本人也寫小說，以我的經驗，要想處理好其中的邏輯關係，最好是先設定好人物關係。

只要各中人物的脈絡處理好了，那邏輯的關係就很好處理了。

第一，先知道小說的型別，你寫的是什麼型別的。

第二，小說需要寫，需要不停地寫，而不是紙上談兵。

第三，多研究別人的成功作品，這樣也有利於你的邏輯關係的思考。

第四，寫小說不易，真心希望你堅持下去。

謝謝，寫小說不易，寫出好小說就更不易了！……有許多喜歡小說的人十多年或幾十年必看了不少自己喜歡的小說，而最終能烙下印像的大多所剩無幾，究其原委，主、客觀都含要素，一，作者以自己的閱歷角度、創作水平、理想追求、時代背景寫出了一部小說，若能一炮走紅，一嗚驚人，不外乎觸動了時代熱點、觸動了太多太多人的靈魂熱血，人物塑造極至典型、情節則扒透了七情六慾之人之真性，故於預料之外情理之中橫空出世，二，即使如此，仍必有太多的喜書之人不屑一顧，其主因約源於與作者思軌不一，視角不一，看穿了其皮影戲後的機巧門道，或根本已到了不受文字故事誘

惑的年齡，過的橋比走的路多了，何必再累自己的心地呢，……三，蘿蔔青菜各人喜愛

，經典名著紅樓夢，在傳統文化歷史上幾百年來都發酵成專門“學問”了，而寬泛的概念是仍有太多喜歡文學的讀者對其壓根拎不起興趣

，佳餚野蔬，中餐西點各人自助而己，若當下的網路玄幻文學大行其道，熱鬧非凡，又奈何之？正所謂存在即合理吧！……四，如果一定要說什麼叫好小說，如能在文學的長河中曾激起哪怕一滴浪花應該算“好”了，但遺憾的是太多的浪花很快歸於平靜而收斂起往日的輝煌消聲匿跡，五，

愛情是永恆的主題，善、惡是人固有的根性，一個人正常的病死去了

不一定讓旁人生出太多地悲痛，而背悖天理常情，太多的線索繞成死結，讓一個無論如何不會死不該死的人，無奈而莫名地死去了，一定會招來太多太多地圍觀、感嘆、義憤、悲號……這大約也算是寫好小說的要素之一吧……總而言之，厚積薄發，你讀了一本頓足捶胸、淚水窪窪的小說，背後的艱辛非一般常人所能悟解，而作者也許早早地淚盡人走了！……此話題甚老套了，暫說這些吧……致於小說的邏輯關係應該是前後的情節時空哪怕再遠而作者所表達的主題、線索、及至故事的鋪敘、人物性格的走向、世事的情規、應以因結果，無縫對接，水到而渠成，可以山重水複，但更需柳岸花明，……轟動一時一世的小說，當然是好小說，

而世世流芳的小說才是文學文化的經典。

首先，我們來看看什麼是小說。

小說，是以刻畫人物形象為中心，透過完整的故事情節和環境描寫來反映社會生活的一種文學體裁，與詩歌、散文、戲劇並列。

人物、情節、環境是小說的三要素。情節一般包括開端、發展、高潮、結局四部分，有的還有序幕和尾聲。環境描寫包括自然環境描寫和社會環境描寫。

從這些定義可以看出，刻畫人物形象成功與否決定小說的成敗，故事情節只不過是人物之間的關係與矛盾衝突的過程，環境是人物活動的背景。

所以，塑造人物非常關鍵。

所謂邏輯，是事物的因果規律。

畢飛宇說：作家的能力越小，權力越大；作家的能力越大，權力越小。

人物的行為、事件的發展，如果不遵循因果規律，隨意編造，荒謬絕倫，自相矛盾，也就失去邏輯性。

之所以作家能力強反而權力小，就因為能力強的作家讓人物按合理的規律和人物的個性來描寫他們，合乎情理地構建故事情節。

當然，生活社會和歷史有時候是非常荒誕的，但作家也不是照抄生活就行，他的認識應該高於荒誕，儘管可能用荒誕的形式。

不過，網文的邏輯性是短板，尤其應該注意。

寫好小說不容易，一方面需要腦洞，故事的起承轉合符合邏輯，另一方面需要製造恰到好處的矛盾和衝突，這樣的小說才好看。

之前，看過一本書，書名叫《暢銷作家寫作全技巧》，這本書是作者大澤在昌的講座內容濃縮為十堂寫作課程和四次課題講評。這本書並不是籠統地講小說的要素，而是用大量鮮活的案例，幽默犀利的點評全方位剖析小說創作中大家經常遇到的問題：比如，小說中應用對話技巧、故事結構、人物角色塑造、敘述風格等等。它不僅適用於寫小說，也同樣適用於敘述故事、人物形象和性格的塑造。

比如這本書講到了我們在塑造人物角色時，每個角色登場要有充分的理由，不要用固化的名詞給角色貼標籤。

在處理邏輯關係的時候，小說的起承轉合，關鍵點的設定也非常重要。比如我們寫兩個人戀愛的情感故事，如果按照“相識——戀愛——分手”的順序寫就比較枯燥。但如果調換順序，按照“分手——相識——戀愛”這個順序，從結果出發，引出回憶，讓讀者就有看下去的慾望。

總之，除了小說的邏輯框架結果決定了小說的基調以外，小說中的矛盾衝突也很重要。它可以引起我們思考和共鳴，也可以讓我們完全融入角色之中。

這裡可以給大家一個小小的建議，如果覺得寫小說有難度，不妨先從寫文章入手，下面給大家介紹幾種常用的結構。

2、乾貨文：道理＋道理+道理

在寫文章的過程中，掌握必要的邏輯思維模型也是比較重要的，一方面可以提升文章的嚴謹度，同時也可以保證文章觀點不至於跑偏或者離題太遠。

乾貨 | 思考 |技能 | 2018年，一起成長。

很久以前我也嘗試過寫小說，其中寫小說的一個關鍵就是把邏輯理清楚。或者說，在寫作之前要想好整個小說的架構，就好比你眼前有一個架子，你能清晰的知道要寫到什麼地方，哪裡出現轉折，哪裡有高潮情節等等。我倒是有3點建議供你參考。

小說都是有主角人物的，主角沿著一條故事主線去發展。最經典的就是“英雄模式”，一個草根原本生活很貧苦，結果因為一個特殊事件的爆發，而陰差陽錯的成為了改變世界格局的人。

他踏上了征途，剛開始很順利，一步步走向了成功，但中間一定有個低谷期，要麼被打敗了、要麼被排斥了、要麼心情低落了。但在另一位女主角的幫助下，順利逃出低谷，率領大家打敗了壞人，從而成為英雄。

你看，在這個英雄模式裡，最簡單的故事主線就是這樣。所以，先不用考慮主角是誰、叫什麼名字等等細節，只抓故事主線，如果你的故事主線很吸引人，那邏輯上也就不會有很大的偏差。

寫小說，尤其是玄幻類的小說一定要注意首尾呼應，什麼意思呢？你或許讀過東野圭吾的經典著作《白夜行》。整個白夜行故事情節環環相扣，但高潮部分卻在書籍的最後。老警察在桌子前一點點的倒出了事情的真相。

當我讀到最後一章節的時候，有種強烈的高超感。所以，我們寫小說也一樣，開頭、結尾呼應好以後，中間一定要環環相扣、跌宕起伏，讓讀者讀的過程中欲罷不能。

雖說現在真正能寫完一部小說的人並不多，但能寫出來的人也不少。每個分類下都有無數的寫作者在創作小說，因此，必須要有你的特色。

比如東野圭吾就有自己的特色，他幾十年出版了幾十本懸疑小說，而且都是經典、暢銷書籍。他是有自己的套路的，也就是特色。我們要學習的就是這一點。

總之，寫小說很難，我寫過，也放棄了。但不管自己寫的怎麼樣，都會收穫到大大的成就感。

我是千城，就是那個要讀完1000本書、走過1000座城的男人。

“五四”新文化運動中，有一批知識分子，從外國學來一套套理論，引進一套套模式。他們的理論有一個前提：東方文化是野蠻的、落後的，是要被摧毀的；西方文明才是先進的，是我們必須要跟上的。這個模式到今天還存在，其實這是非常可疑的。經常有人討論，比如婚姻、家庭的觀念，東方人的家庭，過去是妻妾成群，這種男權在西方人看來是野蠻的，這種家庭不可能有愛，因為女子完全依附在男子身上。但我就不知道，19世紀以前的西方國家的女子，即使是一夫一妻制，又何曾獨立過？否則20世紀的女權主義運動怎麼會如火如荼地展開？我們看奧斯汀的《傲慢與偏見》，小說裡的女人出嫁，不都是考慮男方的家裡是否有錢？哪個不是想嫁出一個好價錢？這在東西方國家沒有什麼本質的不同。在女人沒有獨立、沒有充分獲得社會地位的時候，東方西方都一樣的，婚姻就是財產的結合，就是遺產的分割，婚姻制度說到底也就是一個家庭財產再分配。可是我們很多留學生到外面去轉了一圈回來，就發現了很多問題，比如：西方人有愛情，華人沒有愛情。他從西方引進了一套半生不熟的理念，然後把理念灌輸給中國，就是說，華人做得不對，中國五千年曆史生了這麼多人，這都不是愛情的結晶，愛情是西方來的，然後介紹一下羅密歐與朱麗葉，那才叫愛情。

這就把“五四”一代青年人哄得稀裡糊塗，似懂非懂，對人生沒有什麼體會，就活在一些理念裡。魯迅在《傷逝》裡寫涓生就是這種情況。魯迅要告訴大家，有那麼一些“小資”（涓生），學了幾句易卜生啊雪萊啊，就在那兒大談愛情，大談人生價值，可都是從外國書本上抄來的，一旦讓他真的面對子君求愛，他只能無師自通地學著電影裡的樣子單腿跪了下來。這樣的愛情一碰到現實馬上就崩潰了。子君就是被涓生“騙”出來的，教了她一些什麼諾拉出走之類的故事，她就覺得“我是我自己的”，自己能掌握自己的命運了。其實現實生活根本不是這麼回事，生活還是回到柴米油鹽醬醋茶，還是回到養幾隻雞，最後涓生放棄她，愛就崩潰了。魯迅就說了一句很冷酷的話：“第一，便是生活。人必生活著，愛才有所附麗。”（注：魯迅《傷逝》，《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社1981年版，第121頁。）魯迅這句話是很煞風景的。但這句話對“五四”那種製造理念來引導人生的現象，是非常嚴厲的指責。子君就是被理念所害，最後就成了理念的犧牲品。《傷逝》裡，涓生對子君的厭倦是從那幾只雞開始的，而子君對涓生的失望是從丟棄小狗開始的，都是日常生活稀釋了愛的濃度。“五四”一代知識分子的這種思維習慣，導致了脫離現實環境，非常看不起日常生活，把自己停留在概念製造的層面上。我並不否認這些概念，概念本身是沒有問題的，它能教導人們更重視精神性的東西，以此來貫穿自己的生命。可是，那時那麼多知識分子，他們的人生只是一個理念：我是為了思想解放，我是為了個性解放，我是為了愛情，等等，而別人則什麼都不是。他們可以為了自己的尋歡作樂而為所欲為，可以隨便來傷害弱者、犧牲別人的終身幸福。那麼，這些觀念在多大成分上對現實生活有意義呢？

正因為我對這個問題有懷疑，我才相信範柳原和白流蘇是有愛情的，我才相信張愛玲筆下的其實是一種非常樸素的小人物的愛情。張愛玲把人生分作飛揚和安穩，她說：

強調人生飛揚的一面，多少有點超人的氣質。超人是生在一個時代裡的。而人生安穩的一面則有著永恆的意味，雖然這種安穩常是不完全的，而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恆的。它存在於一切時代。它是人的神性，也可以說是婦人性。

文學史上素樸地歌詠人生的安穩的作品很少，倒是強調人生的飛揚的作品多，但好的作品，還是在於它是以人生的安穩做底子來描寫人生的飛揚的。沒有這底子，飛揚只是浮沫。許多強有力的作品只予人以興奮，不能予人以啟示，就是失敗在不知道把握這底子。（注：張愛玲《自己的文章》，《流言》，第17—18頁。）

其實每個人都離不開人生的安穩做底子。我是知青一代人，雖然我沒有下過鄉，但大多數知青的生活是知道的。當年他們下鄉在農村非常痛苦，下地去勞動很辛苦，男孩子下地回來就顧不得做自己的事情，女孩子就幫他洗衣服啊，幫他做飯啊，女孩子有時候挑水挑不動，重體力活做不了，男孩子說我來做，你去休息，這樣一來二去最後就成家了。這裡面有多少大家想象的浪漫成分呢？確實有浪漫，浪漫是一種精神，精神性的東西只有在日常生活當中爆發出來才是真正的浪漫。真正精神性的東西不是從書本上、從理念上學的，真正的愛情就是在日常生活當中產生的，它賦予了日常生活一種神性的光環。為什麼我要說這個問題？這恰恰是“五四”時代的知識分子不相信的，為什麼傅雷要指責這個作品？傅雷相信的愛都是觀念上的愛，像約翰·克里斯多夫的愛，最後就是愛基督去了，他不能相信還有一個人間的普通的愛。

但反過來，張愛玲也不相信普通人的愛。張愛玲的好處是她解構了“五四”時期的這樣一種理念上的愛，這是張愛玲了不起的地方，張愛玲的創作的價值也是在民間的層面上，張愛玲看到了民間有它自己的世界，有它自己的一種生命狀態。張愛玲的母親相信的是“五四”那套東西，所以她就走出家庭，到西方去學畫畫。她的一生非常坎坷，而這樣的坎坷是以犧牲自己的家庭，犧牲對女兒的愛，犧牲對丈夫的愛等等很多東西，才爭取了這樣一個自己的獨立存在。這對張愛玲母親來說是非常了不起的，但這些都在張愛玲的心裡烙下了創傷，這種從小失去母愛的心理創傷，最後導致了張愛玲的背叛，張愛玲對“五四”新文學運動的文化成果，對新文學的主流，拒絕得非常徹底：你們要提倡新女性，她偏要寫個《“五四”遺事》，讓離婚離出個三美圖；你們崇尚西方文化，她偏要推崇傳統小說；你們喜歡西裝洋服，她偏要設計奇裝異服。她就是什麼東西都來個反叛。張愛玲這種反叛，最後就慢慢產生出一種意義，她看到了“五四”新文學運動看不到的民間文化形態，看到了被“五四”以來的知識分子所鄙視、所漠視、所批判的中國市民階級，或者說中國老百姓的普通生活狀態，這樣，她才創作出了《傾城之戀》。如果她看不到、意識不到普通市民的悲歡喜樂的意義，她跟他們毫無關係，她就不可能把《傾城之戀》裡的這兩個人寫得那麼豐滿、那麼細膩。小說裡描寫兩人討論《詩經》裡的話，兩人在戰爭中一起回家，一起收拾住房，一起做家務。這些剎那的片斷就是愛。愛就是一剎那的現象。你不能問：白流蘇以後生了孩子還會不會有愛？範柳原以後會不會愛上其他人？這是沒法討論的。你只能討論在那一剎那，在戰爭的炮火下，他們是真愛，由真愛他們看到了永恆。永恆就在一剎那之間，有的人可能就愛了幾個小時，一生都忘不掉，這是人的心靈中非常崇高的東西。張愛玲就看到了，她才會非常自負又堅定地說：“我發現弄文學的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩的一面。其實，後者正是前者的底子。又如，他們多是注重人生的鬥爭，而忽略和諧的一面。其實，人是為了要求和諧的一面才鬥爭的。”（注：張愛玲《自己的文章》，《流言》，第17頁。）這是對“五四”的那種主流的愛情理念的一種反撥。

但問題是，魯迅、巴金等看不到世俗生活中的愛，張愛玲也看不到，當然，他們站在了不一樣的位置上。由於張愛玲沒有能力解釋普通人的愛的力量，她就感受不到普通人範柳原、白流蘇的愛情表達。她把老百姓中間的愛的表達僅僅理解為調情和精刮。中國“五四”一代知識分子骨子裡對普通人的生活是不大關心的，魯迅筆下那個女傭阿金的調情和偷情，是多麼令人難堪，而巴金直到1940年代的《寒夜》才寫到普通小人物的愛。這一代知識分子過於理想主義，看不到普通人的愛情；張愛玲雖然看到了，卻不認為是愛情。張愛玲固然創造了一個都市民間的世界，但她是用一種比較差的眼光去看世俗，她看到的是世俗生活中不好的東西、浮浪油滑的東西，她看不到民間真正有意義的東西。由於這種能力的缺乏，張愛玲才會在小說最後讓範柳原用非常虛無的態度說，“我們那時候太忙著談戀愛，哪裡還有工夫戀愛？”等等，否定了前面的愛的過程。這些說法實際上是張愛玲本身在愛情認識問題上的猶疑、動搖和虛無，而不是小說裡的人物的虛無態度。

可是，這個東西為什麼能夠打動今天的年輕人呢？說白了，就是我們近二十年來的社會發展，整個人生的理念、信仰，包括對愛情的信念都散失了。“文革”當中搞階級鬥爭，談戀愛是小資產階級的東西。“文革”以後，人性解放以後是慾望的大宣洩，把人性中醜陋的東西充分暴露了出來。這就使很多單親家庭出生的人、看到長輩一代腐化墮落的年輕人，喪失了對愛的信念，喪失了對人生的意義、價值的追問的興趣。這是年輕一代的問題。——當然人生也可以不要愛，人生也可以不要意義、價值，糊里糊塗也能過一輩子。我們今天，在這樣一個缺乏愛的教育，缺乏對信念、對人的價值的追求這樣一種人文教育的情況下，要麼拼命灌輸虛假的東西，要麼就讓腐敗的社會來進行反面教育，大多數人都會嘲笑比較嚴肅的東西，認為一切都是虛無的。這種傾向其實是非常危險的。很多年輕人都是在還沒有成熟的時候，已經被灌輸了生活教育的惡果。生活告訴你，你別相信確定性的東西，這世界上並沒有真愛，沒有幸福，沒有什麼人生信念的，混混就可以了……當這樣一些說法變成一種哲學來影響大家的時候，張愛玲就顯得深刻了，她就成為這一代虛無主義青年的精神保姆。這恰恰是張愛玲的淺薄。我們今天的人比張愛玲更淺薄，更淺薄的人就把次等淺薄、稍好一點的淺薄當成了深刻，而把人生真正有價值的東西看成一種虛無。這將會導致人對自我的不信任，對自我行為、自我人生的不信任。所以，張愛玲對我們今天的文學有正面因素，也有負面因素。可能我這個說法大家都不同意，但是沒關係，我是把我心裡想說的話說出來。

幾年前寫過小說和劇本，但都寫得不是很好。

後來讀了被譽為“編劇聖經”的《故事》一書，受到很多啟發。

我從人物塑造和情節結構兩個角度回答一下如何寫出好的虛構故事。

一、人物塑造

人物是虛構故事的靈魂。人物塑造需要滿足4個條件：

1、主人公需要有意志力、主動

主人公不能是被動人物，必須是有慾望、有追求的主動人物，因為只有主動人物才會行動，才有不斷克服困難的動機和動力，從而推動故事情節的進展。

如果要寫一個表現人物內心衝突的故事，那麼主人公就需要有兩種互相沖突的慾望，一種是外顯的，另一種是內隱的、潛意識中的。

2、主人公需要取得觀眾的同情

好的虛構故事，前半段都需要一段鋪墊，去表現主人公身上能夠引發共鳴的特質，發揮主人公的移情作用，讓觀眾同情主人公。

比如《我不是藥神》這部電影，前面一段主要為了塑造徐崢扮演的那個主人公：他是一個世俗意義上的失敗者，被妻子嫌棄，沒什麼本事——他的失意讓觀眾同情，也讓某些觀眾感同身受；但他對兒子懷著深摯的感情，關於他與兒子情感互動的那一段描寫，讓每一個觀眾動容。前面的這些塑造和鋪墊，都是為了讓受眾產生對主人公的同情和共鳴。

3、主人公需要有一定的能力去追求目標，但也會遇到阻撓

主人公不能是一個一無是處的人，他必須有能力追求自己的目標。只有這樣，觀眾或讀者才會在這個主人公身上投射自己的理想。

主人公前進道路上也需要遭受阻撓，有阻撓才有衝突。

4、主人公需要有人物弧光

人物弧光是指主人公從故事開始到結束所發生的變化。

如果一個故事中的主人公從開始到結束都沒有變化，這就不是一個好故事。

主人公可以由好變壞，或者由壞變好，或者由天真走向成熟、由驕傲自負走向真誠謙卑。

二、故事結構

故事結構與人物塑造是一種相互促進的關係。

這是什麼意思呢？

因為好的故事是由人物推動的，人物按照自己的心願去行動，繼而遭遇現實中的挫折，挫折事件給人物施加壓力，使人物做出改變；同時，人物的行為也會改變事件的進展。

結構的功能就是提供不斷加強的壓力，把人物逼向越來越困難的兩難之境，迫使他們做出越來越艱難的冒險抉擇和行動， 逐漸揭示出其真實本性，甚至直逼其無意識的自我。

結構安排的主要任務，就是不斷激發出人物內在的動機，並最終讓人物發生內在的改變。