傳統從來就是立足於民族、地區，同時又不斷地吸收外來的東西來豐富自己，充實自己的。所以我們不能把傳統看作是靜止的，排外的，繼承傳統就是“揚棄”，取其精華，去其糟粕。必須遵循“古為今用，洋為中用”的方針，不斷從現實社會中吸取營養，使傳統的表現形式增添時代的色彩，為發展適應當代生活需要的工藝美術品而服務。 開發具有民族特色的時代產品，要求我們必須從更廣的範圍，全面地研究和繼承優良傳統。沒有傳統就沒有特色，沒有特色也就丟掉了自己的特長。那未，如何突破以往繼承傳統的狹隘界限，在傳統中有所創新，有所發展呢?一是要積極發展對外貿易。這是工藝美術繼承和發展的一個重要途徑。我們工藝行業面臨資金短缺，生產力水平低等問題，我們應該積極利用外資和民間資金髮展外貿產品。蘇扇是傳統產品之一，利用傳統的制扇技藝積極開發系列產品，即“工藝扇、電腦扇”等產品，其特點表現在材質上，如扇骨，扇面製作上的變化，扇骨採用聚苯烯硬塑，圖案花樣採用燙金，從而替代傳統的竹骨，扇面面料採用不同的棉布滌麗綸，從而替代傳統的紙質。膠水採用高強度水溶性膠水，替代傳統的槳糊，改變傳統紙扇易蛀、易損壞的缺點。其扇不但造型美觀大方，扇面新穎奪目，可洗性，價格適中，其質量遠遠超過了“西班牙扇”，得到西方各華人士的普遍喜愛，並獲得可觀的經濟效益。二是要研究傳統，科學地繼承和發揚傳統。這是工藝美術創作設計和理論建設的一項重要內容，我們對它的研究、開發做得很不夠。還有不少問題有待於進一步地探討、研究。中國的工藝美術在國際市場面臨著極好的機遇。刺繡品、絲綢服裝品、床上用品等產品都存在著較大的發展潛力。我們應把握機遇，在繼承傳統產品的同時，勇於創新，積極開發適應時代需要、現代人所喜愛和賞識的新時代的工藝美術品。特別是要在社會主義市場經濟條件下，加快新產品的發掘、開發，使我們的工藝美術產品有新的面貌、新的技術、新的材質、新的品質。 創新是發展的動力。現在人們喜歡所謂的“流線型”不是一個絕對的概念，它只不過有一種新鮮活力，歡快的情感表現。工藝美術品，同人民生活息息相關，它首先具有實用價值，同時也具有欣賞價值。人類創新各種生活用品，首先是滿足人們日常生活使用的需要，同時也在進行物質生產的同時，按照美的規律來設計和製造產品。工藝品的創新是時代發展的客觀需要。人們的生活水平，生活方式以及審美標準，總是隨著時代的變化而變化的，在產品的審美功能上必須要不斷地創新。象過去廳堂陳設的太師椅，那樣方，那樣大，那樣的笨重，那樣的莊嚴，那樣的一本正經。你喜愛麼?不僅坐著不舒服，其式樣也離開了時代審美標準。工藝美術品要適應社會的需要，求得生存和發展，必須隨著人們生活的變化而變化，發展而發展，在產品審美功能上要不斷創新。現在我們的工藝美術品，常常是多少年一貫制，脫離現實生活，這正是阻礙我們工藝美術發展的要害所在。 開發適應時代生活需要的產品，必須同現代科學技術相結合，必須使傳統技藝傳統風格在新技術基礎上有所發展。如我們現在的微雕產品，一粒米大的象牙刻著首詩，一根頭髮上刻著一首詩，在過去是難以做到的，現在能做到了，這正體現了現代光鏡技術。可以這樣說，每個工藝美術精品，都體現出時代性，不但表現在產品使用和審美功能，而且還應該體現出時代的生產力水平。一個時代的生產力決定著一個時代產品的基本面貌。科學技術的發展不但創造了新的生產力，而且也為藝術表現能力開闢更加廣闊的陣地。 歷史發展到今天，科學技術日新月異，隨之而來的應該是與現代生產力相適應的新型工藝美術品。但是我們現有的工藝美術品，科學技術轉化為生產力的問題仍很突出，而資本主義國家這些工作比我們做得好，如漆器是中國的傳統產品，後來才傳入日本，日本人用現代科學技術研究“大漆”的化學成份，研究幹方法，使產品的功能質量等方面都越過了我們。科技落後，產品也必然落後，這些是影響中國工藝品升級換代的主要原因之一。 從歷史上說，沒有冶煉技術，就沒有青銅器，也就沒有編鐘樂器。編鐘是中國西周和東周的青銅樂器，它由一系列的鐘按順序掛在木架上組成，用小木槌擊奏。如湖北隨州市戰國早期曾候乙墓葬出土的“曾候乙編鐘”就是中國最大規模的編鐘，共65枚一套。1999年初，為迎接21世紀的到來，黨中央、國務院下達計劃，要求蘇州在9個月內研製成一套仿古銅樂器“中華和鍾”，108枚。其造型要在古代編鐘基礎上改制，其顏色、音量、音色都有嚴格規定要求。蘇州工藝美術家們奮力拼搏，終於在規定時間內成功地研製成一套“中華和鍾”，不論在造型設計、定樣、翻模、澆鑄、製作，還是在上色、調音等各個環節，都發揮了最佳的技藝水平，同時在傳統技藝的基礎上也積極運用現代技術進行了大膽創新。108枚鍾掛在一起，音質優美，氣勢宏大。其規模遠遠超過了曾候乙編鐘。108枚編鐘象徵著中華民族精神，象徵著國家的祥和、吉利，具有重大現實意義和深遠的歷史意義。“中華和鍾”的研製成功，是我們蘇州工藝美術事業上一次新的突破。給了我們一個啟迪——運用傳統技藝結合時代特徵，勇於創新，開拓時代產品是傳統工藝美術發展的重要途徑，是繼承、創新、發展工藝美術必經之路。 歷史的車輪滾滾向前，我們的工藝美術也必須要跟上時代的車輪，加快步伐，正確處理繼承傳統和創新發展的關係，抓住機遇，發揮自己的智慧和才能，創造出更美的作品，以滿足現代人們物質生活和文化需求，同時也使蘇州的傳統工藝美術文化閃耀出新的光彩。