圖6.2.2　舒曼

羅伯特·舒曼（Robert Alexander Schumann，1810年- 1856年）出生在德國茨維考城中的一個出版商家庭中。他的父親不僅是出版商，還是一位文學翻譯家。舒曼出生在這樣的家庭中，從小時候便被文學，尤其是浪漫主義文學所吸引。

對於舒曼這個才華橫溢的浪漫主義青年來說，生活本身就是熱情和幻想。1840年他毅然放棄了大學的法律課程而獻身於音樂。他開始在維也納著名鋼琴教師維克（Friedrich Wieck）的指導下學習鋼琴，但是由於練習不當損傷了右手，失去了成為演奏家的機會。於是他將精力更多地轉向作曲和音樂評論，開始充分地發展他音樂和文學方面的才能。

1834年他創辦了《新音樂報》，在這份報刊上寫了大量音樂評論文章，向當時各種虛偽、庸俗、膚淺的音樂現象發起進攻。在這個為進步、嚴肅的作曲家辯護的論壇上，舒曼提醒人們要重視以巴赫、貝多芬為代表的偉大的德國音樂傳統，並積極推薦和維護肖邦、勃拉姆斯等浪漫主義作曲新秀。

1840年，他經過長期的努力，終於和維克的女兒、鋼琴家克拉拉結婚，他們幸福結合的這一年被稱為舒曼的“歌曲年”。他在歡樂心緒的支配下，一年裡共創作了130多首歌曲，包括聲樂套曲《婦女的生活與愛情》、《詩人之戀》、《愛情青春之歌》等。接著他向其他領域擴充套件，1841年是舒曼的“管絃樂年”，舒曼創作了《第一交響曲“春天”》。1843年他被聘為門德爾松等人新建的萊比錫音樂學院的教授，但是他發現自己的性格不適合當老師，於是不久便辭職了。1850年他被任命為杜塞爾多夫市的音樂指導，這時他在青年時代便有過症狀的精神疾病日趨嚴重，不得已於1854年辭職。同年，舒曼突然發病跳入萊茵河，被人救起送往精神病院治療，1856年7月29日逝世。

舒曼為捍衛自己的藝術觀，臆想出一個稱作“大衛同盟”的組織。“大衛”是舊約聖經中的英雄，喜愛音樂、能唱會彈、勇敢善戰，他征服了不信奉上帝的非利士人，統一了猶太部落。舒曼以“大衛”為中心，把他認為藝術修養較高的音樂家全歸入這個同盟之中，藉以批判音樂界中的“非利士人”，也就是那些浮華庸俗、空虛的音樂家和音樂現象。他的評論文章經常署名“大衛同盟盟友”，在文章中他創造了三個各具特點的人物：“弗羅列斯坦”（Florestan）、“埃塞比烏斯”（Eusebius）、“拉羅大師”（Master Raro）。“弗羅列斯坦”和“埃塞比烏斯”是兩個帶有相反氣質的人物，前者熱情豪放、剛毅果斷，後者柔和委婉、富有幻想，這兩個人物往往爭執不休，最後“拉羅大師”出場，發表自己的權威意見，做出結論。可以想象這種戲劇化的形式能把作品的每一個方面都剖析得很全面。當時許多好奇的讀者相信確有其人，還要找出每一個人都是誰。舒曼的樂評代表了19世紀浪漫派音樂家的特徵。他們本身是音樂家，在分析音樂現象時眼光是敏銳的，並以堅實的文化修養為根基。

幻想是浪漫主義的一個重要特徵，也是舒曼音樂的主導。這種幻想大多是基於個人幻覺上的，有很強的主觀和心理因素。舒曼的創作涉及交響曲、協奏曲、室內樂、聲樂作品、鋼琴作品等。其中鋼琴作品和聲樂作品是他的主要創作領域。1828至1839年間，年輕的舒曼將他旺盛的創造力全部投入到鋼琴領域的創作中，寫下了大量優秀的鋼琴曲。這些鋼琴作品和他的思想生活有密切聯絡，是他早年的夢幻天地，帶有強烈的主觀因素。

舒曼喜歡把一首首精緻、獨立的鋼琴小品按照一定的構思組合成套，好像一連串晶瑩的藝術珍品，並冠以各種富有詩意和文學性的標題，勾畫出情景、人物和感情特徵，集中體現了獨特的舒曼風格。在具體音樂手法方面，舒曼的鋼琴作品喜歡用複雜的節奏，包括切分節奏、復節奏、復節拍等手法來增強音樂的表現力。舒曼是一位出色的旋律家，他的多數鋼琴作品都以旋律為基礎。這些鋼琴套曲，例如《狂歡節》（21首）、《大衛同盟曲集》（16首）、《蝴蝶》（12首）、《克萊斯勒偶記》（8首）、《童年情景》（13首）等，都是類似舒伯特聲樂套曲式的鋼琴套曲。

《童年情景》包括13首帶標題的小曲，舒曼在創作這部作品時對克拉拉說：“由於回憶起你的童年時代，我創作了這首作品。”全曲包括“捉迷藏”、“夢幻”、“孩子的請求”、“騎木馬”等，深入地刻畫了兒童的心理活動，音樂寫得神態逼真、形象幽默、饒有情趣，是一幅抒情的兒童圖畫。其中有些受人喜愛的小曲常被單獨演奏，例如“夢幻曲”。

三、“鋼琴詩人”肖邦

圖6.2.3　肖邦

弗列德里克·肖邦（Fryderyk Franciszek Chopin，1810年- 1849年）出生在波蘭華沙郊區的熱拉佐瓦沃拉。幼年的肖邦顯示出了很高的音樂才能，6歲開始學習鋼琴，7歲時就已經能夠登臺進行表演了，8歲時在公開的慈善音樂會上演奏鋼琴協奏曲引起了轟動，從此被譽為少年鋼琴演奏天才。肖邦的創作才能顯露得也很早，據說，他在7歲時就創作了第一首作品《g小調波蘭舞曲》。12歲時，他開始跟隨作曲家埃爾斯那學習作曲。1826年，肖邦入華沙音樂學院學習作曲，1829年畢業時在維也納舉辦了獨奏音樂會，發表了4首鋼琴練習曲和兩首鋼琴協奏曲，並繼續舉行音樂會。一系列成功的音樂會使肖邦對自己的音樂前途充滿信心，他決定出國深造。1830年11月，肖邦攜帶了一杯珍貴的祖國的泥土，離開了華沙，去了維也納。他在維也納結識了車爾尼等作曲家。肖邦在維也納聽到華沙發動了反對沙俄的起義的訊息後，大受鼓舞並創作了《b小調諧謔曲》。1831年7月，肖邦獲悉起義受到鎮壓，他在悲憤和痛苦之中，滿懷激憤地寫下了《c小調“革命”練習曲》和《d小調前奏曲》。在華沙淪陷後的第三天，肖邦來到巴黎，在那裡度過了他的後半生。肖邦在巴黎主要從事鋼琴演奏、教學和創作。與此同時，他還和當時著名的詩人、文學家、畫家、音樂家有著密切的交往，包括詩人海涅，文學家雨果、巴爾扎克，音樂家柏遼茲、李斯特等。1836年，經李斯特介紹，肖邦認識了法國女作家喬治·桑，兩人相愛並同居了10年。這段時間肖邦生活安定，精神愉快，是他創作的高峰期。1846年，肖邦和喬治·桑分手，兩年後他在巴黎舉行了最後一場音樂會，之後應邀到英國訪問，但由於身體狀況欠佳，回到巴黎後繼續惡化，於1849年病逝。朋友們遵照他的遺囑，將肖邦的心臟運回波蘭。現在肖邦的心臟陳列在華沙的聖十字教堂裡。

與西方音樂史上絕大多數作曲家不同的是，肖邦將他一生的創作活動幾乎都傾注在鋼琴音樂領域。他除了寫了少部分的室內樂和歌曲之外，幾乎全部作品都為鋼琴而作。他的音樂充滿著一種高貴的浪漫詩人氣質，他被譽為“鋼琴詩人”。

肖邦的青少年時期正處在波蘭民族解放運動高漲的年代，對於這樣一位有著強烈的民族情感的波蘭愛國主義作曲家，他的創作內容大都和國家的命運以及他作為一個愛國者的憂患密切相關，想要理解肖邦的創作，離不開肖邦本人對祖國和人民的深厚感情。

肖邦的鋼琴作品旋律真摯熱情、氣息寬廣、抒情如歌，和民間音樂、民歌、歌劇有著聯絡。作品中常見各種變化音，大膽、突然的轉調，三度關係的調性並置以及交替調式等手法，節奏帶有民族特徵，具有高度的伸縮性，常用自由節奏。音樂常常是旋律加伴奏及其變化。主要體裁有馬祖卡舞曲、波羅涅茲舞曲、諧謔曲、敘事曲、即興曲、幻想曲、前奏曲、練習曲、夜曲、圓舞曲、奏鳴曲和鋼琴協奏曲。

波羅涅茲舞曲是肖邦的創作中最能強烈地體現民族意識和民族氣質的體裁。波羅涅茲舞曲最初來自歷史上波蘭貴族沙龍中用於伴舞的音樂。後來，伴隨著19世紀波蘭民族解放運動的高漲，人們開始賦予這種體裁以一種新的愛國主義的思想內涵。肖邦將波羅涅茲賦予了更高的思想性和藝術價值，成為一種節奏穩健的三拍子舞曲。有著渾厚、堅實的織體，密集的和聲，強大的力度設定，具有宏偉、輝煌的氣質，充滿了高昂的愛國主義激情，從不同的側面展現出愛國情懷。代表作有《降E大調華麗的大型波羅涅茲》（Op.22），作品有著樂觀豪邁的精神面貌，顯示出一種民族自豪感；作品40號的第1首常被稱為“軍隊波羅涅茲”，就像莊嚴雄偉、勝利凱旋的進行曲；第2首從內心哀嘆祖國淪亡的嚴峻氣氛，情感壓抑、悲壯憤懣的呼聲；作品53號是一首民族頌歌，滲透了剛毅不屈和抗爭精神，發出豪邁的氣勢，氣勢磅礴，震撼人心。

四、“鋼琴之王”李斯特

李斯特（Ferenc Liszt，1811年- 1886年）在19世紀音樂史上是一個地位顯赫的人物，集作曲家、鋼琴家、指揮家、音樂教育家、音樂評論家、社會活動家於一身。李斯特出生在匈牙利的雷丁，父親是艾斯特哈齊家族領地的管家。他七歲開始學琴，八歲開始作曲並當眾演奏，隨後，一些匈牙利富豪出錢資助他進一步接受音樂教育。

圖6.2.4　李斯特

1821年他來到維也納，師從貝多芬的學生車爾尼學習鋼琴，並向宮廷樂長薩利埃裡學作曲。1822年首次舉行公開的音樂會。1823年李斯特到巴黎求學，儘管由於不是法華人而被巴黎音樂學院拒之門外，但是李斯特已經依靠自己出色的演奏征服了歐洲上層社會的聽眾。為了彌補自己文化上的不足，他如飢似渴地閱讀西歐各國的文學、哲學著作，並接觸、吸收了當時巴黎文化界的一些思想。同時也結識了音樂界的天才：柏遼茲、肖邦、帕格尼尼，這三位藝術家給了他很大的啟發。

在此後的20年裡，李斯特逐漸成為巴黎社交生活的寵兒。他有著開不完的音樂會、忙不完的奢華而空洞的社交應酬，他成為音樂會的鋼琴王子，他擁有令人眩暈的演奏和驚人的即興式的創作，充分顯示出自由、華麗而誇張的魅力，響亮而狂放的風格，輝煌浪漫的演奏個性……

從1835年起，李斯特長期在瑞士、義大利等各地旅行演出。這一時期他是作為國際性的演奏家的身份，周遊各地，北到愛爾蘭、南到土耳其，邊演奏，邊創作和改編樂曲。

1847年，李斯特結識了俄國的卡羅琳公主，他的思想及生活都受到公主的很大影響，李斯特決心結束輝煌的演出生涯，定居魏瑪，重新開始新的生活。從1848年開始，李斯特擔任魏瑪宮廷的樂長，並和信仰天主教的卡羅琳定居於此。在後來的10年裡他完全與世隔絕，專心從事創作、評論、指揮和教學。他的很多優秀的作品，如12首交響詩、第一和第二鋼琴協奏曲、《匈牙利狂想曲》、《旅遊歲月》、12首標題《超級演技練習曲》等都是這一時期的創作。同時李斯特還負責指揮魏瑪劇院的樂隊和合唱隊。

1861年，為了和卡羅琳正式結婚，李斯特到了羅馬。遭到羅馬教廷拒絕後，李斯特與卡羅琳分居。在羅馬的8年，他過著半退休的生活，思想上經常陷入消極主義、懷疑主義，逐漸開始傾向於依賴宗教信仰。1865年，李斯特加入教會，成為天主教的神父。從這時起，他創作了大量的宗教作品，像一些彌撒曲、安魂曲、清唱劇等。同時他也繼續寫作與自己的祖國匈牙利有關的一些作品，如《5首匈牙利民歌》、《匈牙利加冕彌撒》等。他頻繁往來於羅馬、布達佩斯、魏瑪三地，併成立了布達佩斯音樂學院（1875年）。1886年，李斯特因患肺炎病逝。

李斯特的13首交響詩是其管絃樂創作的重要代表作，還有兩部標題交響曲及一些管絃樂曲。他首創了單樂章的標題交響樂體裁———交響詩（symphonic poem）。交響詩並不是簡單的“標題音樂”，李斯特並不提倡具體地描繪情節，而主張用音樂表現一定的意境、情感、哲理，更多的是一種寓意深長的情感體驗，突出原作那顯現或隱含的詩意及作曲家內在情緒的表現。

李斯特的交響詩採用單樂章結構，比交響曲更精煉集中，將多段不同速度和性質的音樂結合在一起（類似於交響曲四個樂章的關係），成為一個不間斷的整體。其內部同時包含了奏鳴曲式的三部（呈示、展開、再現）邏輯性結構，但又根據內容需要自由地處理材料間調性安排及結構關係。李斯特在交響詩中廣泛運用傳統的動機發展的手法，通常集中於單主題（主題或動機）的展開與變形處理，即用一個或更多的短小的樂思，透過調式、節拍、速度、裝飾伴奏等手法作交替變化，構成整部樂曲的統一基礎。這種主題變形手法和柏遼茲的“固定樂思”以及瓦格納樂劇中的“主導動機”手法都非常近似。李斯特的交響詩具有大型管絃樂隊配置的豐富音響，突出樂器的色彩。李斯特的交響詩代表作品有《前奏曲》（Les preludes，R.414）、《塔索》（Tasso，R.413）、《瑪捷帕》（Mazeppa，R.417）、《普羅米修斯》（Prometheus，R.416）、《山間所聞》（Ce qu on entend sur lamontagne，R.412）、《哈姆雷特》（Ham let，R.421）等。

交響詩《前奏曲》是李斯特在1848年根據法國詩人拉馬丁的詩篇《詩的冥想》而創作的。拉馬丁的詩寫道：“我們的一生，不就是由死神敲出頭一個莊嚴音符的無名之歌的一系列前奏嗎？……”詩中表現了一種消極的、悲觀的思想，而李斯特在作品中不僅沒有表現死亡的形象，反而表現了人類對生活的熱愛、對美好未來的探求。在經歷了風暴、艱辛、苦難、悲傷之後，進一步肯定人的力量和人生的光明前景。這部作品結構嚴謹，採用了“主題變形”的手法，引子中出現的“疑問動機”在各個段落中加以變形，使全曲既對比又統一。

譜例6.2.4：

李斯特創作的許多鋼琴曲都具有炫耀技巧的性質，同時也體現出他的美學思想，即要表達一定的音樂內容。他的鋼琴作品和他的演奏風格是一致的，既具有宏偉的氣魄，又飽含了熱情和深刻的詩意。鋼琴音響豐富多彩，幾乎達到了管絃樂隊的效果，交響性與鋼琴特色在李斯特的鋼琴作品中達到有機統一。著名的代表作品有《匈牙利狂想曲》（Hungarian Rhapsodies，R.106，1846年～1885年）、《b小調鋼琴奏鳴曲》（R.21，1852年～1853年）、《超級演技練習曲12首》（Etudes d’execution transcendante，R.2b，1851年）、《帕格尼尼練習曲》（6首，其中最知名的是第三首“鍾”）、3集《旅行歲月》（R.10，1837年～1877年），以及第一、第二鋼琴協奏曲等等。

五、門德爾松與標題性序曲

圖6.2.5　門德爾松

費利克斯·門德爾松·巴托爾迪（Felix Mendelssohn-Bartholdy，1809年- 1847年）出生在德國的漢堡，他的祖父是一個具有資產階級啟蒙主義思想的猶太哲學家，父親是一個大銀行家，母親是一個具有高度音樂修養的人。由於全家人都是音樂愛好者，門德爾松從小便在音樂藝術上受到了良好的影響和薰陶。他四歲就開始跟母親學習鋼琴，後來又轉到巴黎投拜名師深造。九歲時，門德爾松登臺舉行了公開的鋼琴獨奏會，與此同時，他的音樂創作才能也開始顯露出來。1817年他開始跟隨作曲家策爾特學習作曲，不久，便以驚人的進步令人刮目相看。他在十七歲時寫下的管絃樂序曲《仲夏夜之夢》（Op.21，1826年）是一部具有高超寫作技巧和完美藝術性的傑作，成為門德爾松的一部重要的代表作品。

門德爾松在少年時代除了致力於音樂學習和創作外，還在柏林大學中聽了許多其他課程，他努力充實自己的各方面知識。此外，他在當時與歌德、海涅、黑格爾、韋伯等大文學家、哲學家及音樂家廣泛接觸，這大大地豐富了他的精神世界。1829年，門德爾松作了一件非常有意義的事：在柏林指揮上演了被人遺忘了一百多年的巴赫的偉大作品———《馬太受難樂》。1829至1832年門德爾松多次出國旅行演出，領略了蘇格蘭、義大利、法國、瑞士等國各具特色的風光。1835年，他應邀訪問萊比錫，他的到來為萊比錫音樂事業的發展帶來了全新的面貌。1835年～1840年，門德爾松在萊比錫擔任格萬豪斯布業大廳樂隊的指揮，並獲得了美滿的婚姻。1843年，門德爾松在萊比錫創辦德國的第一所音樂學院“萊比錫音樂學院”，擔任第一任院長。經他組織的音樂學院，建立了一套完整嚴格的教學體系，很快成為歐洲著名的音樂學院。

門德爾松雖然擔任了當時的音樂社會工作，但他沒有停息創作。在他生命的最後十年裡，他創作出了自己最成熟的作品《e小調小提琴協奏曲》、《蘇格蘭交響曲》等。常年繁重的社會工作和緊張的創作使門德爾松積勞成疾。1847年，和門德爾松感情深厚，也有著出眾音樂才華的姐姐範妮的去世給了他沉重的打擊。半年後，門德爾松逝世，年僅38歲。

門德爾松很崇拜巴赫、貝多芬，自己也具備古典藝術的深厚修養，這使他在創作時尊重傳統，力求嚴謹協調、清新典雅的古典風格，講求安詳、節制、嚴整、適度、高雅。同時，浪漫主義時代的生活環境仍然影響著門德爾松的創作，他用音樂來抒發自己對大自然、文學、詩歌、歷史的內心體驗，擅長借用文學、美術等音樂之外的靈感，這正是浪漫主義的藝術觀。門德爾松的創作目錄也很豐富：5部交響曲、7部管絃樂序曲、3部清唱劇及讚美詩、經文歌等宗教作品，為鋼琴而作的《無言歌》8集，為鋼琴、小提琴而作的數篇協奏曲，以及許多奏鳴曲及室內樂等。

浪漫風格的標題性序曲是門德爾松最富創造性的體裁，與貝多芬為戲劇配樂所寫的序曲不同。門德爾松所作的序曲與舞臺藝術無關，是專門為音樂會獨立演奏而創作的管絃樂曲，也叫音樂會序曲，採用單樂章的奏鳴曲式，常常與文學作品、自然景色等內涵相通。門德爾松共創作了7首標題性序曲，多數作品與文學名著相聯絡，代表性的作品有《仲夏夜之夢》（莎士比亞的喜劇）、《赫布里德》（芬格爾山洞，Op.26，1830年）、《平靜的海洋和幸福的航船》（歌德的兩首詩歌，Op.27，1833年）、《美麗的梅露辛娜》（格里爾帕採為貝多芬寫的一個戲劇指令碼，Op.32，1833年）、《路易·布拉斯》（雨果的戲劇，Op.95，1839年）等。

《仲夏夜之夢》是門德爾松17歲時創作的。當時門德爾松讀了莎士比亞的喜劇《仲夏夜之夢》，劇中的神話幻想色彩、大自然的詩趣、喜劇的情調深深吸引了他，他將劇中所有吸引他的形象都在作品中進行了形象生動的描繪。標題性序曲《赫布里特》（芬格爾山洞），寫出了門德爾松在蘇格蘭遊歷赫布里特群島時的印象，作品像一幅音樂風景畫一般，描繪出芬格爾山洞的風光，音樂中透出海風呼嘯、巨浪拍岸、飛鳥鳴叫等的聲響，對大海的波濤、岩石、山洞等自然景觀都表現得淋漓盡致。

這個問題本身有點問題，我首先問問，古典大師到底是誰給定義的？難道不是現代的人嗎？

那這裡就有人反駁，難道古典大師在那個年代不是大師？那麼這個邏輯再次出現問題。

大師 和 古典大師，是同一個概念？

對，這些音樂家在過去就是大師。但是如果按照時間來說，他們是當時的流行大師。而古典大師，是他們都死去的幾十幾百年後的今天，我們根據他們的功績再去重新定義的。

雖然看起來我就是這麼咬文嚼字，但是難道不就是這麼回事嗎？不咬文嚼字，我們能看到本質嗎？

那麼現代能不能出古典大師，不是我們去定義的吧？這個應該是幾十幾百年後的未來人來定義的吧？我們現代音樂時期，難道沒有大師級的人？科技技術音樂技術的發展，已經為我們這個時代造就了太多大師了，而且都確確實實是有實力的真大師。難道你沒看到？不論鋼琴，吉他，提琴，作曲，編曲，後期製作，各類樂器的，大師全球比比皆是。只是大師們都跟我們生在一個時代。我們自己忽略掉罷了。

就像當年的大師們一樣，除了圈內和懂的人會了解，會知道他們是大師，平民百姓又有幾個不在為自己的生計苦惱著，而根本不知道誰誰誰是大師。歷史總是驚人地相似。

所以不是我們現代沒有古典大師，這個邏輯時間上就已經錯了。而是，我們這個時代誰能成為未來的古典大師，那得由未來的人定義的，而不是我們這個時代的人來定義的。

我的說明，你能看懂多少？？