古代藝術，在中國是指從詩經開始到明代初期的藝術；而在西方是指從荷馬史詩到中世紀末年的藝術。古代藝術對人自身的認識和反映又進了一大步。起始藝術雖然對人自身給予了很好地確立，但是，它對人自身感悟是直觀的感性的，而古代藝術人類才真正開始自覺地理性地去認識和反映人的自身。

　　研究表明，中國春秋戰國時期的諸子百家，西方古希臘、羅馬時期的各種學說，幾乎都是圍繞著人來進行認真的思考和探索的。他們都試圖給人下一個確切的定義。比如，中國的墨子說，人在於力（也就是能勞動）；苟子說，人在於合群，有義且能夠思辨。西方的亞里士多德說，人是政治動物；塞加尼卻說，人是社會的動物。他們說法不一，但都比較準確地闡述了人的基本屬性。關於人性的實質，孟子認為人性為善，荀子認為人性為惡，而管子認為無所謂善和惡，是善還是惡，重要原因是後天社會環境和自然環境的影響。他們不僅切入了人性的核心，也清醒地看到了人性中的那些自然屬性。伊壁鳩魯是古希臘著名哲學家，他曾在致赫羅蘭的信中說道：“人類的本性也只是接受環境的教訓，被迫去做許多各式各種的事情。”著名的希臘學者第歐根尼?拉爾修也曾在《著名哲學家》一書中說道，芝諾第一個在他的《論人的本性》裡主張：善就是認定去按照自然而生活，也就是按照德性而生活，因為自然引著我們到這上面。可以這樣說，中國的孟子對於這一點論述得最為清楚，他說：“食色，性也。”吃和性，就是人的本性。而人性中不僅有自然屬性，而且還有社會屬性，人性就是二者有機地統一。柏拉圖在其對話錄裡說得更為形象，人的靈魂中有兩匹馬：一匹是馴良而懂得節制，代表德行；另一匹馬桀驁不馴，代表情慾。這兩匹馬同時來架著一輛車子，發生痛苦的衝突，使人不能順利駕駛。苟子也明確地主張自然屬性和社會屬性的中和與統一。他把人的自然屬性分為三個層次，即性、情、欲。性是天生的，情是性的本質表現，欲是情對外物的感應所產生的。這些都說明，古代的藝術家、思想家從一開始就很好地切入了人類自身的實質問題。但令人遺憾的是，由於種種原因，他們的許多正確的看法，到了後世都未能得到全部發揚光大。中西方的古代藝術史，總的來說，對人的自身的認識主要是理性意識和宇宙意識。

　　首先談談中西方古代藝術對理性意識的認識。中國儒家學派的創始人孔子曾經說過：“仁者，人也。”現代著名作家、詩人郭沫若在《十批判書》中是這樣評價孔子這一說法的：“這是人的發現。”可以這樣說“仁”在孔子眼中，不僅在本質上是人性的最高境界，而且在量上也是一切美德的總和。“仁”在《論語》中，出現過一百多次，幾乎囊括所有的積極的人格內容和價值規範。黑格爾稱孔子是“世間智者”，他已經清醒地認識到了人之所以為人的特殊性，那就是認識具有社會屬性的人，是具有理性的人，這是對整個中西方古代藝術主題的高度概括，是對人的本質的重要發現，的確是難能可貴的。

　　中國從先秦強調人的內在精神的美，到兩漢的“罷黜百家，獨尊儒術”，從唐代杜甫、韓愈等人的“文以載道”、“詩以採風”，到宋代程朱理學的“言理不言情”，弘揚的都是理性精神。同樣，魏晉時期也是一個充滿理性的時代。理性既表現為純粹的哲學思辨，在詩歌領域裡，表現為玄言詩風，又表現在藝術中所反映的文士階層的人生觀念和處世態度。就是在那些荒誕不經的描寫中，也同樣滲透著人的冷靜、清醒與理智。西方早在古希臘時期，蘇格拉底就鮮明地倡導人的理性精神，他提出：美德即知識。這是一個為世人所稱道的至理名言，強調每一個人都應該擁有知識。他之後的柏拉圖更是強調理性知識的重要作用。柏拉圖在其《理想國》中就把培養哲學家看作是社會的頭等任務。亞里士多德更是把求知的物件擴大到植物界、動物界和精神界等等領域。蘇格拉底所開創的雅典學派代表了西方文化傳統包括藝術傳統的精髓。從古希臘的教諭詩、古羅馬的訓言和箴言以及中世紀勸諭的靈脩文學中都可以看得出來。

　　除了文學，其他藝術也同樣體現了人的這一理性精神。就以建築為例即可說明。建築的作用不再僅僅是擋風避雨，更追求為人們所讚歎的華美；不再是僅僅供養神的廟堂，更是活著的人們的居住的場所。中國宮殿的建築更是講究，平易的非常接近日常生活的內部空間組合，嚴肅方正，逶迤交錯，井井有條；實用的、人世的、理智的在這裡佔著極為明顯的優勢。中西方的雕塑、繪畫，音樂、舞蹈等等藝術形式也都明顯地高揚著人類的理性精神。而人類理性精神高揚的標誌就是寫出了人的社會角色意識。人只要來到這個社會，就一定要扮演各種各樣的社會角色。在家裡，他是父親的兒子，是兒子的父親，是妻子的丈夫；在官場中，他是上司的下屬，是下屬的上司，等等。不同的角色，就有著不同的角色意識。在儒家思想中，人的角色意識極為強烈：父慈，子孝；兄友，弟悌；夫義，婦聽；長惠，幼順；君仁，臣忠。這些道德規範就是每一個人的行動準則。在社會責任和“自我”發生衝突時，應該服從的是前面的。馬致遠的《漢宮秋》寫王昭君在番漢交界處，為了表現愛國氣節而縱身投入江中。紀君祥的《趙氏孤兒》最為令人感慨，為了個人的私仇，屠岸賈殺害了趙盾一家三百多口，為了搜捕趙家僅存的一個孤兒他下令殺光了晉國所有年齡與趙氏孤兒相近的孩子。而程嬰、公孫杵臼則挺身而出，程嬰要把自己的孩子扮作趙氏孤兒，並要求公孫杵臼前去告發他，用父子的死來挽救孤兒及其全國的孩子；而公孫杵臼則寧願犧牲自己也要使程嬰父子活下來。二人爭論的場面十分感人，他們爭的是犧牲自己，保全他人。在面臨生死的重大時刻，他們都不存在心理上的衝突，都忘記了自我，而考慮的是自己在社會上所處的某一地位並由此而帶來的義不容辭的責任。荷馬史詩中的氏族首領大部分都是勇敢而無私的。阿喀琉斯的母親曾經預言，他可能有兩種命運，或者過平常生活而長壽，或者在戰鬥中早早死去。為了得到榮譽和盡職盡責，阿喀琉斯毫不猶豫地選擇了第二種命運。赫克托爾的妻子規勸丈夫不要上戰場，赫克托爾響亮地回答：“保衛特洛亞是我的職責。”有人說，華人是重社會而輕自我，西方人是重自我而輕社會。這種說法是不確切的，至少在古代社會不是這樣的。

　　中西方古代藝術所揭示的人的社會角色意識，其實就是人類對自身的更深層的認識。人是社會的人，是一切社會關係的總和。不論是誰，他一生下來就面臨著個體和群體的關係問題。可以這樣說，人的角色意識是處理好個體和群體關係的最重要的中介因素.同時，也是自我完善、自我改造、自我平衡的必要環節。許多精神境界也都是從這裡產生的，比如集體主義、愛國主義、英雄主義等等理想的精神境界。也正因如此，是人創造了社會，人與動物的距離也就愈來愈遠。人的角色意識，是人的自我意識的深化，更是人的本質力量的深化。是人的自覺性、人的理性精神的高揚。當然啦，高揚理性正價值和負價值都存在。任一切要從社會要求出發，扮演好自己應該扮演的角色勢必會把自己看成具有群體生死需要，有倫理道德自覺的個體；勢必以社會利益來壓制個人的利益。這樣一來，個體的主體性就得不到尊重，本能慾望也會被排斥在個體的精神生活之外；合理的要求常常被當作有害的東西而加以壓制，有些個人創造探索也會被遭到無情地扼殺。這也就是說，人的剋制能力被強化了，但是，人的活潑的情感要求和感官慾望卻被磨滅。這在一定程度上，遏制了社會的發展和人類的進步。當然，高揚理性主義，是人類歷史發展的必然，也是人類從矇昧狀態進入到文明社會的必由之路。清醒的理性戰勝了原始社會的神秘迷狂，這是思想意識的一個重要而深刻的必不可少的行程。

　　再談談中西方古代藝術對宇宙意識的認識。人的宇宙意識，主要表現在藝術對宇宙無限、人生短暫覺醒式的描寫。中西方古代藝術特別是中國古代藝術的典型音調是：讚歎宇宙永恆，重視生死存亡，哀傷人生坎坷，感慨人生無常，思考人生勞碌的意義，感悟人生空漠等等。而西方古希臘的悲劇，常常表現的是人和命運的衝突，但最後都是命運戰勝了人。人在宇宙面前是極為渺小的。古羅馬人體雕塑無數，都毫無顧忌地肯定了人自身各種特徵的美，表現了象徵性的永生的精神滿足和生命快感。中世紀的理論美學和宗教藝術，長達一千多年，它最早回答了人類自覺反思自身時所面臨的核心問題，那就是人作為類存在的根據是什麼？我們又是誰？我們從哪裡來，又要往哪裡去？這種反思藉助於基督教儘管是一種折射性的產物，但它畢竟顯示了人類的宇宙意識，這是人類歷史上一大進步。

　　宇宙意識在中國藝術中表現得最為細膩、最為豐富。詩經中的《豳風?七月》有“四時更變化，歲暮一何速”；《古詩十九首》有“人生寄一世，奄忽若飄塵”；曹操的《短歌行》有“對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多”；蘇軾在《前赤壁賦》中有“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”等等，不一而足，數不勝數。特別是眾多詩人把這些感慨和友情、離別、相思、懷鄉、行役、命運等等結合雜糅在一起顯得更加沉鬱和悲涼。因此魯迅有“悲涼之霧，遍被華林”的感嘆，梁啟超有“千餘年中國文學都帶悲觀消極之象”的說法。從表面上看，這些藝術所反映的歡樂少有、悲傷長多，呈現出的是悲觀、消極的色彩，但深藏的恰恰是對宇宙永恆的思索和探求，是對人生、生命、命運、生活的強烈的欲求和留戀。是對原來佔據著統治地位的意識形態，即鬼神迷信、讖緯宿命、繁瑣經術等等的懷疑和否定。表明原來意識形態的規範、標準、價值等等都是虛假的，是不可信的。只有宇宙永存，人生來去匆匆才是真的。人類宇宙意識內涵是十分豐富的有“人生幾何”的悲嘆，又有放縱享樂的表白；有遨遊仙界的想象，也有心境怡然的顯示；有嚮往主觀精神的超脫，也有實現客觀現實的欲求；既有對生的迷悟，又有對死的遮蔽；既有自欺的逃避，又有養生的追求，等等。這種宇宙意識已經表現得十分清醒，說明了人的生命之後在當時就已經去想完善了。這是人類歷史發展的一個重要階段。

古人與現代人在發音上有很大的不同，而且說一句話，這句話的構成也有很大不同。

以史為鑑，可以知興替。樓主從小就是一個喜歡古代文化的人，開始只是看個熱鬧，後來多看了兩本書，才發現，太陽底下無新事，而古人的文化智慧和審美遠在今人之上。

很多不靠譜的古裝影視劇和各種模仿古代文學的垃圾堆網路小說的盛行，使得人們對古時候的許多事情有一些誤解。比如身邊人會有這樣的論調“公主有什麼好？古代公主都是和親的！”

藝術屬於對美的審視一種結合，藝術的創作需要靈感，而靈感在內心活動中是屬於“果實”，它是由平時內心對某方面的專注，日積月累之後形成的瞬間的想法。

18世紀、19世紀初、甚至更早時候與現代社會相比，現代社會充滿太多誘惑，大部分人都能有個開始，但難以保持始終如一，現在社會的人失去了專注，造詣肯定無法與古人相比了。

作為內心世界的結晶——藝術，現代與古時自然無法相比了！

人類文明誕生開始，藝術就隨之產生了，不可否認，最原始的藝術有很多實用性的束縛，它和文化有非常直接及緊密的關係，隨著時代的變遷，藝術從實用性轉換到娛樂性，問題來了：有人說古人對藝術的認知以及熱情，要遠遠高於現在的人，你怎麼看？

開篇簡單提到了，隨著時代的變遷，藝術從實用性轉換到了娛樂性，怎麼理解呢？也就是說過去時代（越早期）的藝術都是和人類的文化息息相關，用藝術來記錄社會及自然現象，所有傳統藝術都是這樣，具有很濃的文化底蘊，這和人們的審美並無多大關係，

因為人的審美始終都無法滿足的，所以古人對藝術的宗旨是，讓藝術表現出文化價值、社會價值，而並不會去刻意滿足某一部分人的審美，至少在200年前都還是這樣子，在古人眼中，藝術是極其神聖和嚴謹的，“創新”的概念很渺茫，只有繼承和傳承，

然而，從近代開始，藝術形式就出現明顯的變化了，到了當代，藝術形式就是翻天覆地的變化了，審美和藝術的關係變得非常緊密，原來是文化和藝術的關係非常緊密，為什麼會這樣子呢？原因很簡單，那是現在的人將藝術用作於娛樂而已，娛樂是需要金錢的，所以金錢成了衡量一件藝術作品價值的主要標準，

以至於現在的藝術逐漸商業化，可以很肯定的說，只要有一定的金錢炒作，“垃圾”也可以成為“藝術品”而且，現在雅俗共賞的審美，本身就是一個錯誤的理念，以前是沒有所謂的“雅俗共賞”的，為什麼現在會有呢？這一切的一切都是因為藝術認知的問題，當行為藝術開始萌芽了，可以說明一點，具有文化價值的傳統藝術會逐漸被丟棄，因為現在的人已經越來越缺乏對藝術的熱情了，所以才會搞出一些奇奇怪怪的自認為是藝術的東西出來。

我完全贊同這一觀點：古人對藝術的認知以及熱情，要遠遠高於今人。

古人對藝術的追求，更加純粹，更加執著。

由於受到社會上急功近利風氣的影響，現在的人，不是所有人，但是絕大部分人，對藝術的追求遠遠不如古人純粹、執著。為了揚名立萬，甚至無所不用其極。

舉個當前社會上的一個現象（我更願意叫做“歪風邪氣”），許多自稱書法家的，甚至在書法界佔據舉足輕重位置的，不去好好練習書法基本功，不去好好學習中國書法國粹精髓，卻別出歪裁，搞一些書法行為藝術，有些展示不堪入目。

真希望政府有關部門出來管管！

附上本人拙作一首：

七律--禪林綺語

欲達禪林野徑深，翛然逸步勝登臨。

山頭似見金剛相，世上須懷菩薩心。

一念有生終有滅，萬緣無古亦無今。

漫因塵土迷歸路，善順隨風送好音。

在物質匱乏的古代，在沒有電影、電視和網際網路時代，古人對藝術的認知及熱情，要遠遠高於現在的人。這主要是古人對藝術有崇高和神聖的認知意識，藝術對古人思想文化、社會生活、道德情操有深遠的影響。

一、唐代的山水畫和山水詩最能表現出藝術的意境美，體現出古人對自然美景的認知並用繪畫藝術來描繪，表達古人的審美情感，抒發了藝術家美好理想的情懷。古人對繪畫藝術有種神聖的審美情感，從認知思想內容的底蘊，到熱情地追求繪畫和詩歌所表現出的藝術魅力。

二、唐代山水畫和山水詩的創作是，寫景，不求工細，抒情，不予直說，都要留有餘地，以待欣賞者的想象和聯想，具有詩情畫意、情景交融、寓意深遠的藝術感染力。這就是古人對藝術熱情似火的審美理想。

三、現當今社會藝術以成為市場的商品化，藝術作品一旦進入市場，就變為商品，體現出賺錢效應，其藝術作品的商品價格很濃厚，藝術以失去了欣賞價值和審美價值。所以現在的人對藝術越來越淡泊，已失去了興趣的熱情，遠不如古人對藝術的認知和熱情。

為什麼古代人，比如古代的畫家，對藝術的認知及熱情，遠遠高於現在的人？

確實，我個人拙見，中西方美術史上的傳世繪畫作品，相比現在的藝術，確實更經典，更有研究價值，更有值得後人研究學習的價值

古代，沒有電腦，手機，平板，相機的年代，科技水平不發達，人類對於藝術，是懷著無比虔誠，無比熱愛瘋狂的心態創作

古代經典流傳的繪畫作品，相比現在當今社會，科技發達的現代創作出來的藝術品，絲毫不遜色，更不會隨著時代的更新發展，而褪色

在科技不發達的古代，藝術家，比如畫家，對待繪畫創作的態度，個人拙見，不僅僅是為了創作而創作，也不僅僅是為了自己而創作

因為中國古代，還是西方古代，特別是相機誕生之前的繪畫藝術，畫家對待繪畫創作，並不僅僅是因為個人喜好，而是肩負著重大使命和責任感創作的

特別是宮廷畫家而言

文藝復興時期的藝術巨匠，米開朗基羅，創作梵蒂岡西斯庭天頂畫時，為了給後世留下最經典的宏偉壁畫，對自己的創作過分變態地嚴謹，挑剔

不滿意的地方，米開朗基羅就會果斷鑿掉，重新刮襯底，重新繪畫，然後再否定，再創作

米開朗基羅的創作慾望很旺盛，經常半夜工作，沒有電燈，就在帽子上安幾根蠟燭，照亮自己的壁畫，只為完成艱鉅神聖的使命

古人進行繪畫創作，不僅僅是為了個人，還肩負著神聖的使命，責任感，這就是古代人創作藝術熱情高漲的原因吧

特別是對於創作歷史風俗題材的畫家

宋代畫家張擇端創作的《清明上河圖》，畫中1500多個人物，已經很耗費精力，但是畫家還畫上了比例恰當，刻畫精緻的房屋，舟車，城郭

冗長繁瑣的畫面，我們不得不驚歎畫在沒有相機的時代，超凡的記憶力，卓越的刻畫能力，超常旺盛的精力

為什麼古代畫家，具備超常汗顏的記憶力，旺盛的創作精力？

因為古時候，沒有相機，電子產品，手機，電腦，甚至沒什麼娛樂設施，所以畫家有大把閒暇時光全身心投入繪畫創作，不受外界干擾，不受利慾薰心的干擾

特別是隱居在深山老林的畫家，透過國畫山水的創作， 獲得心靈上的平靜和淡泊，所以一直對創作保持高度熱情

為什麼古人對藝術的認知，遠遠高於現代人？對於古代，科技不發達，畫家們研究繪畫技法，繪畫風格，只有靠自己鑽研，沒有任何儀器和先進技術手段幫助

現代社會我們學習畫畫，比如學習畫人體結構，練習練習一下伯裡曼裡面的人體結構速寫，看許多人體結構教程的影片就可以學習

而古代人，西方美術史上的畫家，比如達芬奇，米開朗基羅，研究人體結構，肌肉，只有靠自己親手解剖屍體研究

現代社會，學習畫畫，誰會親自解剖屍體研究人體？

在現代社會，我們學習油畫技法，網上搜索油畫技法影片教程，或者去油畫培訓班學習一段時間

而古代畫家，如揚凡愛克，為了使油畫更具有真實感，立體感，更加精湛細緻而富有光澤，只能靠自己不斷琢磨研究，最終革新油畫技法，發明核桃亞麻油的色彩調和技法

現代社會，我們創作繪畫，積累素材，拍許多照片就可以，哪怕創作時，出現錯誤的結構，我們也可以不斷修改，修復達到準確嚴謹的效果

而在古代，米開朗基羅創作西斯庭天頂壁畫時，由於壁畫襯底是熟石灰，沙子，水混合，所以畫家必須在襯底乾透之前，完成著色，不然乾透之後，色彩是無法修改的

在潮溼的襯底牆壁上創作，難度不是一般高，畫家必須短時間下筆精準，因為壁畫是不能修正的，容不得畫家有時間修改

所以畫家的技術要求不是一般地高

所以，單單技法上，恕我直言，單從古代畫家的技藝認知就超過了現代的畫家

很簡單僅缺失了虔誠。

古人不是展技術高超，而求渲信仰的信念。

現在僅為錢而炫技法，甚至怪異或卡通引人注意。

虔誠激人致幻，引人注意而入媚。

一個內含精神，一個自作伶愛姿態，一個使人振奮，一個促人糜奢。

從而有無靈魂突現。

因而一個是活體，一個是屍體。即靈動與呆板見也。

靈動無須多色彩，呆板必加顏添彩，要麼怪誕。

所以一個氣質由內向外發散，一個向雉嫩剪紙式取向。

本形是因敬畏而從藝，為抖抖顯擺而作藝，因而因從藝而修身，為負以什麼而獻技藝。所以一個顯彰精神，一個賜予意義象徵。即，一個敬神，一個救世，也就是一個卑而在下伺奉，一個高高在上的施恩。

總為，一個從藝而修煉了自己，一個施恩而教化著他人。

所以，一個師法於自然，一個救世人脫離愚劣。

可見，一個因虔卑從藝，一個偉岸用藝展現。即一個給神看的，一個給劣等者看的。這就是世俗里人人是藝術評價者，與世人都不懂藝術的差別。

現實裡古人是為神而作藝，現在人為顯名氣而作藝。

古代社會，生產力處於農耕時期，人們對生活、藝術的認知態度處於一個非常樸素階段，日起而作，日落而息，遵循大自然的客觀規律。

古代社會，由於生產力不發展，交通不便，資訊滯後，所帶來藝術上的認知，是一種舒緩的、樸素的認知。藝術的熱情有功利性，古代社會有經濟繁榮時期，藝術一碰到經濟，則會帶來無盡的熱情。

現代社會，經濟相較於古代，已是繁榮無比。經濟的繁榮，科技的發展，訊息的便捷，交通的暢通，增強了人們對藝術的認知力，也帶來了高漲的熱情。

古代與現代，古人與今人，對藝術的認知都具有真摯的認知情懷，對藝術都帶了飽滿的熱情，渴望生活的美好而憧憬藝術。沒有誰比誰熱情高、認知深的說法，真要有，也是生活環境造成的。