透過對古代書論中關於用墨內容的考察與欣賞、實踐中對墨法的關注，最為常見的用墨之法大概有如下九種，試作些舉要證明。

1．濃墨

書法創作，一般以濃墨為主，因為濃墨與紙的對比度大，且在書家眼裡，濃墨最見精神，特別是正體書的創作。如篆書、隸書、楷書，似乎只有用濃墨才能表現出其力度和精神，從書法作品來看，的確有絕大多數的作品是用濃墨書寫的，如宋人蘇東坡，清人劉庸，就是用濃墨的高手，一般來講，濃墨不僅在審美效果富神采精神，就是在實際的操作中，也最好把握。

2．淡墨

淡墨的概念與濃墨相對，並非是中國畫創作中普遍使用的淡墨的概念。從審美趣尚上來講，對濃墨與淡墨選擇完全取決於書家的個人追求，從審美效果上講，濃墨顯得沉著莊重。而淡墨則更適合表現清淡幽遠的意境，明代董其昌喜用淡墨，他以淡墨追求清雅嫻靜的藝術風格。近人林散之先生最擅長用淡墨，林老的筆墨之作，可以說達到了出神入化的境地，再加上他得益於黃賓虹先生的用水用墨，又喜用長鋒羊毫在生宣上揮寫，故墨色層次豐富，“乾裂秋風，潤含春雨”極具鮮明的藝術特色，不僅不缺乏神采，反而增加了一種深遠朦朧的境界。

3．焦墨

焦墨是指點畫中的墨不僅濃重，而且極少水分，像幹皴之筆，一般在書法作品中不大量使用，這是一種特殊的方法，用得好，有時有畫龍點睛之妙，如有濃淡變化，則效果更好！明代徐渭、清人虛谷擅用此法。

4．幹墨

是指點畫中含水較少，但比焦黑要溼，尤其在行草書中，能時時出現飛白，增強書法墨色層次，富有表現力，如宋人米芾《虹縣詩》、《蜀素帖》，黃庭堅草書，均有十分到位的幹墨之法，相傳東漢蔡邕擅長飛白書，果真如此，似亦以幹墨之法為之也。在實際的運用中，如有做到幹而不燥，筆勢通暢最好，唐代孫過庭《書譜》中有“帶燥方潤，將濃遂枯”的論句，我以為就是對書法最好的表達。

5．溼墨

與幹墨相對，一般指點畫中水分較多，用溼墨書法，點畫可以有渾厚滋潤而豐腴的“筋書”效果，但此法難於把握，尤其在生宣紙上，用不好就會見墨不見筆，肥厚臃腫，故要慎用。

6．渴墨

與幹墨、焦墨屬於同一墨法序列，但在表現程度和審美效果上，渴墨介乎幹墨與焦墨之間，時見飛白之線條，用得好，亦有點睛之效果，常常用於行草書，篆書和魏楷也時用此法，用得好，有蒼茫，老辣的藝術風貌，清人吳昌碩可謂這方面的高手。

7．漲墨

漲墨可以說在某種意義上與溼墨屬於同一墨法序列，只不過其主要的效果表現在筆之外，用漲墨書寫筆畫，其點畫中的水份多滲出點畫之邊緣，但點畫之用筆十分明顯，清人王鐸最擅此法。用漲墨，點畫中之濃墨與點畫外之淡墨同構於一字或數字之中，有非常豐富的墨色變化。用此法，可以宿墨法相結合，往往在蘸濃墨後，筆尖蘸以清水，以滲化能力強的宣紙為之，頗有味道。

8．宿墨

此法本為中國畫中常有，近人黃賓虹對此法極為推崇，謂：“近時學畫之士務先洗滌筆硯，硯取新墨，方得鮮明，古人作畫，往往於文詞書法之餘，漫興揮灑，殊非率爾，所謂惜墨如金，既不欲浪費筆墨也。畫用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀，而後以幽淡天真出之。睹其畫者，自覺燥釋矜平。”在古代書法作品中，此法雖不多見，但用得好，卻能產生意想不到的效果，宿墨法多與漲墨之法相結合，能增加墨色的變化與層次。現代書法中，有許多人嘗試著使用，亦有好的作品出現。

9．衝墨

衝墨之法，其實並非書寫時使用的方法，它並不是與筆畫的完成同時的。而是在點畫寫完之後，趁筆畫尚溼以水點於筆畫之上、讓墨衝出畫外的用墨方法。現代派書法作品中多用之，不過與上述的八種用墨方法相比，此法不必多用，只需要時為之就可以了，因為它的使用並不具有與書寫同步的不可逆性。

當然，在書法創作的過程中，我們不可孤立的看待每種用墨方法，相反，一件優秀的書法藝術作品應該同時運用幾種不同的用墨方法。另外，要產生豐富的墨色變化，蘸墨之法也是關鍵，實踐告訴我們，一般蘸墨時不要飽蘸深浸，深浸不僅筆毫無力，而且在紙上書寫（尤其是宣紙），極易臃腫肥拙。除此以外，用水和選墨也是墨法運用的關鍵。在書法臨摹與創作中，只有多練、多觀、多思、多悟才能熟練的掌握好用墨的規律，形成自己獨特的墨法意識。

人人都知道，要寫書法，筆、墨、紙缺一不可。墨是顯露筆跡形態的必不可缺的東西，古人認為水墨是字的血液。

實際上，字的形質也是靠水墨留在紙上的痕跡來表現。不管是筆力、筆勢、筆意、筆形還是字的結體、章法，無不靠墨跡的漲留而顯露，只有運用各種各樣、千變萬化的墨法，才能表現出各種各樣、千變萬化的筆法，才能寫出各種各樣、千變萬化的書法。

因此，要寫書法，必須講究墨法。墨法的主要表現形式有濃、淡、幹、溼、燥、潤、沉、浮、虛、實，另外，還有湮墨、滲墨、枯墨、飛白等。古人在繪畫上，筆、墨並重，但在書法上，雖然也重視墨法，但和筆法相比，談的就少得多，以免書畫不分之嫌。

現代書法，早已突破了這個框框，很多書法家專門在墨法上做文章以求新意，創造出了風格獨特的書法藝術品。

一般來說，書法講求用墨的濃淡相宜，墨過淡則傷神采，墨過濃則用筆遲滯。應該做到“濃欲其活，淡欲其華”。寫楷書力求點畫的幹、溼、燥、潤一致，寫行、草則要求字跡的幹、溼、燥、潤多變而和諧。

宋姜夔《續書譜·用墨》中說到：“凡作楷，墨欲幹，然不可太燥，行、草則潤燥相雜，以潤取妍，以燥取險，墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。”

另外，墨色的濃、淡、幹、溼、燥、潤對字的形質氣韻有很大的影響，墨色濃、幹、燥，則易於表現陽剛之美；墨色淡、溼、潤則易於表現陰柔之美。墨色濃、幹、燥，字的形體則易得堅實、厚重險峭之形質，墨色淡、溼、潤則易得空靈幽深之境界。

雖然古人對用淡墨、溼墨作書頗有鄙薄之詞，但仍不乏大膽使用墨色變化的書法家，如清代大書法家張裕釗有一幅對聯“一樽濁酒有妙理，半窗梅影助清歡”，其點畫間墨汁團團泛瀾，頗似繪畫中的潑墨效果。

近些年來的書法展覽中，運用湮墨(墨中加大量的水，任其淫漫)、滲墨(兩張紙相疊，寫在上面一張紙上，墨滲到下面的一張紙上使下面紙上留下效果特異的痕跡)、枯墨的人亦時有所見。清包世臣批評浮墨、淡墨說：“凡墨色奕然出於紙上，瑩然作紫碧色者，皆不足與言書。”這種觀點，現在看來是有些偏頗的。

事實說明，只要運用得當，淡墨也可以寫出好的書法作品來。清周星蓮對此倒有比較全面的認識，他在其《臨池管見》中說：“用墨之法，濃欲其活，淡欲其華，活與華，非墨寬不可。……‘濡然大筆何淋漓’，淋漓二字，正有講究，濡墨亦自有法。”他還說：“不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數年間，已淹無生氣矣。”由是可見墨法是重要的，亦應是多變的。

中國書法中，用墨與用筆是緊密地相關在一起的。它們是唇齒相依、缺一不可的孿生子。

好的作品中，墨也扮演著重要的作用。

墨不僅是筆法的記錄，更是書法水平的實跡見證，是運筆的最後效果。所以，研究如何用墨，在書法中就顯得十分重要，為自古到今的書家所重視。人們都知道筆法在書法中的變化多端，而墨法也同樣千姿百態。如果書寫中的枯溼濃淡、知白守墨處理得當，字裡行間自能秀髮出高雅的風神；用墨能達到虛中有實，實中有虛，燥滑相應，飄揚酒脫，其風韻氣勢猶可躍然紙上。大凡有的書法作品出現滯筆，有的淡墨滲化，萁原因就是在用墨這一點還把握得不好。

因此，學好書法，用墨值得認真研究。古稱水生血、墨生肉，很有道理，墨就像書法的血肉，而書法如果無血無肉那則是不可思議的。

用墨的一般規律稱之為墨法。關於墨的運用，我們寫毛筆字，人們常說“題墨”、“寫字”。實質上，墨的使用正是貫穿在這兩個部分之中。

書法中的用墨要根據不同的情況採取不同的方法；墨法的具體運用，我們要結合以下幾個方面進行考慮：

1、宜與書體相吻合。不同的書體對用墨的要求也不一樣。楷書用墨以潤為主，行書則燥潤相雜，草書而以燥見長；這樣不同情況有溼有枯，一筆可寫多字，方顯出整篇的氣韻。

2、宜與用筆相適應。是寫大字，還是寫小字；大字吸墨多，字貴緊湊行筆快，墨跡濃些才能顯出勁挺；小字運筆平穩，吸墨則宜適中，以托出清秀。

3、宜與用紙相協調。是用白紙呢，還是其它色紙？是新紙，還是舊紙？都要反覆構思，使墨色與紙色相適宜。

4、宜與書寫內容相配合。所寫的內容是輕快的抒情意境；還是悲憤的感情激發；是書興大發還是違心而書，這與用墨都有較為密切的關係。

5、宜與用途相區別。要分清是練習書法，還是創作作品。如屬練習，應吸墨適中，使墨穩潤；屬於創作，則意在筆先，飽藏用墨，一氣呵成，濃淡相間。

經白布陣是中國書法展示藝術美的重要方面，自成為展廳藝術後，墨法更被看重，枯、溼、濃、淡、白五色的應用，是書法創作中不可或缺的技能。

書法家林散之說:"寫字要有墨法，濃墨、淡墨、枯墨都要有″。

書法用墨一般是貴潤不貴燥，用墨太枯太燥則浮薄露骨。

在書寫行書作品時，墨色如何表現？

蘸墨之後，我們寫一組字為一單元，字數不等。要有變化，一組字或九字、或六字、或三字等。會產生長短不同的節奏，由於寫每組字用的時間不等，同吋也產生了時間節奏。

每組字書寫時墨色變化是:由濃到淡，由溼到枯。有一種空間感。墨色深的字有靠前的感覺，墨色淡的字有後退的感覺。就象素描靜物畫裡的空間處理方法一樣，有主次、虛實、空間變化，靠前的主體物重點刻畫，整體調子要深一些，有前進的感覺，靠後的物體作虛化處理，整體調子要弱一些，有後退的感覺。這樣空間感就表現出來了。

墨色由深到淺的這種變化，能表現平面構成、空間感以及時間節奏，讓書法作品的藝術效果更加豐富多彩。(如有不當之處，敬請包涵)。

我是一人。書法說到底是寫字。

再特別強調一遍：書法說到底是寫字。

先說一說我們書法，有“墨法”這個說法的緣由。

我們當代書法受到”日本書道“影響巨大，當代有不少書法家成名的原因就是因為中日書法交流，比如林散之。

上圖林散之的字，中日建交1972年9月29日，兩國政府簽署的一份聯合宣告。同年1972年中日書法交流選拔時一舉成名，其書法作品《中日友誼詩》被譽為“林散之第一草書”。當時74歲時林散之才算成名了。

林散之的例子影響了中國書法界，直至今日我們很多書法家都從“日本書道”借鑑學習。學著學著奇怪的東西就來了。

上圖林散之的字，是不是已經有點書法需要“墨法”的樣子。再看看日本書道展有些作品。

這是日本當代的一些錯誤的示範，我們學來了。還有一些看起來比較像字的我們也學來了。

左邊紅框是日本人創作的，是不是從我們現在中國一些書法家中也看到這樣寫字的。

上圖是我們中國“書法家“創作的是不是和日本的那一幅非常相似。這些人的書法（或書道）字不是寫出來的，是潑墨出來，是畫出來，是抖動出來的。

日本有一批“書道愛好者”他們不寫字而是當作一種繪畫來寫字，我們當代很多書法家學習日本書道的這個理念。

書法說到底是寫字，日本書道他們怎麼發展我們不要管太寬，但我們中國書法不能當成繪畫。

我們畢竟歷史悠久，有一部分人是照抄日本書道，但也有一部分從”日本書道“獲取靈感。日本一直特別推崇王鐸。

現存王鐸的墨跡，普遍存在紅圈處的情況。有些人如獲至寶，彷彿看到了改革變革創新書法的道路，引入了國畫的”墨分五色“。

”墨法“是中國傳統繪畫中存在的，千萬不要把這件事情放到我們”中國書法“中。

書畫同源是一個說法，這個說法中沒有，書法也要墨分五色。我們也不要管為什麼”日本書道“沒事不要學，可惜現在學了還能開展入展。

為什麼這種的字能夠入展開展，墨跡非要胡開表現出師法自然嗎？

千萬不要把寫字當成畫畫，墨分五色不適合也不應該用在我們”中國書法“，書法沒有墨分五色或墨分基，書法中強調追求墨分五色是錯誤的。

書法說到底是寫字，日本、越南、南韓等等亞洲國家都有類似”書法“，但是他們已經本土化，我們不要管他們太多，尤其是不好不要學。

難道日本人不知道王羲之好嗎，我們不要丟了自己好的，撿別人不要的還當個寶貝。

以我僅有的知識，儘可能地客觀求真。

關於墨法的描述，從古到今，到現在，中國無一人能說到根夲，一全說的是表相，一全說的是老古人的話！

可憐的書法行業人！

腦殘的書法行業人！

只能鑽進老古人屁眼裡的書法行業人！

對於書法用墨，大家看下下面這幾幅作品，就可以恍然大悟

王庭筠

出生於金代書香世家

據記載

他是左相張浩的外孫

米芾的外甥

明李日華《六硯齋三筆》說

“庭筠書法沉頓雄快，

與南宋諸老各行南北，

元初，子山諸人不及也。”

一起看看他的字

▼

王庭筠《自題幽竹枯槎圖》卷

絹本38.1x117.7cm

日本京都藤井齊成會藏

區域性

▼

如果說筆法是書法藝術創作中的筋骨，那麼，墨法則應該是書法血肉之靈魂的體現。

中國是墨的故鄉，自古就有制墨、使墨的規則，從墨丸到墨錠再到墨汁，從松煙到油煙墨，無不體現著墨法的精奧。在中國藝術中，無論是中國畫還是書法，都十分重視對墨的駕馭，從古今書論中對墨的規定和各種傳世墨跡來看，墨的使用與技巧問題一直是創作者乃至欣賞家、理論家關注的重要問題之一。

透過對古代書論中關於用墨內容的考察與欣賞、實踐中對墨法的關注，最為常見的用墨之法大概有如下九種，試作些舉要證明。

1．濃墨

書法創作，一般以濃墨為主，因為濃墨與紙的對比度大，且在書家眼裡，濃墨最見精神，特別是正體書的創作。如篆書、隸書、楷書，似乎只有用濃墨才能表現出其力度和精神，從書法作品來看，的確有絕大多數的作品是用濃墨書寫的，如宋人蘇東坡，清人劉庸，就是用濃墨的高手，一般來講，濃墨不僅在審美效果富神采精神，就是在實際的操作中，也最好把握。

2．淡墨

淡墨的概念與濃墨相對，並非是中國畫創作中普遍使用的淡墨的概念。從審美趣尚上來講，對濃墨與淡墨選擇完全取決於書家的個人追求，從審美效果上講，濃墨顯得沉著莊重。而淡墨則更適合表現清淡幽遠的意境，明代董其昌喜用淡墨，他以淡墨追求清雅嫻靜的藝術風格。近人林散之先生最擅長用淡墨，林老的筆墨之作，可以說達到了出神入化的境地，再加上他得益於黃賓虹先生的用水用墨，又喜用長鋒羊毫在生宣上揮寫，故墨色層次豐富，“乾裂秋風，潤含春雨”極具鮮明的藝術特色，不僅不缺乏神采，反而增加了一種深遠朦朧的境界。

3．焦墨

焦墨是指點畫中的墨不僅濃重，而且極少水分，像幹皴之筆，一般在書法作品中不大量使用，這是一種特殊的方法，用得好，有時有畫龍點睛之妙，如有濃淡變化，則效果更好！明代徐渭、清人虛谷擅用此法。

4．幹墨

是指點畫中含水較少，但比焦黑要溼，尤其在行草書中，能時時出現飛白，增強書法墨色層次，富有表現力，如宋人米芾《虹縣詩》、《蜀素帖》，黃庭堅草書，均有十分到位的幹墨之法，相傳東漢蔡邕擅長飛白書，果真如此，似亦以幹墨之法為之也。在實際的運用中，如有做到幹而不燥，筆勢通暢最好，唐代孫過庭《書譜》中有“帶燥方潤，將濃遂枯”的論句，我以為就是對書法最好的表達。

5．溼墨

與幹墨相對，一般指點畫中水分較多，用溼墨書法，點畫可以有渾厚滋潤而豐腴的“筋書”效果，但此法難於把握，尤其在生宣紙上，用不好就會見墨不見筆，肥厚臃腫，故要慎用。

6．渴墨

與幹墨、焦墨屬於同一墨法序列，但在表現程度和審美效果上，渴墨介乎幹墨與焦墨之間，時見飛白之線條，用得好，亦有點睛之效果，常常用於行草書，篆書和魏楷也時用此法，用得好，有蒼茫，老辣的藝術風貌，清人吳昌碩可謂這方面的高手。

7．漲墨

漲墨可以說在某種意義上與溼墨屬於同一墨法序列，只不過其主要的效果表現在筆之外，用漲墨書寫筆畫，其點畫中的水份多滲出點畫之邊緣，但點畫之用筆十分明顯，清人王鐸最擅此法。用漲墨，點畫中之濃墨與點畫外之淡墨同構於一字或數字之中，有非常豐富的墨色變化。用此法，可以宿墨法相結合，往往在蘸濃墨後，筆尖蘸以清水，以滲化能力強的宣紙為之，頗有味道。

8．宿墨

此法本為中國畫中常有，近人黃賓虹對此法極為推崇，謂：“近時學畫之士務先洗滌筆硯，硯取新墨，方得鮮明，古人作畫，往往於文詞書法之餘，漫興揮灑，殊非率爾，所謂惜墨如金，既不欲浪費筆墨也。畫用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀，而後以幽淡天真出之。睹其畫者，自覺燥釋矜平。”在古代書法作品中，此法雖不多見，但用得好，卻能產生意想不到的效果，宿墨法多與漲墨之法相結合，能增加墨色的變化與層次。現代書法中，有許多人嘗試著使用，亦有好的作品出現。

9．衝墨

衝墨之法，其實並非書寫時使用的方法，它並不是與筆畫的完成同時的。而是在點畫寫完之後，趁筆畫尚溼以水點於筆畫之上、讓墨衝出畫外的用墨方法。現代派書法作品中多用之，不過與上述的八種用墨方法相比，此法不必多用，只需要時為之就可以了，因為它的使用並不具有與書寫同步的不可逆性。

當然，在書法創作的過程中，我們不可孤立的看待每種用墨方法，相反，一件優秀的書法藝術作品應該同時運用幾種不同的用墨方法。另外，要產生豐富的墨色變化，蘸墨之法也是關鍵，實踐告訴我們，一般蘸墨時不要飽蘸深浸，深浸不僅筆毫無力，而且在紙上書寫（尤其是宣紙），極易臃腫肥拙。除此以外，用水和選墨也是墨法運用的關鍵。在書法臨摹與創作中，只有多練、多觀、多思、多悟才能熟練的掌握好用墨的規律，形成自己獨特的墨法意識。