首先要說的就是提這個問題就是腦瓜子有問題，不然就是屬於攪屎棍型別的，你回答我一個問題，的哥個賽車手都開車，那技術咋就區別那麼大呢？

對空白的關注，是中國美學空間意識的核心組成部分。

侯寶林相聲中有這樣一段，有一個土畫家，什麼都畫不像，還喜歡買弄。一天一個人拿個紙扇，上等宣紙做的，是個好扇子，想請他畫個畫。那人說，我給你畫個美人吧。好，那就畫吧。他畫了半天，畫好了。一看，不太像。他說：“那我給你改張飛吧。”好，那就畫張飛。張飛畫好了，那畫家說：“這張飛鬍子畫得太多了，我給你改個怪石吧。”怪石改好，請他畫扇的人瞧瞧，說道：“這也太怪了吧。”又不太像。那畫家倒乾脆，說：“得，我給你塗黑了，你找人寫金字去吧。”

這個笑話諷刺一位笨拙的畫家，畫家犯了中國畫的一個大忌，就是太實了，塞得太滿了，由美人到改怪石，由怪石再塗黑，越塗越滿，終究沒有用了。元饒自然有《繪宗十二忌》，第一忌就是忌“佈置迫塞”，作畫要上下空闊、四面疏通、瀟灑通透，自有玲瓏之妙，如果充天塞地，滿幅畫了，便無風致。一個生命體就是一個氣場，塞滿了，填實了，就沒有生氣流蕩的地方了，這樣的藝術就沒有活致，就死了。空為活道，塞為死路，“空則靈氣往來”。就像下圍棋，我們不但要有做實的功夫，更要有做虛的功夫，那回蕩無已的宇宙流，是需要我們在虛實二者之間細緻斟酌的。

虛實是中國美學一對重要概念，虛實結合，虛中有實，實中有虛。在虛實二者之間，中國藝術對虛更為重視。這一理論認為，實是從虛中轉出的，想象空靈，故有實際；空靈澄澈，方有實在之美。在藝術創造中，強調關心那個無形的世界，有形的世界只是走向無形世界的一個引子、一個契機。強調那個無色的世界，無色的世界蘊涵著世界的絢爛。強調那個無聲的世界，大音希聲，無聲的世界隱含著大音。虛實相生，無畫處皆成妙境（清笪重光語），這是畫家的感受；密處不透風，疏處可走馬（清鄧石如語），這是書法家的感受；非園之所有，乃園之所有，非山之所有者，即山之所有（清袁枚語），借景成為園林家的拿手好戲。利用程式的隱含表達世界的豐富，這是戲劇家探討的重要道路，就像京劇中的蕩馬，沒有馬，沒有佈景，一人手執鞭子，一招一式，就走遍了千山萬水。詞宜清空，清者不染塵埃，空者不著色相。清則麗，空則靈，如月之曙，如氣之秋，這是詩人的觀點……

清惲南田說得好：“今人用心，在有筆墨處；古人用心，在無筆墨處。倘能於筆墨不到處，觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技已。”藝術的妙境在無筆墨處，在無畫處，在清空處。一句話，在白處，白處涵括了一個有意味的世界。

老子談空，是具有大用之空。他說：“三十幅共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用：故有之以為利，無之以為用。”〔1〕三十根輻條彙集在一個轂中，正因為有空虛的地方，才有了車子的用處；揉和陶土做成器具，正因為中間有空虛，才有了器具的用處。開鑿門窗以建成房屋，也是因為有了空虛之處，才有了房屋的用處。所以說：實體之所以有用處，那是因為空虛在其中起的作用。老子告訴人們，請注意那個空無的世界，人們都習慣於知道有的用處，其實有的用處是在無的基礎上產生的，在有無二者之間無才是最根本的。如圍棋中，妙處往往不在有處，而在無處，在那個空靈的世界中。老子說，他的道就是無。他說“道衝，而用之或不盈”，“衝”就是“空”，道虛靈而不昧，因其無，所以空，因其空，故能涵容一切。

〈清〉八大山人雞雛圖

空則靈氣往來。

中國哲學認為，大自然中的一切有形形態，山水草木，都是生生化化真實流的跡象，世界隱藏著流動不已、生生不息的真實流，萬物不是固定的形態，而是這“流”中的一個“點”。所以，我們把握這樣的生命世界，不能只看到這一個個“點”，更應注意其內在的“流”。中國藝術家說以一條顫動不已的線界破虛空，其實就是突破錶相的“點”，去表現那內在的“流”，若有若無的線，是在“點”與“流”中盤桓的Phantom。正因這個“流”，世界如同從我們的眼前飄忽的一個個點，世界被虛靈化，我們在“點”和“流”中，感受到世界的虛實互動的關係。

中國藝術可以說展盡白的妙用。藝術創造是從無到有的功夫，一張白紙，能畫最新最美的圖畫。前人說“以一管之筆，擬太虛之體”（劉宋王微語），真是說得好。我們用筆，或用斫木的斧頭、砌牆的刀具等等，在茫茫虛空之中，劃出痕跡，劃出自己對世界的理解，劃出自己的生命精神，從而流出一段生命的悠長。所謂“筆跡者界也，流美者人也”（書法家鍾繇語）、“出筆混沌開，入拙聰明死”（石濤語）。我們的創造依託虛空而出現，我們的生命因有這大白而有追求至美的可能。就像我們打太極拳，身體在太空中劃出一條閃爍不已的痕，這條顫動的線若斷若續、若有若無，在虛空之中綿延著。我們的身體和虛空世界共同創造一個有意義的世界。

當我們開了混沌，鑿了虛空，出了太白，那個無的世界是不是就和我們無關了呢？“用筆者天也，流美者地也”〔2〕，這句話包含了很深的道理。華人有天圓地方的說法，圓而神者謂之天，方以智者謂之地，天乃無形，地乃有形。下筆乃有痕跡，所謂地也，而此跡線乃依託於天而存，即是說，藝術有形之跡線是為表現無形之生命而存。一句話，為那個空空世界而存。

下筆自有凹凸之形。董其昌說，這句話意味幽永，值得終生受用。清華琳《南宗抉秘》道：“輪廓一筆，即見凹凸。”即申述此理。下筆即有線的跌宕、形的頓挫，有墨的氤氳、色的蹉跎，下“筆”即從這虛空的世界“凸”了出來，昂然的生命在沉默的淵海中飛揚，在寂寞的世界中奔騰。“下”筆即“下”了我們精神的定單，為我們的生命找安頓，悠遠的情愫、豐盈的感受、深邃的哲思，在筆的凹凸中展露。混沌開，並不等於智慧死，當我們不以知識的眼開啟這個世界，而以生命契合這個世界時，藏舟於舟，藏山于山，藏天下於天下，我們便隨著這虛空的世界流動，雖劃出了創造的線，卻沒有創造的痕。一條顫動不已的線在虛空裡綿延，一泓生命的清流在太白中流淌，我們化虛空為實有，轉實有為虛空，虛空與實有相與滋育。於是，虛室生了光明。

中國美學認為，大白的世界有大美。我們界破虛空，創造實有，虛空並非僅構成背景，也不僅標示著實有所從來的處所。在實和虛二者之間，正因有實，虛空世界才不落於無意義的頑空，空的意義因有實而彰顯出來；正因有空，實有世界才有生命吞吐的空間，有了氣韻流蕩的可能。虛實相生，非虛則無以成實，非實則無以顯空。

如在中國園林創造中，那個虛空的世界永遠在造園和品園者心中存在著，惟其空，故有靈氣往來，非園中之所有，即園中之所有。園林創造或許可以說就是引一灣溪水、置幾片假山，來引領一個虛空的世界，創造一個靈的空間。我們目之所見的物件，在虛空的氤氳中顯示出意義。如蘇州留園的冠雲峰，是這座園林的魂靈。站在這個景點前，我們看到的並不僅是這假山的瘦影，我們看到造園者在這裡潛藏了一個無限靈韻的空間，在冠雲峰的實景和虛空之間構成了豐富的層次，冠雲峰的瘦影頷首水面，戲蕩一溪清泉，將它的身影伸到了渺不可及的深潭，潭中假山就是一個有意味的世界。真有蘇東坡“庭下如積水空明，水中藻、荇交橫，蓋竹柏影也”的韻味。假山腳下是或黃或白或紅的微花細朵，烘托著一個孤迥特立的靈魂。山腰有一亭翼然而立，空空落落，環襯著它。再往上去，是冠雲峰在空闊的天幕中的清影，再上去，是冠雲峰昂首雲霄。雖一假山，造園者給我們創造了一個“層累的世界”，從水底、水面、山腳、山腰，直到天幕、遙不可及的高迥的天際，雖一山也，匯入到層層的世界中去，匯入到宇宙的洪流之中，我們在此感受到空潭清影、花間高情、天外雲風。暮色裡，浣水沼收了雲峰的瘦影；晨霧中，一縷朝陽剪開了雲峰的蒼茫，朝朝暮暮，色色不同；春來草自青，秋去雲水枯，四時之景不同，而此山有不同之趣也。我們在冠雲峰這個“點”中，看到了世界的“流”。

再如蘇州同裡退思園，主人在空靈中退而思之。唐劉禹錫有“欲知花乳清冷味，須是眠雲臥石人”詩句，此園用其意。退思園是一個以水見長的園子。中有一汪水池，水裡有錦鱗些許，紅影閃爍，若有若無，若靜若動，湖的四邊駁岸綴以湖石，參差錯落，石上青苔歷歷，古雅蒼潤，駁岸邊老木枯槎，森列左右，影落水中，藤纏腰上，與園中諸景裹為一體。岸邊又有水榭亭臺。這是一個微型的空間，但卻是一個活的空間，到此一顧，頓覺凡塵盡滌。正如高明的畫家，畫得滿紙皆活。亭或作舫形，所謂“鬧紅一舸”，帶著人凌虛而行。水澹盪，輕撫駁岸；魚潛躍，時戲微荇。簷簷皆有飛動之勢，蹈空而躡影；樹樹皆有昂霄之志，超拔而放逸。至如雲來臥石，風來繾綣，菰雨生涼意，淡月落清暉，更將這小小的空間在宇宙之手中展玩，玩出一片靈韻。真可謂當其空，有園之用。初視此園，處處皆是實景，但造園者的用心在在都落空處，水空，石空，亭空，向高處，高樹匯入高空，低視處，苔痕歷歷，忽然將你帶到莽莽遠古的空。空為此園之魂，此園因空而活。

留園冠雲峰

冠雲峰的瘦影戲蕩著一溪清雲。

陳從周說：“中國古代園林多封閉，以有限面積，造無限空間，故‘空靈’二宇，為造園之要諦。花木重姿態，山石貴丘壑，以少勝多，須概括、提煉。曾記一戲臺聯：三五步行遍天下；六七人雄會萬師。演劇如此，造園亦然。”他還用色空觀念來解讀江南園林。他說：“白本非色，而色自生。色即是空，空即是色，池水無色，而色最豐。”這兩段論述，真非大方之家不能道。由此也可以說，小亭無景，而景最夥；假山非山，而最巍峨；溪澗非海，而有海深。迴廊多擁擠，你看它引領你走向宇宙縱深；小橋多可憐，且讓它將你度向另外一個世界。

中國畫極盡空白之妙。如八大山人的畫，往往畫一鳥、一荷、一魚等等，滿幅皆空，但活意盎然。畫史上的減筆畫，其實就是造空的手段。南宋梁楷是一位減筆畫的高手，如其《李白行吟圖》。畫家將一切可有可無的東西全部減去，剩下的就是一個人的輪廓，沒有背景，別無長物，但卻感到滿幅活絡。

清乾隆年間的華琳，是一位落泊畫家，其畫世不多見，但其一篇《南宗抉秘》，則是中國畫學中的一妙文，極具美學意味。他論虛空之妙道，頗有思致。我想結合下面這段話，來談談中國美學對空白之妙的理論認識：

退思園

水澹盪，輕撫駁岸；

魚潛躍，時戲微荇。

簷簷有飛動之勢，

樹樹含昂霄之態。

黑濃溼幹淡之外，加一白字，便是六彩。白即紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，雲物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天作水，作煙斷，作雲斷，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，並非紙素之白，乃為有情。否則畫無生趣矣。然但於白處求之，豈能得乎！必落筆時氣吞雲夢，使全幅之紙，皆吾之畫，何患白之不合也！揮毫落紙如雲煙，何患白之不活也！禪家雲：“色不異空，空不異色。色即是空，空即是色。”真道出畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫也。特恐初學未易造此境界，仍當於不落言詮之中，求其可以言詮者，而指示之筆固要矣。亦貴墨與白合，不可用孤筆孤墨，在空白之處，令人一眼先覷著。他又有偏於白處，用極黑之筆界開，白者極白，黑者極黑，不合而合，而白者反多餘韻。譬如為文，愈分明，愈融洽也。吾嘗言有定理，無定趣，此其一端也。且於通幅之留空白處，尤當審慎。有勢當寬闊者窄狹之，則氣促而拘；有勢當窄狹者寬闊之，則氣懈而散。務使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重複排牙，則通體之空白，亦即通體之龍脈矣。凡文之妙者，皆從題之無字處作來，憑空蹴起，方是海市蜃樓，玲瓏剔透。

這段文字，論述藝術中色即是空、空即是色的道理，有幾點值得注意：

第一，有“有情之白”，有“無情之白”。有情之白者，乃是有生趣之白，是生命世界的有機組成部分，是藝術構成的重要環節，雖無形可見，但卻是空間組成的不可忽視的部分。“無情之白”，如一張白紙，那是絕對的空，是無意義、無生命的。如同佛學中所說的頑空一樣，是死寂的。華琳所說的有情之白，就是生命之白。他說：“凡文之妙者，皆從題之無字處作來，憑空蹴起，方是海市蜃樓，玲瓏剔透。”在意想中，構造一個藝術的海市蜃樓。靈的空間由此顯現。

〈元〉盛懋

秋江待渡圖

長天秋水，一片空廓；色即是空，黑即是白。

第二，這有情之白，如繪畫中的無畫處，作水，作天，作雲斷，作杳冥之山勢，如園林之弱水、之空亭，等等，都是流動氣節奏中的一個環節，都歸於“通體龍脈”之秩序中。藝術的虛實之道，並非多留虛空就可生出靈氣，關鍵是視此白是不是生命整體的有機組成部分，若做不到這一點，空則顯其貧乏、單薄和散漫，空空落落，沒有實詣。如果處理得好，即使於實中也能見空。尚簡逸的南田對此有很深體會，他說：“古人用筆，極塞實處，愈見虛靈。今人佈置一角，已見繁縟。虛處實則通體皆靈，愈多而愈不厭。”如果處理得好，實處也有虛處，處理不好虛處亦有堵塞。他又說：“文徵仲述古云：看吳仲圭畫，當於密處求疏；看倪雲林畫，當於疏處求密。家香山翁每愛此語，嘗謂此古人眼光鑠破四天下處。餘則更進而反之曰：須疏處用疏，密處加密。合兩公神趣而參取之，則兩公參用合一之元微也。”“香山翁曰：須知千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰有，所以為逸。”此所謂疏處可走馬，密處不透風。不在於疏密，而在於藝術的生長點、氣的滋化處。

第三，黑處見白，白處顯黑，黑白交相韻和，白和黑構成一推一挽的節奏，黑顯而白隱，隱處為挽、為吞，顯出為推、為吐，吞吐自如，推輓有致。清人布顏圖說得好：“大凡天下之物莫不各有隱顯。顯者陽也，隱者陰也。顯者外案也，隱者內象也。一陰一陽之謂道也。比諸潛蛟之騰空，若只了了一蛟，全形畢露，仰之者鹹見斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之瓜牙與鱗鬣也，形盡而思窮，於蛟何趣焉？是必蛟藏於雲，騰驤夭矯，卷雨舒風，或露片鱗，或垂半尾，仰觀者雖極目力而莫能窺其全體，斯蛟之隱顯叵測，則蛟之意趣無窮矣。”虛和實，一陰一陽，陰陽互摩互蕩，盎然而成一生命空間。正像老子所說的，“當其無，有器之用”。無為有之無，有為無之有，無無也無有，無有也無無，無畫處皆成妙境，由無畫處引入有畫處，方真有韻；非此園之所有，實此園之所有。對此，笪重光《畫筌》的論述頗有思致：“山之厚處即深處，水之靜時即動時。林間陰影，無處營心；山外清光，何從著筆。空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”王石谷、惲南田認為這段論述揭示了中國藝術的深刻道理：“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處，全域性所關，即虛實相生法。人多不著眼空處，妙在通幅皆靈，故云妙境也。”此評當為不誣。

〈明〉藍瑛

松蘿晚翠圖（區域性）

無風蘿自動，

不霧竹長昏。

這個問題著實難回答，你等於什麼都沒問，什麼限制條件都沒有啊。就好像這麼一個問題，你和狗同為動物，你倆啥區別？那好，答案是區別多了，出了你倆都是動物。

老郭混的是曲藝圈，星爺玩的是影視圈，雖說都屬於娛樂圈，但圈和圈也都有不同的玩法。

老郭能在劇場的檯面上嘚吧嘚不帶歇的逗滿場的哈哈一樂，星爺會藏在影幕後披星帶月的只為上映後影院裡的滿場大笑。

老郭的功夫見在臺前面對面的四兩千金，星爺的的真章在於捧腹後黯然不語的一抹憂傷。

臺前對著幕後，面子貼著裡子，任誰進了對家的門，都得小心自家的底子。

很2的問題！一個廣東廚師跟一個四川廚師比粵菜？你叫周星馳跟郭德綱上臺比說相聲看看是什麼差距！提問題的那個，出生的時候腦袋太大被夾了吧？

郭德綱和周星馳同為笑星嗎？

筆者認為倆人都不是笑星，或者笑星，只是一個非常小的標籤，

可能你認為是笑星的原因是平時的他們在大眾視野裡的表現形式能帶給你歡樂罷了

如果說非要把郭德綱和周星馳裝一個標籤的話，那隻能說是藝術家

但是郭德綱和周星馳是兩種截然不用藝術表達形式

那麼首先來說郭德綱吧

都知道他是說相聲出生，對於語言的拿捏分寸，包括抖包袱的技巧，這些自然不再話下，畢竟這是他的吃飯家伙，

在他前期寫段子的時候，觀眾何時發笑，于謙怎麼埋伏筆，自己怎麼抖包袱，都瞭然於胸

並且創辦的德雲社，也對相聲事業的發展和推廣也貢獻出了自己的力量，把說學逗唱的這門手藝，運用的遊刃有餘。

而且也大量招收了有相聲夢想的徒弟，並且也幫助自己的徒弟，讓他們能更好的利用相聲這個營生去養家餬口，比較出名就是岳雲鵬了，也每天告訴自己的徒弟們，學會了就要教人，把相聲這門手藝發揚光大，

此處應該有掌聲

郭德綱更注重的是現場的觀眾的反應，比如說了一個段子，觀眾有沒有在發笑的那個點上笑出來，觀眾現場的反應如何，以及如何透過自己的語言表達形式，讓觀眾能明白一些什麼道理和想傳達的想法，

接下來說說周星馳

周星馳創作了一種無厘頭喜劇的先河，把周氏喜劇電影中的哭中帶笑，笑中有淚的觀點傳達給觀眾，不同於郭德綱的表現形式，周星馳善於用鏡頭帶給觀眾代入感，彷彿自己就是那個角色，體味角色的生活和坎坷，但在語言表達形式中，也有很強的側重，比如耳熟能詳的大話西遊電影中至尊寶和紫霞仙子的那個片段

這段是一個經典

還有很多的經典，筆者就不一一列舉了，

從這麼多的作品中，能體會周星馳想要訴說的情感，

但有時候，突然的轉場，又容易讓觀眾丈二的和尚，

就比如大話西遊結尾的部分：他好像條狗啊

搞得很突兀，不細細品味，是很難理解這句話的含義的，

但這恰好是留給觀眾的一個彩蛋，讓每個人自己去理解這句話的含義

百樣人有百樣種的理解

在當年香港電影巔峰的時候，周星馳的獨樹一幟讓人佩服，

利用自己對於電影的理解，把香港電影抬到了更高的高度，

荒誕不缺深度，搞笑不缺內涵

郭德綱和周星馳都在各自的領域內，作出很突出的貢獻。

要說票房的天壤之別，

很明顯，

術業有專攻，

但是你就確定郭德綱不是玩票性質拍的電影嗎？

兩個人是不同領域。讓周星馳去說相聲估計也賣不動票。這也說明隔行如隔山，郭德綱在電影（電視劇）裡的角色怎麼看都像在臺上說相聲，如果不是因為名聲在外，就這演技和形象在橫店排隊當群演都不一定能混上一份盒飯！

動不動拿郭德綱比，比姜昆比馮鞏比馬季馬三立還他媽比孔子老子算了，什麼玩意，一個沒作品的整天黃段子的相聲演員對演員沒錯，大師他根本不值一提，今天更過分了跟周星馳比票房，周星馳票房高因為在全中國粉絲太多太多，郭德綱小眾除了北京天津河北那邊的他有幾個粉絲？南方他敢去開麼？小眾始終是小眾上不了大臺面，就像他徒弟的鼠膽註定上不了檯面票房慘淡，就算郭德綱去演一樣慘，壓根除了胡說八道扯黃段子郭德綱根本說不了正經相聲能逗樂別人