揚州八怪”究竟指哪些畫家，說法不盡一致。有人說是八個，有人說不止八個；有人說這八個，有人說另外八個。據各種著述記載，計有十五人之多。因清末李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》是記載“八怪”較早而又最全的，所以一般人還是以李玉棻所提出的八人為準。即：汪士慎、鄭燮、高翔、金農、李鱔、黃慎、李方膺、羅聘。至於有人提到的其它畫家，如阮元、華巖、閔貞、高鳳翰、李勉、陳撰、邊壽民、楊法等，因畫風接近，也可併入。因“八”字可看作數詞，也可看做約數。 1.鄭燮 鄭燮(1693--1765)，字克柔，號板橋，江蘇興化人，應 鄭燮(鄭板橋) 科舉為康熙秀才，雍正十年舉人，乾隆元年進士。官山東範縣、濰縣知縣，有政聲以歲飢為民請賑，忤大吏，遂乞病歸。作官前後，均居揚州， 以書畫營生。擅畫蘭、竹、石、松、菊等，而畫蘭竹五十餘年，成就最為突出。取法於徐渭、石濤、八大山人，而自成家法，體貌疏朗，風格勁峭。工書法，用漢八分雜入楷行草，自稱六分半書。並將書法用筆融於繪畫之中。主張繼承傳統十分學七要拋三，不泥古法， 重視藝術的獨創性和風格的多樣化，所謂未畫之先，不立一格，既畫之後，不留一格，對今天仍有借鑑意義。詩文真摯風趣,為人民大眾所喜誦。亦能治印。有《鄭板橋全集》、《板橋先生印冊》等。 他的代表作是《竹石圖》。板橋畫竹有“胸無成竹”的理論，他畫竹並無師承，多得於紙窗粉壁日光月影，直接取法自然。針對蘇東坡“胸有成竹”的說法，板橋強調的是胸中“莫知其然而然”的竹，要“胸中無竹”。這兩個理論看似矛盾，實質卻相通，同時強調構思與熟練技巧的高度結合，但板橋的方法要“如雷霆霹靂，草木怒生”。 板橋這幅《竹石圖》，竹子畫得艱瘦挺拔，節節屹立而上，直衝雲天，他的葉子，每一張葉子都有著不同的表情，墨色水靈，濃淡有致，逼真地表現竹的質感。在構圖上，板橋將竹、石的位置關係和題詩文字處理得十分協調。竹的纖細清颯的美更襯托了石的另一番風情。這種叢生植物成為板橋理想的Phantom。板橋的竹子，連“揚州八怪”之一金農都感嘆說，相較兩人的畫品，自己畫的竹子終不如板橋有林下風度啊。 有“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也。” 板橋的書法， 自稱為“六分半書”，他以蘭草畫法入筆，極其瀟灑自然，參以篆、隸、草、楷的字形， 窮極變化。這幅“兩歇楊林東渡頭”行書，體現了鄭板橋書法藝術獨特的形式美，“桃花岸”三字提頓之間尤為明媚動人。鄭板橋別具一格的新書體，開創了書法歷史的先河。 蘭石圖 石壁蘭竹圖 九畹蘭花圖 2.高翔 （1688--1753），字鳳崗，號西唐，又號樨堂，江蘇揚州人，清代畫家，“揚州八怪”之一。終身布衣。善畫山水花卉。其山水取法弘仁和石濤，所畫園林小景，多從 寫生中來，秀雅蒼潤，自成格局。畫梅〖皆疏枝瘦朵，全以韻勝。〗亦 善於寫真，金農、汪士慎詩集開首印的小像，即系高翔手筆，線描簡練，神態逼真。精刻印，學程邃。亦善詩，有《西唐詩鈔》。 晚年時由於右手殘廢，常以左手作畫。與石濤、金農、汪士慎為友。清朝的李鬥在《揚州畫舫錄》中有過這樣的記載：“石濤死，西唐每歲春掃其墓，至死弗輟”。意思是說，石濤死後，高翔每年春天都去掃墓，直到死都沒有斷過。從這裡也可以看出他們之間的友誼很深。高翔除擅長畫山水花卉外，也精於寫真和刻印。 揚州即景圖一 彈指閣圖二 揚州即景圖二 3.金農 金農(1687—1764)，字壽門，號 金農 冬心，浙江仁和（今杭州）人，久居揚州。平生 未做官，曾被薦舉博學鴻詞科，入京未試而返。他博學多才，五十歲後始作畫，終生貧困。他長於花鳥、山水、人物，尤擅墨梅。他的畫造型奇古、拙樸，佈局考究，構思別出新意，作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。他獨創一種隸書體，自謂“漆書”，另有意趣，又謂金農體或冬心體，筆畫橫粗豎細，撇飄逸而捺厚重，字型多呈長方形，頭重腳輕，甚為好看。 精篆刻、鑑定，善畫竹、梅、鞍馬、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生機勃發，還參以古拙的金石筆意 ，風格古雅拙樸，作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。又長於題詠，"每畫畢，必有題記，一觸之感"。也擅長書法，取法於《天發神懺碑》、《國山碑》、《谷朗碑》。寫隸書古樸，楷書自創一格，號稱"漆書"，另有意趣，又謂金農體或冬心體，筆畫橫粗豎細，撇飄逸而捺厚重，字型多呈長方形，頭重腳輕，甚為好看。篆刻得秦漢法。詩文有《冬心先生集》，《冬心先生雜著》，其書畫題跋被輯成有冬心畫竹、畫梅、畫馬、自寫真、雜畫題記等。 墨梅斗方圖 菊花圖 高梧玉立圖 4.李鱔 李鱔（1686--1762），字宗揚，號復堂，又號懊道人，江蘇興化人 。康熙五十年中舉，五十三年以繪畫召為內廷供奉，因不願受正統派畫風束縛而被排擠出來。乾隆三年以檢選出任山東滕縣知縣，以忤大吏罷歸。在兩革科名一貶官之後，至揚州賣畫為生。與鄭燮關係最為密切，故鄭有賣畫揚州，與李同老之說。他早年曾從同鄉魏凌蒼學畫山水，繼承黃公望一路，供奉內廷時曾隨蔣廷學畫，畫法工緻 ；後又向指頭畫大師高其佩求教，進而崇尚寫意。在揚州又從石濤筆法中得到啟發，遂以破筆潑墨作畫，風格為之大變，形成自己任意揮灑，水墨融成奇趣的獨特風格，喜於畫上作長文題跋，字跡參差錯落，使畫面十分豐富，其作品對晚清花鳥畫有較大的影響。 三陽開泰圖 蕉鵝 芭蕉萱石圖 5.黃慎 黃慎寫意人物 黃慎(1687-1770後)，字恭懋，躬懋，一字恭壽，菊壯，號癭瓢，東海布衣等，福建寧化人。擅長人物寫意，間作花鳥、山水，筆姿荒率，設色大膽。為“揚州八怪”中全才畫家之一。 青年時，學習勤奮，因家境因難，便奇居蕭寺，"書為畫，夜無所得蠟，從佛殿光明燈讀書其下"。善畫人物，早年師法上官周 ，多作工筆，後從唐代書法家懷素真跡中受到啟迪，以狂草筆法入畫， 變為粗筆寫意。 黃慎的寫意人物，創造出將草書入畫的獨特風格。懷素草書到了黃慎那裡，變為"破毫禿穎"，化聯綿不斷為時斷時續，筆意更加跳蕩粗狂，風格更加豪宕奇肆。以這樣的狂草筆法入畫，行筆“揮灑迅疾如風，”氣象雄偉，點畫如風捲落葉。黃慎的人物畫，多取神仙故事，對歷史人物和現實生活中樵夫漁翁、流民乞丐等平民生活的描繪，給清代人物畫帶來了新氣息。 黃慎的人物冊頁《賞花仕女圖》刻畫一美麗女子對花的沉迷。而《西山招鶴圖》則取材於蘇軾《放鶴亭記》，畫面右側立一白鶴，老叟似在仰望空中飛翔之鶴，童子手挽花籃，卻自顧嘻嘻而樂。 “生平夢夢揚州路，來往空空白鶴歸”（黃慎《題林逋馴鶴圖》），黃慎兩次寓居揚州，先後17年，十里揚州，成為他一生的依戀。他的人物畫最具特色,有《絲綸圖》、《群乞圖》、《漁父圖》等。他的詩被同鄉人雷宏 收集起來，編為《蛟湖詩抄》。 抱琴人物圖 鍾馗圖 仕女抱瓶圖 6.李方膺 李方膺(1695～1755)，中國清代詩畫家，字虯仲，號晴江，別號秋池，抑園，白衣山人等，通州（今江蘇南通）人。寓居金陵借園，自號借園主人。為“揚州八怪”之一。出身官宦之家，曾任樂安縣令、蘭山縣令、潛山縣令、代理滁州知州等職，為官時"有惠政，人德之"，後因遭誣告被罷官，去官後寓南京借園，自號借園主人，常往來揚州賣畫。與李鱓、金農、鄭燮等往來，工詩文書畫，擅梅、蘭、竹、菊、松、魚等，注重師法傳統和師法造化，能自成一格，其畫筆法蒼勁老厚，剪裁簡潔，不拘形似，活潑生動。被列為揚州八怪之一。有《風竹圖》、《游魚圖》、《墨梅圖》等傳世。著《梅花樓詩鈔》。善畫松、竹、蘭、菊、梅、雜花及蟲 魚，也能人物、山水，尤精畫梅。作品縱橫豪放、墨氣淋漓，粗頭亂服 ，不拘繩墨，意在青藤、白陽、竹憨之間。畫梅以瘦硬見稱，老幹新枝 ，欹側蟠曲。用間印有〖梅花手段〗，著名的題畫梅詩有〖不逢摧折不離奇〗之句。還喜歡畫狂風中的松竹。工書。能詩，後人輯有《梅花樓詩草》，僅二十六首，多數散見於畫上。 風竹 梅花圖 秋菊圖 李方膺既不是揚州人，又未如黃慎，金農等久住揚州賣畫，何以得側身於“揚州八怪”之列?關於這個問題，《中華文史論叢》一九八○年第三輯所刊管勁丞遺稿《李方鷹敘傳》已經作了考證，其要點為：一、人品、畫品和其他七人(按指李鮮，江士慎、高翔、金農、黃慎、鄭燮、羅聘)相當；二、通州於雍正元年(一七二三)前，還只是一個屬於揚州府的散州，李方膺於康熙五十七年(一七一八)入學時，籍貫便是揚州府通州，所以他是廣義的揚州人。李方膺跟“揚州八怪”之翹楚鄭板橋的友誼，除從上面提到的幾人共同創作的《花卉圖》，《三友圖》已可略見一斑外，更有可述者。 首先，板橋對李方膺的畫藝極為佩服，評價極高。墨竹是鄭板橋最拿手的絕技，但他《題李方膺墨竹冊》仍認為李的墨竹“東坡，與可畏之”連畫墨竹的聖手蘇軾，文同都“畏之”，可見其評價之高。至於對李方膺最擅長的墨梅，則論述更具體，評價更高，鄭板橋在李方膺逝世五年後所作的《題李方膺畫梅長卷》中說： "蘭竹畫，人人所為，不得好。梅花、舉世所不為，更不得好。惟俗己俗僧為之，每見其大段大炭撐拄吾目，真惡穢欲嘔也。睛江李四哥獨為於舉世不為之時，以難見工，以口口矣。故其畫梅，為天下先。日則凝視，夜則構思，身忘於衣，口忘於味，然後領梅之神、達梅之性，挹梅之韻，吐梅之情，梅亦俯首就範，入其剪裁刻劃之中而不能出。夫所謂剪裁者，絕不剪裁，乃真剪裁也;所謂刻劃者，絕不刻畫，乃真刻畫。宜止曲行，不人盡天，復有莫知其然而然者，問之晴江，亦不自知，亦不能告人也，愚來通州、得睹此卷，精神浚發，興致淋漓。此卷新枝古幹，夾雜飛舞，令人莫得尋其起落，吾欲坐臥其下，作十日功課而後去耳。乾隆二十五年五月十三日板橋鄭燮漫題。" 在這幅畫上，他還題了一首四言詩; 梅根齧齧，梅苔燁燁， 幾瓣冰魂，千秋古雪。 據鄭板橋在同一時間所作《題黃慎畫丁有煜象卷》(《板橋書畫拓片集》，原件藏南通博物館)的跋語“郝香山，晴江李公之侍人也，寶其主之筆墨如拱壁，而索題跋於板橋老人。”我們知道鄭板橋在乾隆二十五年(一七六○)初夏他六十八歲時曾第二次來通州，李方膺的侍人郝香山拿出他所訪藏的主人的畫，請鄭板橋題辭。鄭有感於他與李方膺原來的深厚情誼和郝香山對其主人的一片忠義，便欣然命筆，寫了上引題跋和詩，鄭板橋這次來通州，住在城北二十餘里的秦灶， “寓保培基井谷園”(金榜《海曲拾遺》)，並去遊狼山，在他的集子中，留下了《遊白狼山》七絕兩首。 這篇題跋先批判俗工俗僧所畫梅花之令人作嘔;接著稱讚李虧膺所畫梅花“以難見工”，“為天下先”並具體敘述其畫梅時以不剪裁為剪裁，不刻劃為刻劃，順乎梅之天性，不見人工雕琢的藝術經驗;最後表示對這幅梅畫的“新枝古幹，夾雜飛舞”十分傾倒，願意“坐臥其下，做十日功課而後去”。這篇題跋寫得如此具體深刻、充滿感情，也反映了鄭板橋跟李雲膺結交已久，接觸甚多，知之甚深，是他們深厚友誼的重要見證。 乾隆十六年(一七五一)冬，李方膺解任合肥知縣後，在南京借寓項氏花園，題名借園，從此定居下來，直至二十年(一七五五)秋因病回通州，其間整整四年時間，常與當時文壇泰斗袁枚，畫家沈鳳過從，談詩論畫，關係十分密切。乾隆二十年乙亥(一七五五)初春，李方膺曾回通州一次，袁枚有詩相送。詩集卷十一收了《送李晴江還通州》三首，第一首有句雲：“才送梅花雪滿衣，畫梅人又逐飛。一燈對酒春何淡，四海論交影更稀。”所寫確為初春景象，並明點“春” 字。李方膺喜畫風竹。他的《瀟湘風竹圖》畫一方醜石，幾竿湘竹，竹梢彎曲，竹葉向一個方向飄動，顯示出狂風大作的情景。 畫上小題詩： 畫史從來不畫風，我於難處奪天工。 請看尺幅瀟湘竹，滿耳丁東萬玉空。 李方膺畫風竹是有深刻寓意的，他在另一首題《風竹圖》中寫道： 波濤宦海幾飄蓬，種竹關門學畫工。 自笑一身渾是膽，揮毫依舊愛狂風。 他當地方官三十年，遭受過幾次沉重的打擊。雍正八年(一七三○)他在樂安知縣任上，因開倉賑災來不及請示上司，而受到了彈劾雍正十年(一七三二)他在蘭山知縣任上，總督王士俊盲目地下令開荒，官員們乘機勒索鄉民，他堅決抵制，竟被投進監獄，吃了一年冤枉官司，最後是乾隆十四年(一七四九)在合肥知縣任上，因抵忤上司竟被安上“貪贓枉法”的罪名而罷官。凡此種種，就是他所說的“波濤宦海幾飄蓬”。官場太黑暗了，他便棄官去學畫竹，當了“畫工”，他的性格依然未變，“自笑一身渾是膽”，蔑視傳統，蔑視權威，愛畫狂風，以此寄託自己與惡劣環境堅決鬥爭的不屈精神。李方膺的筆下，狂風固然是不屈精神的象徵，但這僅是畫家性格的一個方面，體現了他跟惡勢力鬥爭的一面;他的性格的另一方面，即對下層人民的關懷和同情，則促使他筆下的風化為使萬物欣欣向榮的春風，使勞苦大眾得到溫暖的和風。他在《題畫梅》詩中寫道： 揮筆落紙墨痕新，幾點梅花最可人， 願借天風吹得遠，家家門巷盡成春。 他希望天風把可愛的梅花吹到每家每戶，讓家家戶戶都能享受到梅花的清香，讓家家戶戶都能感受到春天的溫暖。這天風便是與狂風完全不同的暖風、和風。由此可見、李方膺的愛寫風畫風，正是他鮮明個性的充分體現。 蒼松怪石圖題詩 （清）李方膺 君不見，歲之寒， 何處求芳草。 又不見，松之喬， 青青復矯矯。 天地本無心，萬物貴其真。 直幹壯山嶽，秀色無等倫。 飽歷冰與霜，千年方未已。 擁護天闕高且堅， 迥幹春風碧雲裡。[1] 這首詩描繪了蒼松的堅強質樸，表現了作者不屈從權貴，耿直廉潔的錚錚鐵骨。又通過了怪石的聳立、不屈不撓，體現了詩人特立獨行的高尚品格。 7.汪士慎 汪士慎（1686--1759），字近 汪士慎 人，號巢林，別號溪東外史、晚春老人等，原籍安徽歙縣，居揚州以賣畫為生。工花卉，隨意點筆，清妙多姿。尤擅畫梅，常到揚州城外梅花嶺賞梅、寫梅。所作梅花，以密蕊繁 枝見稱，清淡秀雅，金農說；畫梅之妙，在廣陵得二友焉，汪巢林畫 繁枝，高西唐畫疏枝。（《畫梅題記》）但從他存世畫梅作品看，並 非全是繁枝，也常畫疏枝。不論繁簡，都有空裹疏香，風雪山林之趣。 五十四歲時左眼病盲，仍能畫梅，工妙騰於示瞽時,刻印曰：左盲生、尚留一目著梅花。六十七歲時雙目俱瞽，但仍能揮寫狂草大字，署款心觀，所謂盲於目，不盲於心。善詩，著有《巢林詩集》。 風雪梅花圖 白桃花圖 春風洩香圖 8.羅聘 羅聘 羅聘（1733-1799），字遁夫，號兩峰，又號衣雲、別號花之寺僧、金牛山人、 洲漁父、師蓮老人。清代著名畫家，為“揚州八怪”之一。祖籍安徽歙縣，後寓居揚州，曾住在綵衣街彌陀巷內，自稱住處謂“朱草詩林”。為金農入室弟子，未做官，好遊歷。畫人物、佛像、山水、花果、梅、蘭、竹等，無所不工。筆調奇創，超逸不群，別具一格。他又善畫《鬼趣圖》，描寫形形色色的醜惡鬼態，無不極盡其妙，藉以諷刺當時社會的醜態。兼能詩，著有《香葉草堂集》。亦善刻印，著有《廣印人傳》。金農死後，他蒐羅遺稿，出資刻版，使金農的著作得以傳於後世。其妻方婉儀，字白蓮，亦擅畫梅蘭竹石，並工於詩。子允紹、允纘，均善畫梅，人稱“羅家梅派”。其代表作有：《物外風標圖》（冊頁）、《兩峰蓑笠圖》、《丹桂秋高圖》、《成陰障日圖》、《 谷清吟圖》、《畫竹有聲圖》等。 揚州八怪”究竟指哪些畫家，說法不盡一致。有人說是八個，有人說不止八個；有人說這八個，有人說另外八個。據各種著述記載，計有十五人之多。因李玉芬《甌缽羅室書畫過目考》是記載“八怪”較早而又最全的，所以一般人還是以清末李玉芬所提出的八人為準。即：汪士慎、鄭燮、高翔、金農、李鱔、黃慎、李方膺、羅聘 “揚州八怪”怪在哪裡？ “揚州八怪”究竟“怪”在哪裡，說法也不一。有人認為他們為人怪，從實際看，並不如此。八怪本身，經歷坎坷，他們有著不平之氣，有無限激憤，對貧民階層深表同情。他們憑著知識分子的敏銳洞察力和善良的同情心，對醜惡的事物和人，加以抨擊，或著於詩文，或表諸書畫。這類事在中國歷史上雖不少見，但也不是多見，人們以“怪”來看待，也就很自然的了。但他們的日常行為，都沒有超出當時禮教的範圍，並沒有晉代文人那樣放縱--裝痴作怪、哭笑無常。他們和官員名士交流，參加詩文酒會，表現都是一些正常人的人。所以，從他們生活行為中來認定他們的“怪”是沒有道理的。現在只有到他們的作品中，來加以研究。 “八怪”不願走別人已開創的道路，而是要另闢蹊徑。他們要創造出“掀天揭地之文，震驚雷雨之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫”，來自立門戶，就是要不同於古人，不追隨時俗，風格獨創。他們的作品有違人們欣賞習慣，人們覺得新奇，也就感到有些“怪”了。正如鄭燮自己所說：“下筆別自成一家，書畫不願常人誇。頹唐偃仰各有態，常人笑我板橋怪。”當時人們對他們褒貶不一，其中最主要的一點，就是偏離了“正宗”，這就說明了它所以被稱之為“怪”的主要原由。揚州八怪畫家突破了“正宗”的束縛，在繼承傳統的基礎上，重在自己創造與發揮，窮其一生，為創造新的畫風而努力。 “揚州八怪”知識廣博，長於詩文。在生活上大都歷經坎坷，最後走上了以賣畫為生的道路。他們雖然賣畫，卻是以畫寄情，在書畫藝術上有更高的追求，不願流入一般畫工的行列。他們的學識、經歷、藝術修養、深厚功力和立意創新的藝術追求，已不同於一般畫工，達到了立意新、構圖新、技法新的境界，開創了一代新畫風，為中國繪畫的發展立下了不朽的功業。 中國繪畫歷史悠久，源遠流長，其中文人畫自唐宋興盛起來，逐步豐富發展，形成一套完整的理論體系，留下大量的作品，這是中國繪畫的驕傲。明清以來，中國各地出現了眾多的畫派，各具特色，爭雄於畫壇。影響最大的莫過於以“四王”為首的虞山、婁東畫派，而在揚州，則形成了以金農、鄭燮為首的“揚州八怪”畫風。這些畫家都繼承和發揚了中國的繪畫傳統，但他們對於繼承傳統和創作方法有著不同的見解。虞山、婁東等畫派，講求臨摹學習古人，以遵守古法為原則，以力振古法為己任，並以“正宗”自命。他們的創作方法，如“正宗”畫家王琿所說，作畫要“以元人筆直墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”。他們跟在古人後面，亦步亦趨，作品多為仿古代名家之作( 當然在仿古中也有創造)，形成一種僵化的局面，束縛了畫家的手腳。 “揚州八怪”諸家也尊重傳統，但他們與“正宗”不同。他們繼承了石濤、徐渭、朱耷等人的創作方法，“師其意不在跡象間”，不死守臨摹古法。如鄭板橋推崇石濤，他向石濤學習，也“撇一半，學一半未嘗全學”。 石濤對“揚州八怪”藝術風格的形成有重要影響。他提出“師造化”、“用我法”，反對“泥古不化”，要求畫家到大自然中去吸收創作素材，強調作品要有強烈的個性。他認為“古人鬚眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之鬚眉”。石濤的繪畫思想，為“揚州八怪”的出現，奠定了理論基礎，併為“揚州八怪”在實踐中加以運用。“揚州八怪”從大自然中去發掘靈感，從生活中去尋找題材，下筆自成一家，不願與人相同，在當時是使人耳目一新的。人們常常把自己少見的東西，視為怪異，因而對“八怪”那種抒發自己心靈、縱橫馳騁的作品，感到新奇，稱之為怪。也有一些習慣於傳統的畫家，認為“八怪”的畫超出了法度，就對八怪加以貶抑，說他們是偏師，屬於旁門左道，說他們“示嶄新於一時，只盛行於百里”。讚賞者則誇他們的作品用筆奔放，揮灑自如，不受成法和古法的束縛，打破當時僵化局面，給中國繪畫帶來新的生機，影響和哺孕了後來像趙之謙、吳昌碩、齊白石等藝術大師。
揚州八怪”究竟指哪些畫家，說法不盡一致。有人說是八個，有人說不止八個；有人說這八個，有人說另外八個。據各種著述記載，計有十五人之多。因清末李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》是記載“八怪”較早而又最全的，所以一般人還是以李玉棻所提出的八人為準。即：汪士慎、鄭燮、高翔、金農、李鱔、黃慎、李方膺、羅聘。至於有人提到的其它畫家，如阮元、華巖、閔貞、高鳳翰、李勉、陳撰、邊壽民、楊法等，因畫風接近，也可併入。因“八”字可看作數詞，也可看做約數。 1.鄭燮 鄭燮(1693--1765)，字克柔，號板橋，江蘇興化人，應 鄭燮(鄭板橋) 科舉為康熙秀才，雍正十年舉人，乾隆元年進士。官山東範縣、濰縣知縣，有政聲以歲飢為民請賑，忤大吏，遂乞病歸。作官前後，均居揚州， 以書畫營生。擅畫蘭、竹、石、松、菊等，而畫蘭竹五十餘年，成就最為突出。取法於徐渭、石濤、八大山人，而自成家法，體貌疏朗，風格勁峭。工書法，用漢八分雜入楷行草，自稱六分半書。並將書法用筆融於繪畫之中。主張繼承傳統十分學七要拋三，不泥古法， 重視藝術的獨創性和風格的多樣化，所謂未畫之先，不立一格，既畫之後，不留一格，對今天仍有借鑑意義。詩文真摯風趣,為人民大眾所喜誦。亦能治印。有《鄭板橋全集》、《板橋先生印冊》等。 他的代表作是《竹石圖》。板橋畫竹有“胸無成竹”的理論，他畫竹並無師承，多得於紙窗粉壁日光月影，直接取法自然。針對蘇東坡“胸有成竹”的說法，板橋強調的是胸中“莫知其然而然”的竹，要“胸中無竹”。這兩個理論看似矛盾，實質卻相通，同時強調構思與熟練技巧的高度結合，但板橋的方法要“如雷霆霹靂，草木怒生”。 板橋這幅《竹石圖》，竹子畫得艱瘦挺拔，節節屹立而上，直衝雲天，他的葉子，每一張葉子都有著不同的表情，墨色水靈，濃淡有致，逼真地表現竹的質感。在構圖上，板橋將竹、石的位置關係和題詩文字處理得十分協調。竹的纖細清颯的美更襯托了石的另一番風情。這種叢生植物成為板橋理想的Phantom。板橋的竹子，連“揚州八怪”之一金農都感嘆說，相較兩人的畫品，自己畫的竹子終不如板橋有林下風度啊。 有“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也。” 板橋的書法， 自稱為“六分半書”，他以蘭草畫法入筆，極其瀟灑自然，參以篆、隸、草、楷的字形， 窮極變化。這幅“兩歇楊林東渡頭”行書，體現了鄭板橋書法藝術獨特的形式美，“桃花岸”三字提頓之間尤為明媚動人。鄭板橋別具一格的新書體，開創了書法歷史的先河。 蘭石圖 石壁蘭竹圖 九畹蘭花圖 2.高翔 （1688--1753），字鳳崗，號西唐，又號樨堂，江蘇揚州人，清代畫家，“揚州八怪”之一。終身布衣。善畫山水花卉。其山水取法弘仁和石濤，所畫園林小景，多從 寫生中來，秀雅蒼潤，自成格局。畫梅〖皆疏枝瘦朵，全以韻勝。〗亦 善於寫真，金農、汪士慎詩集開首印的小像，即系高翔手筆，線描簡練，神態逼真。精刻印，學程邃。亦善詩，有《西唐詩鈔》。 晚年時由於右手殘廢，常以左手作畫。與石濤、金農、汪士慎為友。清朝的李鬥在《揚州畫舫錄》中有過這樣的記載：“石濤死，西唐每歲春掃其墓，至死弗輟”。意思是說，石濤死後，高翔每年春天都去掃墓，直到死都沒有斷過。從這裡也可以看出他們之間的友誼很深。高翔除擅長畫山水花卉外，也精於寫真和刻印。 揚州即景圖一 彈指閣圖二 揚州即景圖二 3.金農 金農(1687—1764)，字壽門，號 金農 冬心，浙江仁和（今杭州）人，久居揚州。平生 未做官，曾被薦舉博學鴻詞科，入京未試而返。他博學多才，五十歲後始作畫，終生貧困。他長於花鳥、山水、人物，尤擅墨梅。他的畫造型奇古、拙樸，佈局考究，構思別出新意，作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。他獨創一種隸書體，自謂“漆書”，另有意趣，又謂金農體或冬心體，筆畫橫粗豎細，撇飄逸而捺厚重，字型多呈長方形，頭重腳輕，甚為好看。 精篆刻、鑑定，善畫竹、梅、鞍馬、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生機勃發，還參以古拙的金石筆意 ，風格古雅拙樸，作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。又長於題詠，"每畫畢，必有題記，一觸之感"。也擅長書法，取法於《天發神懺碑》、《國山碑》、《谷朗碑》。寫隸書古樸，楷書自創一格，號稱"漆書"，另有意趣，又謂金農體或冬心體，筆畫橫粗豎細，撇飄逸而捺厚重，字型多呈長方形，頭重腳輕，甚為好看。篆刻得秦漢法。詩文有《冬心先生集》，《冬心先生雜著》，其書畫題跋被輯成有冬心畫竹、畫梅、畫馬、自寫真、雜畫題記等。 墨梅斗方圖 菊花圖 高梧玉立圖 4.李鱔 李鱔（1686--1762），字宗揚，號復堂，又號懊道人，江蘇興化人 。康熙五十年中舉，五十三年以繪畫召為內廷供奉，因不願受正統派畫風束縛而被排擠出來。乾隆三年以檢選出任山東滕縣知縣，以忤大吏罷歸。在兩革科名一貶官之後，至揚州賣畫為生。與鄭燮關係最為密切，故鄭有賣畫揚州，與李同老之說。他早年曾從同鄉魏凌蒼學畫山水，繼承黃公望一路，供奉內廷時曾隨蔣廷學畫，畫法工緻 ；後又向指頭畫大師高其佩求教，進而崇尚寫意。在揚州又從石濤筆法中得到啟發，遂以破筆潑墨作畫，風格為之大變，形成自己任意揮灑，水墨融成奇趣的獨特風格，喜於畫上作長文題跋，字跡參差錯落，使畫面十分豐富，其作品對晚清花鳥畫有較大的影響。 三陽開泰圖 蕉鵝 芭蕉萱石圖 5.黃慎 黃慎寫意人物 黃慎(1687-1770後)，字恭懋，躬懋，一字恭壽，菊壯，號癭瓢，東海布衣等，福建寧化人。擅長人物寫意，間作花鳥、山水，筆姿荒率，設色大膽。為“揚州八怪”中全才畫家之一。 青年時，學習勤奮，因家境因難，便奇居蕭寺，"書為畫，夜無所得蠟，從佛殿光明燈讀書其下"。善畫人物，早年師法上官周 ，多作工筆，後從唐代書法家懷素真跡中受到啟迪，以狂草筆法入畫， 變為粗筆寫意。 黃慎的寫意人物，創造出將草書入畫的獨特風格。懷素草書到了黃慎那裡，變為"破毫禿穎"，化聯綿不斷為時斷時續，筆意更加跳蕩粗狂，風格更加豪宕奇肆。以這樣的狂草筆法入畫，行筆“揮灑迅疾如風，”氣象雄偉，點畫如風捲落葉。黃慎的人物畫，多取神仙故事，對歷史人物和現實生活中樵夫漁翁、流民乞丐等平民生活的描繪，給清代人物畫帶來了新氣息。 黃慎的人物冊頁《賞花仕女圖》刻畫一美麗女子對花的沉迷。而《西山招鶴圖》則取材於蘇軾《放鶴亭記》，畫面右側立一白鶴，老叟似在仰望空中飛翔之鶴，童子手挽花籃，卻自顧嘻嘻而樂。 “生平夢夢揚州路，來往空空白鶴歸”（黃慎《題林逋馴鶴圖》），黃慎兩次寓居揚州，先後17年，十里揚州，成為他一生的依戀。他的人物畫最具特色,有《絲綸圖》、《群乞圖》、《漁父圖》等。他的詩被同鄉人雷宏 收集起來，編為《蛟湖詩抄》。 抱琴人物圖 鍾馗圖 仕女抱瓶圖 6.李方膺 李方膺(1695～1755)，中國清代詩畫家，字虯仲，號晴江，別號秋池，抑園，白衣山人等，通州（今江蘇南通）人。寓居金陵借園，自號借園主人。為“揚州八怪”之一。出身官宦之家，曾任樂安縣令、蘭山縣令、潛山縣令、代理滁州知州等職，為官時"有惠政，人德之"，後因遭誣告被罷官，去官後寓南京借園，自號借園主人，常往來揚州賣畫。與李鱓、金農、鄭燮等往來，工詩文書畫，擅梅、蘭、竹、菊、松、魚等，注重師法傳統和師法造化，能自成一格，其畫筆法蒼勁老厚，剪裁簡潔，不拘形似，活潑生動。被列為揚州八怪之一。有《風竹圖》、《游魚圖》、《墨梅圖》等傳世。著《梅花樓詩鈔》。善畫松、竹、蘭、菊、梅、雜花及蟲 魚，也能人物、山水，尤精畫梅。作品縱橫豪放、墨氣淋漓，粗頭亂服 ，不拘繩墨，意在青藤、白陽、竹憨之間。畫梅以瘦硬見稱，老幹新枝 ，欹側蟠曲。用間印有〖梅花手段〗，著名的題畫梅詩有〖不逢摧折不離奇〗之句。還喜歡畫狂風中的松竹。工書。能詩，後人輯有《梅花樓詩草》，僅二十六首，多數散見於畫上。 風竹 梅花圖 秋菊圖 李方膺既不是揚州人，又未如黃慎，金農等久住揚州賣畫，何以得側身於“揚州八怪”之列?關於這個問題，《中華文史論叢》一九八○年第三輯所刊管勁丞遺稿《李方鷹敘傳》已經作了考證，其要點為：一、人品、畫品和其他七人(按指李鮮，江士慎、高翔、金農、黃慎、鄭燮、羅聘)相當；二、通州於雍正元年(一七二三)前，還只是一個屬於揚州府的散州，李方膺於康熙五十七年(一七一八)入學時，籍貫便是揚州府通州，所以他是廣義的揚州人。李方膺跟“揚州八怪”之翹楚鄭板橋的友誼，除從上面提到的幾人共同創作的《花卉圖》，《三友圖》已可略見一斑外，更有可述者。 首先，板橋對李方膺的畫藝極為佩服，評價極高。墨竹是鄭板橋最拿手的絕技，但他《題李方膺墨竹冊》仍認為李的墨竹“東坡，與可畏之”連畫墨竹的聖手蘇軾，文同都“畏之”，可見其評價之高。至於對李方膺最擅長的墨梅，則論述更具體，評價更高，鄭板橋在李方膺逝世五年後所作的《題李方膺畫梅長卷》中說： "蘭竹畫，人人所為，不得好。梅花、舉世所不為，更不得好。惟俗己俗僧為之，每見其大段大炭撐拄吾目，真惡穢欲嘔也。睛江李四哥獨為於舉世不為之時，以難見工，以口口矣。故其畫梅，為天下先。日則凝視，夜則構思，身忘於衣，口忘於味，然後領梅之神、達梅之性，挹梅之韻，吐梅之情，梅亦俯首就範，入其剪裁刻劃之中而不能出。夫所謂剪裁者，絕不剪裁，乃真剪裁也;所謂刻劃者，絕不刻畫，乃真刻畫。宜止曲行，不人盡天，復有莫知其然而然者，問之晴江，亦不自知，亦不能告人也，愚來通州、得睹此卷，精神浚發，興致淋漓。此卷新枝古幹，夾雜飛舞，令人莫得尋其起落，吾欲坐臥其下，作十日功課而後去耳。乾隆二十五年五月十三日板橋鄭燮漫題。" 在這幅畫上，他還題了一首四言詩; 梅根齧齧，梅苔燁燁， 幾瓣冰魂，千秋古雪。 據鄭板橋在同一時間所作《題黃慎畫丁有煜象卷》(《板橋書畫拓片集》，原件藏南通博物館)的跋語“郝香山，晴江李公之侍人也，寶其主之筆墨如拱壁，而索題跋於板橋老人。”我們知道鄭板橋在乾隆二十五年(一七六○)初夏他六十八歲時曾第二次來通州，李方膺的侍人郝香山拿出他所訪藏的主人的畫，請鄭板橋題辭。鄭有感於他與李方膺原來的深厚情誼和郝香山對其主人的一片忠義，便欣然命筆，寫了上引題跋和詩，鄭板橋這次來通州，住在城北二十餘里的秦灶， “寓保培基井谷園”(金榜《海曲拾遺》)，並去遊狼山，在他的集子中，留下了《遊白狼山》七絕兩首。 這篇題跋先批判俗工俗僧所畫梅花之令人作嘔;接著稱讚李虧膺所畫梅花“以難見工”，“為天下先”並具體敘述其畫梅時以不剪裁為剪裁，不刻劃為刻劃，順乎梅之天性，不見人工雕琢的藝術經驗;最後表示對這幅梅畫的“新枝古幹，夾雜飛舞”十分傾倒，願意“坐臥其下，做十日功課而後去”。這篇題跋寫得如此具體深刻、充滿感情，也反映了鄭板橋跟李雲膺結交已久，接觸甚多，知之甚深，是他們深厚友誼的重要見證。 乾隆十六年(一七五一)冬，李方膺解任合肥知縣後，在南京借寓項氏花園，題名借園，從此定居下來，直至二十年(一七五五)秋因病回通州，其間整整四年時間，常與當時文壇泰斗袁枚，畫家沈鳳過從，談詩論畫，關係十分密切。乾隆二十年乙亥(一七五五)初春，李方膺曾回通州一次，袁枚有詩相送。詩集卷十一收了《送李晴江還通州》三首，第一首有句雲：“才送梅花雪滿衣，畫梅人又逐飛。一燈對酒春何淡，四海論交影更稀。”所寫確為初春景象，並明點“春” 字。李方膺喜畫風竹。他的《瀟湘風竹圖》畫一方醜石，幾竿湘竹，竹梢彎曲，竹葉向一個方向飄動，顯示出狂風大作的情景。 畫上小題詩： 畫史從來不畫風，我於難處奪天工。 請看尺幅瀟湘竹，滿耳丁東萬玉空。 李方膺畫風竹是有深刻寓意的，他在另一首題《風竹圖》中寫道： 波濤宦海幾飄蓬，種竹關門學畫工。 自笑一身渾是膽，揮毫依舊愛狂風。 他當地方官三十年，遭受過幾次沉重的打擊。雍正八年(一七三○)他在樂安知縣任上，因開倉賑災來不及請示上司，而受到了彈劾雍正十年(一七三二)他在蘭山知縣任上，總督王士俊盲目地下令開荒，官員們乘機勒索鄉民，他堅決抵制，竟被投進監獄，吃了一年冤枉官司，最後是乾隆十四年(一七四九)在合肥知縣任上，因抵忤上司竟被安上“貪贓枉法”的罪名而罷官。凡此種種，就是他所說的“波濤宦海幾飄蓬”。官場太黑暗了，他便棄官去學畫竹，當了“畫工”，他的性格依然未變，“自笑一身渾是膽”，蔑視傳統，蔑視權威，愛畫狂風，以此寄託自己與惡劣環境堅決鬥爭的不屈精神。李方膺的筆下，狂風固然是不屈精神的象徵，但這僅是畫家性格的一個方面，體現了他跟惡勢力鬥爭的一面;他的性格的另一方面，即對下層人民的關懷和同情，則促使他筆下的風化為使萬物欣欣向榮的春風，使勞苦大眾得到溫暖的和風。他在《題畫梅》詩中寫道： 揮筆落紙墨痕新，幾點梅花最可人， 願借天風吹得遠，家家門巷盡成春。 他希望天風把可愛的梅花吹到每家每戶，讓家家戶戶都能享受到梅花的清香，讓家家戶戶都能感受到春天的溫暖。這天風便是與狂風完全不同的暖風、和風。由此可見、李方膺的愛寫風畫風，正是他鮮明個性的充分體現。 蒼松怪石圖題詩 （清）李方膺 君不見，歲之寒， 何處求芳草。 又不見，松之喬， 青青復矯矯。 天地本無心，萬物貴其真。 直幹壯山嶽，秀色無等倫。 飽歷冰與霜，千年方未已。 擁護天闕高且堅， 迥幹春風碧雲裡。[1] 這首詩描繪了蒼松的堅強質樸，表現了作者不屈從權貴，耿直廉潔的錚錚鐵骨。又通過了怪石的聳立、不屈不撓，體現了詩人特立獨行的高尚品格。 7.汪士慎 汪士慎（1686--1759），字近 汪士慎 人，號巢林，別號溪東外史、晚春老人等，原籍安徽歙縣，居揚州以賣畫為生。工花卉，隨意點筆，清妙多姿。尤擅畫梅，常到揚州城外梅花嶺賞梅、寫梅。所作梅花，以密蕊繁 枝見稱，清淡秀雅，金農說；畫梅之妙，在廣陵得二友焉，汪巢林畫 繁枝，高西唐畫疏枝。（《畫梅題記》）但從他存世畫梅作品看，並 非全是繁枝，也常畫疏枝。不論繁簡，都有空裹疏香，風雪山林之趣。 五十四歲時左眼病盲，仍能畫梅，工妙騰於示瞽時,刻印曰：左盲生、尚留一目著梅花。六十七歲時雙目俱瞽，但仍能揮寫狂草大字，署款心觀，所謂盲於目，不盲於心。善詩，著有《巢林詩集》。 風雪梅花圖 白桃花圖 春風洩香圖 8.羅聘 羅聘 羅聘（1733-1799），字遁夫，號兩峰，又號衣雲、別號花之寺僧、金牛山人、 洲漁父、師蓮老人。清代著名畫家，為“揚州八怪”之一。祖籍安徽歙縣，後寓居揚州，曾住在綵衣街彌陀巷內，自稱住處謂“朱草詩林”。為金農入室弟子，未做官，好遊歷。畫人物、佛像、山水、花果、梅、蘭、竹等，無所不工。筆調奇創，超逸不群，別具一格。他又善畫《鬼趣圖》，描寫形形色色的醜惡鬼態，無不極盡其妙，藉以諷刺當時社會的醜態。兼能詩，著有《香葉草堂集》。亦善刻印，著有《廣印人傳》。金農死後，他蒐羅遺稿，出資刻版，使金農的著作得以傳於後世。其妻方婉儀，字白蓮，亦擅畫梅蘭竹石，並工於詩。子允紹、允纘，均善畫梅，人稱“羅家梅派”。其代表作有：《物外風標圖》（冊頁）、《兩峰蓑笠圖》、《丹桂秋高圖》、《成陰障日圖》、《 谷清吟圖》、《畫竹有聲圖》等。 揚州八怪”究竟指哪些畫家，說法不盡一致。有人說是八個，有人說不止八個；有人說這八個，有人說另外八個。據各種著述記載，計有十五人之多。因李玉芬《甌缽羅室書畫過目考》是記載“八怪”較早而又最全的，所以一般人還是以清末李玉芬所提出的八人為準。即：汪士慎、鄭燮、高翔、金農、李鱔、黃慎、李方膺、羅聘 “揚州八怪”怪在哪裡？ “揚州八怪”究竟“怪”在哪裡，說法也不一。有人認為他們為人怪，從實際看，並不如此。八怪本身，經歷坎坷，他們有著不平之氣，有無限激憤，對貧民階層深表同情。他們憑著知識分子的敏銳洞察力和善良的同情心，對醜惡的事物和人，加以抨擊，或著於詩文，或表諸書畫。這類事在中國歷史上雖不少見，但也不是多見，人們以“怪”來看待，也就很自然的了。但他們的日常行為，都沒有超出當時禮教的範圍，並沒有晉代文人那樣放縱--裝痴作怪、哭笑無常。他們和官員名士交流，參加詩文酒會，表現都是一些正常人的人。所以，從他們生活行為中來認定他們的“怪”是沒有道理的。現在只有到他們的作品中，來加以研究。 “八怪”不願走別人已開創的道路，而是要另闢蹊徑。他們要創造出“掀天揭地之文，震驚雷雨之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫”，來自立門戶，就是要不同於古人，不追隨時俗，風格獨創。他們的作品有違人們欣賞習慣，人們覺得新奇，也就感到有些“怪”了。正如鄭燮自己所說：“下筆別自成一家，書畫不願常人誇。頹唐偃仰各有態，常人笑我板橋怪。”當時人們對他們褒貶不一，其中最主要的一點，就是偏離了“正宗”，這就說明了它所以被稱之為“怪”的主要原由。揚州八怪畫家突破了“正宗”的束縛，在繼承傳統的基礎上，重在自己創造與發揮，窮其一生，為創造新的畫風而努力。 “揚州八怪”知識廣博，長於詩文。在生活上大都歷經坎坷，最後走上了以賣畫為生的道路。他們雖然賣畫，卻是以畫寄情，在書畫藝術上有更高的追求，不願流入一般畫工的行列。他們的學識、經歷、藝術修養、深厚功力和立意創新的藝術追求，已不同於一般畫工，達到了立意新、構圖新、技法新的境界，開創了一代新畫風，為中國繪畫的發展立下了不朽的功業。 中國繪畫歷史悠久，源遠流長，其中文人畫自唐宋興盛起來，逐步豐富發展，形成一套完整的理論體系，留下大量的作品，這是中國繪畫的驕傲。明清以來，中國各地出現了眾多的畫派，各具特色，爭雄於畫壇。影響最大的莫過於以“四王”為首的虞山、婁東畫派，而在揚州，則形成了以金農、鄭燮為首的“揚州八怪”畫風。這些畫家都繼承和發揚了中國的繪畫傳統，但他們對於繼承傳統和創作方法有著不同的見解。虞山、婁東等畫派，講求臨摹學習古人，以遵守古法為原則，以力振古法為己任，並以“正宗”自命。他們的創作方法，如“正宗”畫家王琿所說，作畫要“以元人筆直墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”。他們跟在古人後面，亦步亦趨，作品多為仿古代名家之作( 當然在仿古中也有創造)，形成一種僵化的局面，束縛了畫家的手腳。 “揚州八怪”諸家也尊重傳統，但他們與“正宗”不同。他們繼承了石濤、徐渭、朱耷等人的創作方法，“師其意不在跡象間”，不死守臨摹古法。如鄭板橋推崇石濤，他向石濤學習，也“撇一半，學一半未嘗全學”。 石濤對“揚州八怪”藝術風格的形成有重要影響。他提出“師造化”、“用我法”，反對“泥古不化”，要求畫家到大自然中去吸收創作素材，強調作品要有強烈的個性。他認為“古人鬚眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之鬚眉”。石濤的繪畫思想，為“揚州八怪”的出現，奠定了理論基礎，併為“揚州八怪”在實踐中加以運用。“揚州八怪”從大自然中去發掘靈感，從生活中去尋找題材，下筆自成一家，不願與人相同，在當時是使人耳目一新的。人們常常把自己少見的東西，視為怪異，因而對“八怪”那種抒發自己心靈、縱橫馳騁的作品，感到新奇，稱之為怪。也有一些習慣於傳統的畫家，認為“八怪”的畫超出了法度，就對八怪加以貶抑，說他們是偏師，屬於旁門左道，說他們“示嶄新於一時，只盛行於百里”。讚賞者則誇他們的作品用筆奔放，揮灑自如，不受成法和古法的束縛，打破當時僵化局面，給中國繪畫帶來新的生機，影響和哺孕了後來像趙之謙、吳昌碩、齊白石等藝術大師。