川劇，是中國戲曲劇種之一,流行於四川東中部、重慶及貴州、雲南部分地區。川劇臉譜，是川劇表演 藝術中重要的組成部分，是歷代川劇藝人共同創造並傳承下來的藝術瑰寶。川劇由崑曲、高腔、胡琴、彈戲、燈調五種聲腔組成。
川劇是中國戲曲寶庫中的一顆光彩照人的明珠。它歷史悠久，儲存了不少優秀的傳統劇目，和豐富的樂曲與精湛的表演藝術。它是四川、雲南、貴州等西南幾省人民所喜見樂聞的民族民間 川劇表演
藝術。在戲曲聲腔上，川劇是由高腔、崑腔、胡琴腔、弱腔等四大聲腔加一種本省民間燈戲組成的。這五個種類除燈戲外，都是從明朝末年到清朝中葉，先後由外省的戲班傳入四川。 川劇，是四川文化的一大特色。成都，是戲劇之鄉。早在唐代就有“蜀戲冠天下”的說法。清代乾隆時在本地車燈戲基礎上，吸收融匯蘇、贛、皖、鄂、陝、甘各地聲腔，形成含有高腔、胡琴、 崑腔、燈戲、彈戲五種聲腔的用四川話演唱的“川劇”。其中川劇高腔曲牌豐富，唱腔美妙動人，最具地方特色，是川劇的主要演唱形式。川劇幫腔為領腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味雋永，引人入勝。川劇語言生動活潑，幽默風趣，充滿鮮明的地方色彩，濃郁的生活氣息和廣泛的群眾基礎。 常見於舞臺的劇目就有數百，唱、做、念、打齊全，妙語幽默連篇，器樂幫腔烘托, “變臉”、“噴火”、“水袖”獨樹一幟，再加上寫意的程式化動作含蓄著不盡的妙味……。川劇為世人所喜愛並遠涉重洋傳遍世界。川劇名戲《白蛇傳.金山寺》更是在國內外流傳甚廣。 川劇，流行於四川全省及雲南、貴州部分地區。原先外省流入的崑腔、高腔、胡琴腔（皮黃）、彈戲和四川民間燈戲五種聲腔藝術，均單獨在四川各地演 川劇臉譜
出，清乾隆年間（1736—1795），由於這五種聲腔藝術經常同臺演出，日久逐漸形成共同的風格，清末時統稱“川戲”，後改稱“川劇”。 高、昆、胡、彈燈在融匯成統一的川劇過程中，各有其自身的情況。崑腔，源自江蘇，流入四川，演變成具有本地特色的“川昆”。高腔，在川劇中居主要地位。源於江西弋陽腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之間稱為“清戲”。在保持“以一人唱而眾和之，亦有緊板、慢板”的傳統基礎上，又大量從四川秧歌、號子、神曲、連響中汲取營養，豐富和發展了“幫、打、唱”緊密結合的特點，形成具有本地特色的四川高腔。胡琴腔，又稱“絲絃子”，源於徽調和漢調，也吸收了陝西“漢中二黃”的成分，先後透過“做唱胡琴”和舞臺演出與四川方言和川劇鑼鼓相結合，在腔調與音樂過門上起了不少變化，形成具有四川風味的胡琴腔。彈戲，即亂彈，又稱“蓋板子”、“川梆子”，因用蓋板胡琴為主奏樂器和以梆子擊節而得名，其源出於陝西的秦腔同州梆子。秦腔流入四川后，與川北的燈戲、高腔長期共處，互相融匯，又採用四川方言，便逐漸形成獨具風格的四川梆子--彈戲。 上述四種外地聲腔藝術在四川流行的過程中，相繼與四川方言及群眾欣賞習慣相結合，逐漸演變成後來川劇的昆、高、胡、彈、燈五種聲腔。 川劇與其他劇種不同的地方在於特別高的高腔。 川劇中最有名的技巧為變臉。在四川號稱川劇變臉之王的是王道正先生。
川劇由於各種聲腔流行地區和藝人師承關係，逐漸形成一些流派。在這些流派中， 川劇變臉臉譜
除象旦行浣（花仙）派、醜行傅（三乾）派、曹（俊臣）派等以傑出藝人稱派外，主要則是按流行地區區分為四派：一是“川西派”，包括以成都為中心的溫江地區各縣，以胡琴為主，形成獨特的“貝調”；二是“資陽河派”，包括自貢及內江區和縣市，以高腔為主，藝術風格最為謹嚴；三是“川北派”，包括南充及綿陽的部分地區，以唱彈戲為主，受秦腔影響校多；四是“川東派”，包括以重慶為中心的川東一帶，在1997年6月18日重慶成為直轄市之前，重慶為四川商業中心，來此演出的外地劇種很多。特點是戲路雜，聲腔多樣化。
川劇劇目繁多，早有“唐三千，宋八百，數不完的三列國”之說。其中要以高腔 川劇表演
部分的遺產最為豐富，藝術特色亦最顯著，傳統劇目有“五袍”（《青袍記》、《黃袍記》、《白袍記》、《紅袍記》、《綠袍記》）、“四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》），以及“江湖十八本”等，還有川劇界公認的“四大本頭”（《琵琶記》、《金印記》、《紅梅記》、《投筆記》），不少為其他劇種失傳的劇目。 1949年後，經過整理，出現了一批優秀的川劇劇目，如《柳蔭記》、《玉簪記》、《綵樓記》等。 川劇的表演藝術有深厚的生活基礎，並形成一套完美的表演程式，劇本具有較高的文學價值，表演真實細膩，幽默機趣，生活氣息濃郁，為群眾喜愛。有的演員還創造了不少絕技，如託舉、開慧眼、變臉、鑽火圈、藏刀等，善於利用絕技創造人物，歎為觀止。 明末清初，由於各地移民入川，以及各地會館的先後建立，致使多種南北聲腔劇種也相繼流播四川各地，並且在長期的發展衍變中，與四川方言土語、民風民俗、民間音樂、舞蹈、說唱曲藝、民歌小調的融合，逐漸形成具有四川特色的聲腔藝術，從而促進了四川地方戲曲劇種——川劇的發展。
川劇
川劇臉譜，是川劇表演藝術中重要的組成部分，是歷代川劇藝人共同創造並傳承下來的藝術瑰寶。 川劇演員在演出前，要在面部用不同色彩繪成各種圖案，以展示人物的身份、形貌、性格特徵。歷史上川劇沒有專職的臉譜畫師，演員都是自己繪製臉譜。在保持劇中人物基本特徵的前提下，演員可以根據自身的特點，創造性地繪製臉譜，以取得吸引觀眾注意的效果。故川劇臉譜的個性化和多樣化特徵，是各類地方劇種中少見的。 此外，川劇臉譜歷史上都是以“師帶徒”的方式傳承，師傅怎樣畫臉譜，口傳身教於徒弟。師傅對自己所繪臉譜爛熟於心，徒弟聽之學之繪之，也慢慢爛熟於心並可有改變。演出完畢後，臉上一擦一摸乾乾淨淨，臉譜全然成了演員吸引觀眾的一個法寶。既是口傳心授，又是制勝法寶，所以川劇臉譜歷史上就缺少紙面的影象記錄。 學苑版《中國戲曲臉譜-川劇臉譜》，共歸集幾百位川劇老藝人歷史上的演出臉譜1000多種，涉及劇目幾百出。該譜具有珍貴而豐富的資料性，具有極高的藝術價值和學術價值。作者龔思全先生生長在重慶合川，從19歲起到退休，一直是重慶合川川劇院的資深舞臺美術設計師，他具有美術功力，又是川劇票友。合川位於川渝交通要道，物產豐富，其民間文化發達繁榮，清末民初，當地劇團和外地劇團雲集，好角眾多、好戲眾多。合川川劇院的歷史甚至可以追溯到明末清初。龔先生在這樣一個環境中生存，民間豐厚的文化底蘊滋養了他。他窮畢生之力，從上個世紀50年代開始就收集繪製川劇臉譜，所繪臉譜曾達2000多種。可惜，“文革”期間大部分臉譜毀於一旦。到七八十年代，龔先生又重新尋找川劇老藝人，再一次走上了收集、整理、繪製的道路，只不過這一次，他的使命感已不全然建立在喜愛的基礎上，川劇演出的減少、劇目的流失、老藝人的悄然離世，讓他惋惜和痛心，自覺地承載起保護民間文化的重任。 本書所收臉譜分為兩部分，其一是按照音序排列的人物臉譜，其二是按照專題排序的人物臉譜，兩者並不交叉涵蓋。其中，重要戲曲人物的臉譜有多個，顯示了不同演員對戲曲人物不同的理解，表現川劇臉譜藝術的多樣性。比如三華人物曹操、關羽、張飛等等，他們的臉譜譜式，從青年到中年再到老年，幾乎做到了面面俱到，反映了人物的成長過程。 學苑版《川劇臉譜》的特點在於：該《臉譜》是目前惟一最真實儲存歷史上川劇演出臉譜譜式的本子，是目前國內唯一歸集川劇臉譜譜式數量最多的本子，也是惟一力求真實反原作者繪製臉譜所用色彩的本子。 《川劇臉譜》的出版，為中國傳統文化的弘揚和傳承，以及歷史資料的真實留存，做出了應有的貢獻。
色調
顏色是最基本的角色標記。川劇臉譜以顏色表現人物的基本特徵，其用色定調原則是以中國傳統文化和華人長期形成的欣賞習慣為根據的。 例如，在川劇臉譜中，多以紅色來表示忠肝義膽的人物，如關羽、姜維；黑色多用來表現剛直不阿、鐵面無私的人物，如包公。白色多用來表現冷酷無情、陰險狡詐的人物，如曹操。綠色和藍色多用來表現草莽英雄、綠林好漢或好勇鬥狠而又兇殘的人物，如單雄信。而金、銀和灰色具有虛幻神秘的感覺，多用來表現佛、神、仙、妖、鬼怪等角色。
象徵圖案
在用色定調的前提下，在人物臉膛上勾畫具有象徵性和寓意性的圖案，以顯示劇中人物的性格特徵。人們對劇中人物或歌頌讚揚、或揭露諷刺、或批判鞭撻，其貶其褒都能從圖案中反映出來。 例如，包拯的黑臉膛上繪有山字形筆架、硃筆、壽字、月牙、太陽等圖案，象徵他官高極品、執法如山、一生廉潔。關羽的紅臉膛上繪有臥蠶眉、三柱香、品字圖案，表現他英武忠誠、信義必守。趙匡胤也是紅臉膛，龍紋雙眉表示他是一代帝王，印堂或眼皮上勾畫的那一筆白，則表現了他為人猜忌陰險的特徵。項羽黑白分明的臉膛上勾繪有七星北斗、壽字形龍紋、寶劍、虎豹眼等圖案，表現了他得天威曾為一代強霸和兵敗烏江拔劍自刎的結局。
動物圖案
用動物圖案表現人物特徵，是川劇臉譜的一大特色。例如，江湖豪傑馬俊，人稱“玉蝴蝶”，於是就在馬俊臉上勾畫一隻色彩斑斕的蝴蝶；綠鴨道人的臉上勾畫有展翅的鴨子；蛇精的臉上勾畫有盤曲的藍綠色長蛇，等等。 特別要提到的是，這些動物圖案的繪製，需要完全符合演員面部肌肉的分佈特徵。比如，蛇的頭嘴畫在演員的嘴部，蛇身盤在兩頰上，蛇尾伸延至眉肌部位。這樣，演員嘴巴的張閉剛好表現了蛇嘴的張閉，整個面部肌肉的運動正好帶動了蛇身的爬行。再如《水漫金山》中的蟹將，一隻大蟹螯勾畫在演員的嘴部，嘴肌運動表現的剛好是蟹螯的張合運動。 設計勾畫帶有動物圖案的臉譜，絕不是把動物圖形生搬硬套於臉上，而是需要經過變形、誇張、巧妙安排的藝術處理，不論是用動物的全貌或取其一部分，都需要以角色所需、表演所需，塑造刻畫人物特徵為前提。動物臉譜的繪製，要力求色彩明快，具有裝飾美，還要充分考慮劇中角色各個行當的規範，這也就是說，勾畫動物圖案臉譜也要有大花臉、二花臉、小花臉及霸兒臉的區別。
霸兒臉
霸兒臉又叫霸兒花臉，是劇中人物青少年的造型，反映人物血氣方剛、風華正茂的特點。霸兒臉延續角色中老年臉譜的特徵，不帶口條，一般以鼻為界，只勾畫臉的上半部分。霸兒臉還有隱含表現人物後代形貌特徵的作用。 例如：紅臉關羽在《步月殺熊》中還是個青年，其臉譜是半頭紅的紅霸兒臉。黑臉包公在《判雙釘》中初次為官，還是個性急耿直的青年人，便給他開黑霸兒臉。《波羅花》裡的青年英雄石應龍，開鴛鴦霸兒臉。張飛的兒子張苞開黑霸兒臉、牛皋的兒子牛通開白霸兒臉，他們都秉承父豪，又年少氣盛。
文字臉譜
川劇臉譜中還有以文字作為造型來表現人物特徵的手段。將書法漢字勾畫在角色面部的顯著位置，再配以其他裝飾圖案。文字臉譜多出現在二十世紀五十年代以前的舞臺上。本書中的文字臉譜是根據資深川劇藝人的口述反覆勾畫而得到的，大約可以分為簡捷的文字造型和抽象的文字造型兩種，並有篆、隸、楷、行、草等書法形式。 例如，牛皋腦門上寫隸書“牛”字；李逵腦門上寫隸書“李”字；閻王腦門上寫楷書“閻”字；魁星腦門上寫楷書“鬥”字；據說楊七郎為黑虎星下凡，他的黑霸兒臉上就草書了一個“虎”字。人們常說“臉就是招牌”，文字臉譜起到了介紹劇中人物的招牌作用。
變臉、扯臉、擦暴眼
川劇演出中，隨著劇情的轉折，人物內心世界的變化，臉譜也需相應發生變化。如何在一齣戲裡讓臉譜發生變化，川劇藝人創造發明了變臉、扯臉和擦暴眼的特技。這些特技都是在舞臺演出現場，在不能被觀眾察覺的前提下使用的，以達到人物臉譜瞬間變化的強烈演出效果。 變臉以吹粉的方式最常用。扯臉是把臉譜繪製在薄綢上，演出中迅速巧妙地將事前貼在臉上的薄綢一層一層地揭去。擦暴眼是讓臉譜局部發生變化的方法，演出中演員將事前塗抹在手指上的黑色松煙迅速將眼睛周圍塗黑。 例如，《治中山》中的樂羊子，當他得知眼前的肉羹是親生兒子時，演員使用嘴吹金粉的方法，讓樂羊子粉底本色臉突然變成了金色的臉，口條也由黑變白。這一變臉，刻畫了樂羊子心靈受到的強烈刺激，“面為心變”得到了最為淋漓盡致的表現。《斷橋》中的青兒要報復薄情寡意的許仙；《飛雲劍》中的陳倉魔要追食書生寧採臣，演出中，他們的臉都一變再變，強烈展現了青兒的法力和陳倉女魔的兇惡殘忍，渲染了演出氣氛。《水漫金山》中的紫金饒缽要降妖收伏白蛇，雙方交戰鬥法可謂驚心動魄。當劇情發展到高潮時，演員使用“扯臉”術，讓紫金饒缽的臉在瞬間出現紅（喜）、藍（怒）、白（哀）、綠（樂）等各種顏色，刻畫了紫金饒缽能夠瞬息萬變的神威和法力，生動形象地展現了他的複雜個性。《情探》中的新科狀元王魁，新婚洞房之夜被前妻焦桂英的鬼魂前來索命，此時演員使用了“擦暴眼”的手法，以表現王魁喪魂落魄的醜態。《坐樓殺惜》中，為表現宋江瞬間突然升起的殺人之念，演員也使用了“擦暴眼”手法。
編輯本段川劇變臉
何謂變臉
變臉是川劇表演的特技之一，用於揭示劇中人物的內心及思想感情的變化，即把不可見、不可感的抽象的情緒和心理狀態變成可見、可感的具體形象——臉譜。
臉譜演變
最初的臉譜是紙殼面具，後經改良，發展為草紙繪製的臉譜，表演時以煙火或摺扇掩護，層層揭去臉譜，新中國成立後，隨著變臉絕技的飛速發展，製作臉譜的材料也發展成為現在使用的綢緞面料，極大的方便了演員的表演。
臉譜造型
變臉臉譜會選用一些不知名人士，包括俠士、鬼怪之類的造型，而人們所熟知的臉譜，如關公、曹操、包公等人物的臉譜一般不用於變臉。繪製變臉臉譜筆鋒要銳利、粗獷，顏色對比要強烈，這樣才能形成炫目的禮堂效果，在設色寓意的設計上，要以劇中人物的道德品質和角色種類為依據，或歌頌讚揚、或揭露諷刺、或鞭撻批判，或貶或褒，全都可以從臉譜色彩中反映出來。
手法
抹臉、吹臉、運氣 抹臉：將化妝油彩塗在臉的某一特定部位上，表演時用手往臉上一抹，即可變成另外一種臉色。如果需搖變整張臉，就把油彩塗在額上或眉毛上，如果只變下半部臉，則將油彩塗在臉上或鼻子上。《白蛇傳》中的許仙用的就是“抹臉”。 吹臉：用粉末狀的化妝品，如金粉、銀粉、墨粉等，裝進特定的容器裡，表演時，演員只需將臉貼近容器一吹，粉末就會撲在臉上，吹時必須閉眼、閉口、閉氣。《活捉子都》中的吹臉，化妝粉末是放在酒杯內的，更多的時候是在舞臺的地面上擺一個已經裝好粉末的小盒子，演員只需做一個伏地的舞蹈動作，就可以趁機將臉貼近盒子。 運氣：顧名思義，運用氣功變臉。傳說已故川劇名演員彭泗洪，在扮演《空城計》中的諸葛亮時，當琴童報告司馬懿大兵退去以後，他能夠運用氣功而使臉由紅變白，再由白轉青，意在表現諸葛亮如釋重負後的後怕。
編輯本段唱腔
川劇由崑曲、高腔、胡琴、彈戲、燈調五種聲腔組成。其中，除燈調系源於本土外，其餘均由外地傳入。這五種聲腔和為五種聲腔伴奏的鑼鼓、嗩吶曲牌以及琴、笛曲譜等音樂形式。川劇音樂博採眾長，兼收幷蓄，她囊括吸收了全國戲曲各大聲腔體系的營養，與四川的地方語言、聲韻、音樂融匯結合，衍變形成為形式多樣、曲牌豐富、結構嚴謹、風格迥異的地方戲曲音樂。
高腔
高腔是川劇中最重要的一種聲腔，是明末清初從外地傳入四川。高腔 川劇《金子》
傳入四川以後，結合了四川方言、民間歌謠、勞動號子、發問說唱等形式，幾經加工和提煉，逐步形成了具有地方特色的聲腔音樂。 川劇高腔是曲牌體音樂，川劇高腔曲牌數量眾多，形式複雜。它的結構基本上可以概括為：起腔、立柱、唱腔、掃尾。高腔劇目多、題材廣、適應多種文詞格式。高腔最主要的特點是沒有樂器伴奏的乾唱即所謂"一唱眾和"的徒歌形式，它以幫打唱為一體。鑼鼓的曲牌都是以這種方式組成的。有的曲牌幫腔多於唱腔，有的基本全部都是幫腔，有的曲牌只在首尾兩句有幫腔，其具體形式是由戲決定的。 川劇高腔保留了南曲和北曲的優秀傳統，它兼有高亢激越和婉轉抒情的唱腔曲調。
崑腔
崑腔多文人之作，詞白典雅，格律規嚴，演唱時特別講究字正腔圓，加之曲牌曲折，節奏緩慢，如今已漸衰微。川昆源於蘇崑，川劇藝人利用了崑曲長於歌唱和利於舞蹈的特點，往往只選取崑曲中某些曲牌或唱句，插入其它聲腔中演唱，形成了川昆獨具姿色的藝術風格。 川劇崑腔的曲牌結構與它的母體"蘇崑"基本相同。應用時有"單支"和"成堂"兩種形式。目前，以崑腔單一的聲腔形式演出的劇目已經不多了，更多的是溶於高腔、胡琴、彈戲諸聲腔之中，或者是與其它聲腔共和。 崑腔的主奏樂器是笛子。伴奏鑼鼓及方式與其餘高、胡、彈、燈諸聲腔相同，以大鑼敲邊和蘇鈸二件樂器的特殊單色構成鑼鼓的"蘇味"來區別於其它聲腔的鑼鼓伴奏。
胡琴
胡琴是二黃與西皮腔的統稱。因其主要伴奏樂器是"小胡琴"，故統稱胡琴。《燕蘭小譜》卷五記載："蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴應之，工尺咿唔如話"，可以說是四川胡琴腔的註腳。胡琴腔約在乾隆年間就已經形成了。 二黃包括正調（二黃）、陰調（反二黃）、老調三類基本腔。正調善於表現深沉、嚴肅、委婉和輕快的情緒；反二黃宜表現蒼涼、悽苦、悲憤的情緒；老調則大多用於高亢、激昂的情緒。西皮腔與二黃腔的音樂性格相反，具有明朗、瀟灑、激越、簡練、流暢的品格。西皮、二黃多為單獨使用，但也有不少劇目同時包納二種聲腔。
彈戲
川劇彈戲是用蓋板胡琴為主要伴奏樂器演唱的一種戲曲聲腔。它源自陝西的秦腔，屬梆子系統，因此又有"川梆子"之稱。彈戲雖源於秦腔，但它同四川地方語言結合，並受四川鑼鼓和民間音樂的影響，經過長期的衍變，無論曲調、唱法還是唱腔結構都與秦腔有所不同，形成了自己獨特的藝術風格，具有濃郁的四川地方色彩。儘管二者的關係不是相當接近，但從從曲調結構，調式特點，以及整個唱腔的韻味等方面分析，均可找到它們之間的淵源。 川劇之旦角
彈戲包括情緒完全不同的兩類曲調：一類是長於表現喜的感情的叫"甜平"（又稱"甜品"、"甜皮"、"甜腔"），一類叫"苦平"（又稱"苦品"、"苦皮"），則善於表現悲的感情。它們具有相對的獨立性，但它們的調式、板別、結構都是相同的，甚至在同一板別的唱腔中，曲調的骨架都一樣。
燈調
燈戲在川劇中頗有特色，它源於四川民間的迎神賽社時的歌舞表演，也可以說是古代巴蜀傳統燈會的產物。所演為生活小戲，所唱為民歌小調，村坊小曲，體現了當地濃烈的生活氣息。 燈戲聲腔的特點是：樂曲短小，節奏鮮明，輕鬆活潑，旋律明快，具有濃厚的四川地方風味。 燈調聲腔主要由"胖筒筒"、髮間小曲和"神歌腔"組成。燈戲伴奏的"胖筒筒"，是一種比二胡杆粗、筒身大、聲音略帶"嗡"聲的琴。
角色
川劇分小生、旦角、生角、花臉、丑角5個行當，各行當均有自成體系的功法程式，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，在戲劇表現手法、表演技法方面多有卓越創造，能充分體現中國戲曲虛實相生、遺形寫意的美學特色。
樂器
川戲鑼鼓，是川劇音樂的重要組成部分。其使用樂器共有二十多種，常用的可簡為小鼓、堂鼓、大鑼、大鈸、小鑼（兼鉸子），統稱為“五方”，加上弦樂、嗩吶為六方，由小鼓指揮。這是去農村演出的輕便樂隊。鑼鼓曲牌有三百支左右。“裝龍象龍，裝虎象虎”，這一句形容和要求川劇表演的話，在川劇演員中代代相傳。川劇表演具有深厚的現實主義傳統，同時又運用大量的藝術誇張手法，表演真實、細膩、優美動人。
編輯本段現狀
川劇具有巴蜀文化、藝術、歷史、民俗等方面的研究和認知價值，在中國戲曲史及巴蜀文化發展史上具有十分獨特的地位。近年來，川劇同其他各種地方戲曲一樣出現了生存危機，觀眾減少，演出市場萎縮，經費不足，傳承發展舉步維艱，搶救、保護川劇的任務正嚴肅地擺在人們面前。 國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2007年6月8日，四川省川劇學校獲得國家文化部頒佈的首屆文化遺產日獎。 錦江劇場(時間：每晚20：00-21：30) 地址:華興正街54號川劇藝術中心 錦江劇場(成都市華興街54號)成都川劇藝術中心建成於2001年。中心包括悅來茶園、川劇藝術博物館和一個大型現代劇場《芙蓉國粹》節目內容：經典的川劇絕活，變臉、吐火、滾燈、手影戲等。
川劇，是中國戲曲劇種之一,流行於四川東中部、重慶及貴州、雲南部分地區。川劇臉譜，是川劇表演 藝術中重要的組成部分，是歷代川劇藝人共同創造並傳承下來的藝術瑰寶。川劇由崑曲、高腔、胡琴、彈戲、燈調五種聲腔組成。
川劇是中國戲曲寶庫中的一顆光彩照人的明珠。它歷史悠久，儲存了不少優秀的傳統劇目，和豐富的樂曲與精湛的表演藝術。它是四川、雲南、貴州等西南幾省人民所喜見樂聞的民族民間 川劇表演
藝術。在戲曲聲腔上，川劇是由高腔、崑腔、胡琴腔、弱腔等四大聲腔加一種本省民間燈戲組成的。這五個種類除燈戲外，都是從明朝末年到清朝中葉，先後由外省的戲班傳入四川。 川劇，是四川文化的一大特色。成都，是戲劇之鄉。早在唐代就有“蜀戲冠天下”的說法。清代乾隆時在本地車燈戲基礎上，吸收融匯蘇、贛、皖、鄂、陝、甘各地聲腔，形成含有高腔、胡琴、 崑腔、燈戲、彈戲五種聲腔的用四川話演唱的“川劇”。其中川劇高腔曲牌豐富，唱腔美妙動人，最具地方特色，是川劇的主要演唱形式。川劇幫腔為領腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味雋永，引人入勝。川劇語言生動活潑，幽默風趣，充滿鮮明的地方色彩，濃郁的生活氣息和廣泛的群眾基礎。 常見於舞臺的劇目就有數百，唱、做、念、打齊全，妙語幽默連篇，器樂幫腔烘托, “變臉”、“噴火”、“水袖”獨樹一幟，再加上寫意的程式化動作含蓄著不盡的妙味……。川劇為世人所喜愛並遠涉重洋傳遍世界。川劇名戲《白蛇傳.金山寺》更是在國內外流傳甚廣。 川劇，流行於四川全省及雲南、貴州部分地區。原先外省流入的崑腔、高腔、胡琴腔（皮黃）、彈戲和四川民間燈戲五種聲腔藝術，均單獨在四川各地演 川劇臉譜
出，清乾隆年間（1736—1795），由於這五種聲腔藝術經常同臺演出，日久逐漸形成共同的風格，清末時統稱“川戲”，後改稱“川劇”。 高、昆、胡、彈燈在融匯成統一的川劇過程中，各有其自身的情況。崑腔，源自江蘇，流入四川，演變成具有本地特色的“川昆”。高腔，在川劇中居主要地位。源於江西弋陽腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之間稱為“清戲”。在保持“以一人唱而眾和之，亦有緊板、慢板”的傳統基礎上，又大量從四川秧歌、號子、神曲、連響中汲取營養，豐富和發展了“幫、打、唱”緊密結合的特點，形成具有本地特色的四川高腔。胡琴腔，又稱“絲絃子”，源於徽調和漢調，也吸收了陝西“漢中二黃”的成分，先後透過“做唱胡琴”和舞臺演出與四川方言和川劇鑼鼓相結合，在腔調與音樂過門上起了不少變化，形成具有四川風味的胡琴腔。彈戲，即亂彈，又稱“蓋板子”、“川梆子”，因用蓋板胡琴為主奏樂器和以梆子擊節而得名，其源出於陝西的秦腔同州梆子。秦腔流入四川后，與川北的燈戲、高腔長期共處，互相融匯，又採用四川方言，便逐漸形成獨具風格的四川梆子--彈戲。 上述四種外地聲腔藝術在四川流行的過程中，相繼與四川方言及群眾欣賞習慣相結合，逐漸演變成後來川劇的昆、高、胡、彈、燈五種聲腔。 川劇與其他劇種不同的地方在於特別高的高腔。 川劇中最有名的技巧為變臉。在四川號稱川劇變臉之王的是王道正先生。
川劇由於各種聲腔流行地區和藝人師承關係，逐漸形成一些流派。在這些流派中， 川劇變臉臉譜
除象旦行浣（花仙）派、醜行傅（三乾）派、曹（俊臣）派等以傑出藝人稱派外，主要則是按流行地區區分為四派：一是“川西派”，包括以成都為中心的溫江地區各縣，以胡琴為主，形成獨特的“貝調”；二是“資陽河派”，包括自貢及內江區和縣市，以高腔為主，藝術風格最為謹嚴；三是“川北派”，包括南充及綿陽的部分地區，以唱彈戲為主，受秦腔影響校多；四是“川東派”，包括以重慶為中心的川東一帶，在1997年6月18日重慶成為直轄市之前，重慶為四川商業中心，來此演出的外地劇種很多。特點是戲路雜，聲腔多樣化。
川劇劇目繁多，早有“唐三千，宋八百，數不完的三列國”之說。其中要以高腔 川劇表演
部分的遺產最為豐富，藝術特色亦最顯著，傳統劇目有“五袍”（《青袍記》、《黃袍記》、《白袍記》、《紅袍記》、《綠袍記》）、“四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》），以及“江湖十八本”等，還有川劇界公認的“四大本頭”（《琵琶記》、《金印記》、《紅梅記》、《投筆記》），不少為其他劇種失傳的劇目。 1949年後，經過整理，出現了一批優秀的川劇劇目，如《柳蔭記》、《玉簪記》、《綵樓記》等。 川劇的表演藝術有深厚的生活基礎，並形成一套完美的表演程式，劇本具有較高的文學價值，表演真實細膩，幽默機趣，生活氣息濃郁，為群眾喜愛。有的演員還創造了不少絕技，如託舉、開慧眼、變臉、鑽火圈、藏刀等，善於利用絕技創造人物，歎為觀止。 明末清初，由於各地移民入川，以及各地會館的先後建立，致使多種南北聲腔劇種也相繼流播四川各地，並且在長期的發展衍變中，與四川方言土語、民風民俗、民間音樂、舞蹈、說唱曲藝、民歌小調的融合，逐漸形成具有四川特色的聲腔藝術，從而促進了四川地方戲曲劇種——川劇的發展。
川劇
川劇臉譜，是川劇表演藝術中重要的組成部分，是歷代川劇藝人共同創造並傳承下來的藝術瑰寶。 川劇演員在演出前，要在面部用不同色彩繪成各種圖案，以展示人物的身份、形貌、性格特徵。歷史上川劇沒有專職的臉譜畫師，演員都是自己繪製臉譜。在保持劇中人物基本特徵的前提下，演員可以根據自身的特點，創造性地繪製臉譜，以取得吸引觀眾注意的效果。故川劇臉譜的個性化和多樣化特徵，是各類地方劇種中少見的。 此外，川劇臉譜歷史上都是以“師帶徒”的方式傳承，師傅怎樣畫臉譜，口傳身教於徒弟。師傅對自己所繪臉譜爛熟於心，徒弟聽之學之繪之，也慢慢爛熟於心並可有改變。演出完畢後，臉上一擦一摸乾乾淨淨，臉譜全然成了演員吸引觀眾的一個法寶。既是口傳心授，又是制勝法寶，所以川劇臉譜歷史上就缺少紙面的影象記錄。 學苑版《中國戲曲臉譜-川劇臉譜》，共歸集幾百位川劇老藝人歷史上的演出臉譜1000多種，涉及劇目幾百出。該譜具有珍貴而豐富的資料性，具有極高的藝術價值和學術價值。作者龔思全先生生長在重慶合川，從19歲起到退休，一直是重慶合川川劇院的資深舞臺美術設計師，他具有美術功力，又是川劇票友。合川位於川渝交通要道，物產豐富，其民間文化發達繁榮，清末民初，當地劇團和外地劇團雲集，好角眾多、好戲眾多。合川川劇院的歷史甚至可以追溯到明末清初。龔先生在這樣一個環境中生存，民間豐厚的文化底蘊滋養了他。他窮畢生之力，從上個世紀50年代開始就收集繪製川劇臉譜，所繪臉譜曾達2000多種。可惜，“文革”期間大部分臉譜毀於一旦。到七八十年代，龔先生又重新尋找川劇老藝人，再一次走上了收集、整理、繪製的道路，只不過這一次，他的使命感已不全然建立在喜愛的基礎上，川劇演出的減少、劇目的流失、老藝人的悄然離世，讓他惋惜和痛心，自覺地承載起保護民間文化的重任。 本書所收臉譜分為兩部分，其一是按照音序排列的人物臉譜，其二是按照專題排序的人物臉譜，兩者並不交叉涵蓋。其中，重要戲曲人物的臉譜有多個，顯示了不同演員對戲曲人物不同的理解，表現川劇臉譜藝術的多樣性。比如三華人物曹操、關羽、張飛等等，他們的臉譜譜式，從青年到中年再到老年，幾乎做到了面面俱到，反映了人物的成長過程。 學苑版《川劇臉譜》的特點在於：該《臉譜》是目前惟一最真實儲存歷史上川劇演出臉譜譜式的本子，是目前國內唯一歸集川劇臉譜譜式數量最多的本子，也是惟一力求真實反原作者繪製臉譜所用色彩的本子。 《川劇臉譜》的出版，為中國傳統文化的弘揚和傳承，以及歷史資料的真實留存，做出了應有的貢獻。
色調
顏色是最基本的角色標記。川劇臉譜以顏色表現人物的基本特徵，其用色定調原則是以中國傳統文化和華人長期形成的欣賞習慣為根據的。 例如，在川劇臉譜中，多以紅色來表示忠肝義膽的人物，如關羽、姜維；黑色多用來表現剛直不阿、鐵面無私的人物，如包公。白色多用來表現冷酷無情、陰險狡詐的人物，如曹操。綠色和藍色多用來表現草莽英雄、綠林好漢或好勇鬥狠而又兇殘的人物，如單雄信。而金、銀和灰色具有虛幻神秘的感覺，多用來表現佛、神、仙、妖、鬼怪等角色。
象徵圖案
在用色定調的前提下，在人物臉膛上勾畫具有象徵性和寓意性的圖案，以顯示劇中人物的性格特徵。人們對劇中人物或歌頌讚揚、或揭露諷刺、或批判鞭撻，其貶其褒都能從圖案中反映出來。 例如，包拯的黑臉膛上繪有山字形筆架、硃筆、壽字、月牙、太陽等圖案，象徵他官高極品、執法如山、一生廉潔。關羽的紅臉膛上繪有臥蠶眉、三柱香、品字圖案，表現他英武忠誠、信義必守。趙匡胤也是紅臉膛，龍紋雙眉表示他是一代帝王，印堂或眼皮上勾畫的那一筆白，則表現了他為人猜忌陰險的特徵。項羽黑白分明的臉膛上勾繪有七星北斗、壽字形龍紋、寶劍、虎豹眼等圖案，表現了他得天威曾為一代強霸和兵敗烏江拔劍自刎的結局。
動物圖案
用動物圖案表現人物特徵，是川劇臉譜的一大特色。例如，江湖豪傑馬俊，人稱“玉蝴蝶”，於是就在馬俊臉上勾畫一隻色彩斑斕的蝴蝶；綠鴨道人的臉上勾畫有展翅的鴨子；蛇精的臉上勾畫有盤曲的藍綠色長蛇，等等。 特別要提到的是，這些動物圖案的繪製，需要完全符合演員面部肌肉的分佈特徵。比如，蛇的頭嘴畫在演員的嘴部，蛇身盤在兩頰上，蛇尾伸延至眉肌部位。這樣，演員嘴巴的張閉剛好表現了蛇嘴的張閉，整個面部肌肉的運動正好帶動了蛇身的爬行。再如《水漫金山》中的蟹將，一隻大蟹螯勾畫在演員的嘴部，嘴肌運動表現的剛好是蟹螯的張合運動。 設計勾畫帶有動物圖案的臉譜，絕不是把動物圖形生搬硬套於臉上，而是需要經過變形、誇張、巧妙安排的藝術處理，不論是用動物的全貌或取其一部分，都需要以角色所需、表演所需，塑造刻畫人物特徵為前提。動物臉譜的繪製，要力求色彩明快，具有裝飾美，還要充分考慮劇中角色各個行當的規範，這也就是說，勾畫動物圖案臉譜也要有大花臉、二花臉、小花臉及霸兒臉的區別。
霸兒臉
霸兒臉又叫霸兒花臉，是劇中人物青少年的造型，反映人物血氣方剛、風華正茂的特點。霸兒臉延續角色中老年臉譜的特徵，不帶口條，一般以鼻為界，只勾畫臉的上半部分。霸兒臉還有隱含表現人物後代形貌特徵的作用。 例如：紅臉關羽在《步月殺熊》中還是個青年，其臉譜是半頭紅的紅霸兒臉。黑臉包公在《判雙釘》中初次為官，還是個性急耿直的青年人，便給他開黑霸兒臉。《波羅花》裡的青年英雄石應龍，開鴛鴦霸兒臉。張飛的兒子張苞開黑霸兒臉、牛皋的兒子牛通開白霸兒臉，他們都秉承父豪，又年少氣盛。
文字臉譜
川劇臉譜中還有以文字作為造型來表現人物特徵的手段。將書法漢字勾畫在角色面部的顯著位置，再配以其他裝飾圖案。文字臉譜多出現在二十世紀五十年代以前的舞臺上。本書中的文字臉譜是根據資深川劇藝人的口述反覆勾畫而得到的，大約可以分為簡捷的文字造型和抽象的文字造型兩種，並有篆、隸、楷、行、草等書法形式。 例如，牛皋腦門上寫隸書“牛”字；李逵腦門上寫隸書“李”字；閻王腦門上寫楷書“閻”字；魁星腦門上寫楷書“鬥”字；據說楊七郎為黑虎星下凡，他的黑霸兒臉上就草書了一個“虎”字。人們常說“臉就是招牌”，文字臉譜起到了介紹劇中人物的招牌作用。
變臉、扯臉、擦暴眼
川劇演出中，隨著劇情的轉折，人物內心世界的變化，臉譜也需相應發生變化。如何在一齣戲裡讓臉譜發生變化，川劇藝人創造發明了變臉、扯臉和擦暴眼的特技。這些特技都是在舞臺演出現場，在不能被觀眾察覺的前提下使用的，以達到人物臉譜瞬間變化的強烈演出效果。 變臉以吹粉的方式最常用。扯臉是把臉譜繪製在薄綢上，演出中迅速巧妙地將事前貼在臉上的薄綢一層一層地揭去。擦暴眼是讓臉譜局部發生變化的方法，演出中演員將事前塗抹在手指上的黑色松煙迅速將眼睛周圍塗黑。 例如，《治中山》中的樂羊子，當他得知眼前的肉羹是親生兒子時，演員使用嘴吹金粉的方法，讓樂羊子粉底本色臉突然變成了金色的臉，口條也由黑變白。這一變臉，刻畫了樂羊子心靈受到的強烈刺激，“面為心變”得到了最為淋漓盡致的表現。《斷橋》中的青兒要報復薄情寡意的許仙；《飛雲劍》中的陳倉魔要追食書生寧採臣，演出中，他們的臉都一變再變，強烈展現了青兒的法力和陳倉女魔的兇惡殘忍，渲染了演出氣氛。《水漫金山》中的紫金饒缽要降妖收伏白蛇，雙方交戰鬥法可謂驚心動魄。當劇情發展到高潮時，演員使用“扯臉”術，讓紫金饒缽的臉在瞬間出現紅（喜）、藍（怒）、白（哀）、綠（樂）等各種顏色，刻畫了紫金饒缽能夠瞬息萬變的神威和法力，生動形象地展現了他的複雜個性。《情探》中的新科狀元王魁，新婚洞房之夜被前妻焦桂英的鬼魂前來索命，此時演員使用了“擦暴眼”的手法，以表現王魁喪魂落魄的醜態。《坐樓殺惜》中，為表現宋江瞬間突然升起的殺人之念，演員也使用了“擦暴眼”手法。
編輯本段川劇變臉
何謂變臉
變臉是川劇表演的特技之一，用於揭示劇中人物的內心及思想感情的變化，即把不可見、不可感的抽象的情緒和心理狀態變成可見、可感的具體形象——臉譜。
臉譜演變
最初的臉譜是紙殼面具，後經改良，發展為草紙繪製的臉譜，表演時以煙火或摺扇掩護，層層揭去臉譜，新中國成立後，隨著變臉絕技的飛速發展，製作臉譜的材料也發展成為現在使用的綢緞面料，極大的方便了演員的表演。
臉譜造型
變臉臉譜會選用一些不知名人士，包括俠士、鬼怪之類的造型，而人們所熟知的臉譜，如關公、曹操、包公等人物的臉譜一般不用於變臉。繪製變臉臉譜筆鋒要銳利、粗獷，顏色對比要強烈，這樣才能形成炫目的禮堂效果，在設色寓意的設計上，要以劇中人物的道德品質和角色種類為依據，或歌頌讚揚、或揭露諷刺、或鞭撻批判，或貶或褒，全都可以從臉譜色彩中反映出來。
手法
抹臉、吹臉、運氣 抹臉：將化妝油彩塗在臉的某一特定部位上，表演時用手往臉上一抹，即可變成另外一種臉色。如果需搖變整張臉，就把油彩塗在額上或眉毛上，如果只變下半部臉，則將油彩塗在臉上或鼻子上。《白蛇傳》中的許仙用的就是“抹臉”。 吹臉：用粉末狀的化妝品，如金粉、銀粉、墨粉等，裝進特定的容器裡，表演時，演員只需將臉貼近容器一吹，粉末就會撲在臉上，吹時必須閉眼、閉口、閉氣。《活捉子都》中的吹臉，化妝粉末是放在酒杯內的，更多的時候是在舞臺的地面上擺一個已經裝好粉末的小盒子，演員只需做一個伏地的舞蹈動作，就可以趁機將臉貼近盒子。 運氣：顧名思義，運用氣功變臉。傳說已故川劇名演員彭泗洪，在扮演《空城計》中的諸葛亮時，當琴童報告司馬懿大兵退去以後，他能夠運用氣功而使臉由紅變白，再由白轉青，意在表現諸葛亮如釋重負後的後怕。
編輯本段唱腔
川劇由崑曲、高腔、胡琴、彈戲、燈調五種聲腔組成。其中，除燈調系源於本土外，其餘均由外地傳入。這五種聲腔和為五種聲腔伴奏的鑼鼓、嗩吶曲牌以及琴、笛曲譜等音樂形式。川劇音樂博採眾長，兼收幷蓄，她囊括吸收了全國戲曲各大聲腔體系的營養，與四川的地方語言、聲韻、音樂融匯結合，衍變形成為形式多樣、曲牌豐富、結構嚴謹、風格迥異的地方戲曲音樂。
高腔
高腔是川劇中最重要的一種聲腔，是明末清初從外地傳入四川。高腔 川劇《金子》
傳入四川以後，結合了四川方言、民間歌謠、勞動號子、發問說唱等形式，幾經加工和提煉，逐步形成了具有地方特色的聲腔音樂。 川劇高腔是曲牌體音樂，川劇高腔曲牌數量眾多，形式複雜。它的結構基本上可以概括為：起腔、立柱、唱腔、掃尾。高腔劇目多、題材廣、適應多種文詞格式。高腔最主要的特點是沒有樂器伴奏的乾唱即所謂"一唱眾和"的徒歌形式，它以幫打唱為一體。鑼鼓的曲牌都是以這種方式組成的。有的曲牌幫腔多於唱腔，有的基本全部都是幫腔，有的曲牌只在首尾兩句有幫腔，其具體形式是由戲決定的。 川劇高腔保留了南曲和北曲的優秀傳統，它兼有高亢激越和婉轉抒情的唱腔曲調。
崑腔
崑腔多文人之作，詞白典雅，格律規嚴，演唱時特別講究字正腔圓，加之曲牌曲折，節奏緩慢，如今已漸衰微。川昆源於蘇崑，川劇藝人利用了崑曲長於歌唱和利於舞蹈的特點，往往只選取崑曲中某些曲牌或唱句，插入其它聲腔中演唱，形成了川昆獨具姿色的藝術風格。 川劇崑腔的曲牌結構與它的母體"蘇崑"基本相同。應用時有"單支"和"成堂"兩種形式。目前，以崑腔單一的聲腔形式演出的劇目已經不多了，更多的是溶於高腔、胡琴、彈戲諸聲腔之中，或者是與其它聲腔共和。 崑腔的主奏樂器是笛子。伴奏鑼鼓及方式與其餘高、胡、彈、燈諸聲腔相同，以大鑼敲邊和蘇鈸二件樂器的特殊單色構成鑼鼓的"蘇味"來區別於其它聲腔的鑼鼓伴奏。
胡琴
胡琴是二黃與西皮腔的統稱。因其主要伴奏樂器是"小胡琴"，故統稱胡琴。《燕蘭小譜》卷五記載："蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴應之，工尺咿唔如話"，可以說是四川胡琴腔的註腳。胡琴腔約在乾隆年間就已經形成了。 二黃包括正調（二黃）、陰調（反二黃）、老調三類基本腔。正調善於表現深沉、嚴肅、委婉和輕快的情緒；反二黃宜表現蒼涼、悽苦、悲憤的情緒；老調則大多用於高亢、激昂的情緒。西皮腔與二黃腔的音樂性格相反，具有明朗、瀟灑、激越、簡練、流暢的品格。西皮、二黃多為單獨使用，但也有不少劇目同時包納二種聲腔。
彈戲
川劇彈戲是用蓋板胡琴為主要伴奏樂器演唱的一種戲曲聲腔。它源自陝西的秦腔，屬梆子系統，因此又有"川梆子"之稱。彈戲雖源於秦腔，但它同四川地方語言結合，並受四川鑼鼓和民間音樂的影響，經過長期的衍變，無論曲調、唱法還是唱腔結構都與秦腔有所不同，形成了自己獨特的藝術風格，具有濃郁的四川地方色彩。儘管二者的關係不是相當接近，但從從曲調結構，調式特點，以及整個唱腔的韻味等方面分析，均可找到它們之間的淵源。 川劇之旦角
彈戲包括情緒完全不同的兩類曲調：一類是長於表現喜的感情的叫"甜平"（又稱"甜品"、"甜皮"、"甜腔"），一類叫"苦平"（又稱"苦品"、"苦皮"），則善於表現悲的感情。它們具有相對的獨立性，但它們的調式、板別、結構都是相同的，甚至在同一板別的唱腔中，曲調的骨架都一樣。
燈調
燈戲在川劇中頗有特色，它源於四川民間的迎神賽社時的歌舞表演，也可以說是古代巴蜀傳統燈會的產物。所演為生活小戲，所唱為民歌小調，村坊小曲，體現了當地濃烈的生活氣息。 燈戲聲腔的特點是：樂曲短小，節奏鮮明，輕鬆活潑，旋律明快，具有濃厚的四川地方風味。 燈調聲腔主要由"胖筒筒"、髮間小曲和"神歌腔"組成。燈戲伴奏的"胖筒筒"，是一種比二胡杆粗、筒身大、聲音略帶"嗡"聲的琴。
角色
川劇分小生、旦角、生角、花臉、丑角5個行當，各行當均有自成體系的功法程式，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，在戲劇表現手法、表演技法方面多有卓越創造，能充分體現中國戲曲虛實相生、遺形寫意的美學特色。
樂器
川戲鑼鼓，是川劇音樂的重要組成部分。其使用樂器共有二十多種，常用的可簡為小鼓、堂鼓、大鑼、大鈸、小鑼（兼鉸子），統稱為“五方”，加上弦樂、嗩吶為六方，由小鼓指揮。這是去農村演出的輕便樂隊。鑼鼓曲牌有三百支左右。“裝龍象龍，裝虎象虎”，這一句形容和要求川劇表演的話，在川劇演員中代代相傳。川劇表演具有深厚的現實主義傳統，同時又運用大量的藝術誇張手法，表演真實、細膩、優美動人。
編輯本段現狀
川劇具有巴蜀文化、藝術、歷史、民俗等方面的研究和認知價值，在中國戲曲史及巴蜀文化發展史上具有十分獨特的地位。近年來，川劇同其他各種地方戲曲一樣出現了生存危機，觀眾減少，演出市場萎縮，經費不足，傳承發展舉步維艱，搶救、保護川劇的任務正嚴肅地擺在人們面前。 國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2007年6月8日，四川省川劇學校獲得國家文化部頒佈的首屆文化遺產日獎。 錦江劇場(時間：每晚20：00-21：30) 地址:華興正街54號川劇藝術中心 錦江劇場(成都市華興街54號)成都川劇藝術中心建成於2001年。中心包括悅來茶園、川劇藝術博物館和一個大型現代劇場《芙蓉國粹》節目內容：經典的川劇絕活，變臉、吐火、滾燈、手影戲等。