中國的儒家思想一直是中國古代知識分子的主導思想。但是從宋代開始，這一情況發生了很大的變化。

由於中國宋代計程車大夫普遍處於一種養尊處優的生活境況，他們沒有必要去思考很多迫切的大問題，而且宋代整個社會環境對於文人的待遇非常的好，國家也設定了很多官職讓文人去擔任。雖然這解決了文人的溫飽問題，但是也造成了文人之間的相互競爭，所以宋代後期的黨爭以及派系之間的鬥爭非常的激烈，文人與文人之間的關係也趨於緊張，尤其是宋徽宗時代黨爭紛起，直接導致了後來國家的滅亡。

宋代士大夫整體的生存狀況是不錯的，但是他們有一部分人是受到整個文官集團排擠的，比如說當時宋代著名的文學家蘇軾，他既不被王安石所代表的革新派所接受，也不被司馬光所代表的守舊派所接受，所以他一生都在貶謫中渡過，而蘇軾這個人身上體現出了非常強烈的除了儒家思想之外的思想體系，那就是中國的佛教思想以及禪宗理論。

佛教實際上是外來的宗教，但是佛教傳入中國之後，很快就被知識分子所接受，成為了中國知識分子思想體體系中不可缺少的一部分。自此之後，中國的儒家思想、道家思想以及佛教思想融匯在一起成為的影響中國知識分子幾千年最為重要的三個思想內容之一。因此，宋代時期，佛學成為熱很多知識分子思想中的主流，他們藉此來抒發自己在現實中的不公正待遇。

明朝是宋朝之後又一個漢人統治的大一統王朝，而明朝也基本上走向了宋朝末期的老路。宋朝末期，黨派林立，而明朝時期，既有東林黨，還有閹黨等各種政治勢力在政治舞臺上互相較勁，可以說是一片烏煙瘴氣。

當時的知識分子只能藉助佛教思想來逃避現實生活中種種尷尬的境地，這其中，以王陽明為代表的王學左派，以及經過佛教改造的儒家思想成為了世人思想的普遍追求。

在這樣的社會文化的氛圍下，明代書法家張瑞圖也是如此。他帶有非常強烈的佛家思想，一生為官數載，但最後還是回到了家鄉養老，以此來逃避現實社會政治的干擾，過上了寧靜的生活。

在這期間，他自修了禪學，隨後，明代發生的幾次較為重大的政治事件更加堅定了他在家鄉安養休息的想法。

從事後來看，這些選擇不可謂不明智，如果他當時沒有及時的退出，很有可能會陷入政治鬥爭的漩渦而無法自拔。

1607年，年輕的張瑞圖成為舉人，被授予院編修。這一個職位是七品的官職，幸運的是，如此年紀輕輕就可以在京城扎穩腳跟了。如果他處事夠圓滑的話，那麼他就很有可能在京城謀得一官半職了。對於當時的張瑞圖來說，未來的人生是無限的光明。

但就是在這個時候，東林黨人正在朝堂上掀起一場比較大的政治動亂，於是，張瑞圖認清了這些政治鬥爭的現實，及時的告老還鄉，在他的老家修建了新區，並居住於此，在這裡研究佛學，但是並沒有真正開始他的佛學研究之路。

此後，朝廷數次召回他擔任各種職務，他都沒有推辭，但是都幹了不久久辭官卸任。一直到1620年，張瑞圖再一次罷官，這一次，他在老家已經還鄉一年多了，在這期間裡，參禪悟佛已經進入了狀態，此時，他在詩文中寫道:

我本孤生士，十年在草澤。

表現了他對仕途的失望。

1629年，崇禎二年，張瑞圖被人舉報結黨營私，隨後，後來他透過各種辦法免除了牢獄之災，但是仕途對他來說已經沒有了任何希望，他也了卻了在官場上的各種糾纏，回家開始正式禮佛。

辭官之後的生活軌跡多在東湖，交往方外之士，如古航禪宗、慈雲長老、彥白上人、雪關長老、古拙上人等，都有一定的交往。禪學在他的詩裡也多次體現，如在《贈博山長老詩》中寫道：

博師早聞首，行深德業粹。

真機融背觸，正風超落昧。

晶瑩爍迦羅，永珍無循態……

在佛門裡，張瑞圖得到真正的清淨，慢慢絕緣世俗，充實了他的晩年生活。又如：

雪師眼光爍四天，點簡諸方誰可意。

為我痛下頂門錐，為我掃斷粟荊棘。

解開布袋出家私，亂撒明珠到薜荔。

毫光放自雪山眉，萬里遙輝照篋笥。

便擬裹糧往從之，勘取碑文刊白字。

這首《和雪關師》詩中，道出了他們之間的交往，也把雪關禪師寫得特別神奇。

如果說此前他種種禮佛的行為還只是一種緩兵之計，那麼此時他對於佛教的學習和理解才真正成為了他擺脫內心世界矛盾和痛苦的良藥。

政治包袱成為他後來心中難解的一個心結，而佛教在這方面為他精神世界的安定提供了不少的解決辦法。

在參禪禮佛的同時，張瑞圖自然不會放過對於書法的學習，由於他小時候就出生在一個書香世家，所以他傳統書法的功底還是非常深厚的。

明代的董其昌認為他的小楷非常的好，而當時的世人卻不知道張瑞圖的書法，實際在是太可惜了。連董其昌都為他叫屈，可見張瑞圖的書法之好。

張瑞圖前後期的書法有一個非常明顯的轉變。因為我們知道書法作為藝術的一種，它與人的人生經歷有很大的關係，而藝術家在藝術創作過程中往往會融入他們個人的人生經歷和感受。他們將個人的心境在藝術創作中加以表現，從張瑞圖前後兩個較為波折的人生經歷來看，他的藝術作品發生了明顯的轉變。比如前期，他的書法作品表現的是一個傳統的大夫內心非常昂揚激情的書寫效果。

這一時期較具有代表性作品是他的行楷《心經》。這個《心經》創作在1623年。此一時起張瑞圖正處於人生上升期。我們知道《心經》是中國書法史上的書法家非常喜歡書寫的一種書體，但是張瑞圖和以往的書法家非常虔誠的禮佛態度不同，張瑞圖在他的人生早期還不是對佛教非常的理解。所以在這個書法作品中，他表現的是一種青年人昂揚向上的激情，是積極入世的效果，《心經》雖然是與佛家有關，但是他表現的一術效果和他書寫的內容是背道而馳的。

從書寫效果上來分析，張瑞圖以簡單的側鋒用筆，突出了方直、尖利等用筆特性，這類作品融合禪意的不多。而能融入禪意的作品多是他的楷書作品，他的楷書成熟較早，主要取法於鍾繇等魏晉小楷，他曾說過：“晉人楷法平淡玄遠，妙處都不在書，非學所可至也。”

到後期書法，張瑞圖一反以前尖刻犀利，積極入世的書寫姿態，書法的筆法變得溫潤溫潤和諧，超然風塵，再沒有政治紛爭的煩惱，所以這一時期的作品顯得非常的平穩和諧，表現了他內心的寧靜。而隱逸生活中，參禪禮佛成為他最佳的生活模式，也是晚年生活中最重要的部分。期間，他拜會了諸多長老，深入禪境，超然風塵，禪家妙悟與靜修也極大的影響了張瑞圖的晚年書法，使得他的書風由凌厲轉向溫潤，化繁為簡，退去了早年的豪邁與鋒芒，轉向率意與平淡。

這種書風的轉型，是在他早年的書法學習的積累和思考的基礎上，加上飽滿的生活閱歷，使得他的書法有了更大的提升。當然晚年的禪定生活也是促使書風成熟的一個重要原因。

張瑞圖的人生經歷可以說在文人身上是具有代表性的，中國普遍的文人群體，在整體的生存狀態上都呈現出這樣的一種差別，也就是他們雖然社會地位很高，卻很難實現，他們真正的人生價值，因此，他們早期接受的儒家思想並沒有真正的能夠讓他們有機會去實現自己所信奉的智商標準。

而後來世俗中種種與他們格格不入的吊橋就促使他們逃避現實去尋求佛家和道家的庇護，所以中國的文人整體的特質是一種外儒內道，或者說外儒內佛的張瑞圖前妻的書法作品展現了他儒家思想佔據主導地位時，積極入市的一面，但是後是後來是現實生活給予的，她種種打擊讓他轉向了佛家，去尋求慰藉因此，書法的風格變得圓潤平淡，自然，樸實了很多

而張瑞圖在整個明代時期的書法轉型並不是一個個例，我們可以看到明代很多書法家，藝術家身上都帶有這樣的一種很明顯的前後分析，比如說明代後期著名的政治家，軍事家，同時也是非常偉大的藝術家徐謂，他的前半生在胡大將軍府上作幕僚，雖然沒有半點功名，但是總有人可以賞識他也算是順風順水。

但是後來他的靠山倒臺了，徐謂最後只能淪為靠賣字畫為生，他嘗試自殺而不成，反倒誤殺妻子而坐牢，一聲困頓不得志。這一切促成了他後期藝術的轉變 風格變得犀利勁俏，大筆揮毫，潑墨山水畫非常得雄渾。滲透著他自身無限的悲壯。

總之，以張瑞圖為代表的落魄文人，他們的人生經歷見證了整體中國封建社會末期文人悲慘的命運，而後來他們或者寄託於宗教，或者寄託於藝術，在虛幻的世界裡徜徉而逃避社會現實，見證了一個時代文人的悲哀。

在中國書法史上，張瑞圖是備受關注和爭議的晚明時期書法大家，其以書法名世，因書魏忠賢生祠碑文，名列逆案，為人所詬病。清修《明史》將其載入“閹黨傳”，數百年來，褒貶有之，譭譽參半。學界相關研究亦多，然仁者見仁，智者見智。福建師範大學美術學院教授蔡清德重新檢索文獻，再論張瑞圖其人其書與人生際遇，兼論人品書品之張瑞圖是福建晉江二十七都霞行鄉（今青陽鎮蓮嶼下行）人，明朝萬曆三十五年(1607年)進士、殿試第三，累官至內閣大學士。

關於張瑞圖書藝與人品，在他離世200多年後，閩人梁章鉅於其所著《退庵所藏金石書畫跋尾》中論及張瑞圖其人其書作時，有如是一段文字：“蓋一藝之工不以人廢，況晉江齷齪守位，非有蔡秦專權誤國之跡，後之評書者但當賞其神駿，勿以其素行而訾及翰墨也，此論甚公允。”梁氏認為，張瑞圖書法“純用偏鋒，愈大而魄力愈壯，有推到一世之概”。可謂一語道出張瑞圖書藝之特徵及魅力所在，評價甚高。

清代史學家錢大昕認為，張瑞圖早年書法和邢侗、米萬鍾、董其昌齊名，後因其為魏忠賢書生祠碑官至公輔，魏閹黨事敗，列入逆案，書法遂不為世所重，然而史書除了提及張瑞圖書碑之外，並無更多對其品行不端的指摘。顯然，錢大昕認為，張瑞圖僅因為魏忠賢書碑一事而致書品人品俱毀，就其境遇深表惋惜。

蔡清德說，從藝術角度而言，不論錢大昕還是梁章鉅，對張瑞圖書法顯然都是持肯定與讚賞立場。從另一方面來看，志氣與節操之持守乃傳統文人士大夫安身立命之本，梁章鉅亦視之為重，故其雖得張氏手跡頗多，然“因薄其人，皆隨時贈人不甚愛惜”。梁章鉅的態度看似矛盾，實在情理之中，因為人品決定書品一直是文人書藝品藻的重要標準之一，梁章鉅亦受此觀念之束縛。

然而，梁章鉅畢竟為嘉慶、道光年間享有時譽的學者與鑑藏大家，其識見自有過人之處，梁氏引錢大昕之見為己見，主張“一藝之工不以人廢”，張瑞圖雖書碑一事有虧節概，但亦只是齷齪守位，與蔡（京）秦（檜）專權誤國當有所別。

認為客觀看待張瑞圖，應將其書藝與其素行節氣分開，就張瑞圖其人其書持平論之，梁章鉅與錢大昕評價堪稱公允，確非人書混淆，一概而論者，亦可見錢、梁二人並非完全苟同人品即書品之傳統觀念。梁氏文中記載史可法題字張瑞圖書冊有言“其字天下奇、其人姑置之”，史氏之言亦不失為一種客觀姿態，以之評價張瑞圖頗為妥當。

蔡清德說，從史可法、錢大昕、梁章鉅等人關於張瑞圖其人其書的評價與論定來看，如何看待人品與書品之間交織複雜的深層關聯是一個不可忽視的話題，張瑞圖無疑是一個極具解剖價值的典型個案，重新檢視與認知張氏其人其書的歷史真實，仍然具有積極的學術意義。

權利之爭奪非其所願

在張瑞圖的一生中，從萬曆三十一年（1603年）三十四歲考中舉人，萬曆三十五年（1607年）會試十六名，殿試一甲三名（探花）賜進士出身，至崇禎二年（1629年）名列逆案，削職為民，張瑞圖科場宦海沉浮二十餘年，歷任翰林編修、左春坊中允、禮部右侍郎兼翰林院侍讀學士、禮部尚書兼東閣大學士、太子太保兼文淵閣大學士、戶部尚書、武英殿大學士等官職。其間張瑞圖數次返鄉家居，並藉此多次躲避朝廷黨係爭鬥紛擾，尤其是天啟四年（1624年）魏忠賢撲殺東林黨人之殘酷政爭之際，張瑞圖正居家休養，從而未卷涉其中。

蔡清德說，應該說在二十餘年仕途生涯中，張瑞圖雖身歷數朝（萬曆、天啟至崇禎），然皆穩步擢升，其中天啟年間官位提升最快，此期正值魏黨專權。顯然，張瑞圖的官場進階離不開魏忠賢的特別提拔關照。天啟六年（1626年）六月，浙江巡撫潘汝楨倡建魏忠賢生祠，熹宗詔賜祠額曰“普德”，勒石記功德。此後各地建祠風起，身為內閣大學士的張瑞圖為之撰生祠碑文。不管是否出於自願或被迫，此事為其後名列“逆案”，埋下伏筆。

從目前可見文獻來看，張瑞圖名列逆案之罪狀主要有二，一是書生祠碑文，二是書金字賀屏。此外，關於其參與閹黨禍國殃民的史實卻未見披露。自科場中舉步入仕途以來，張瑞圖時借各種因由返鄉家居，躲避官場繁冗俗務與各種紛爭，歸隱之心時而有之，權力之爭奪與官場之傾軋並非其所願，逃避是最好的辦法。

張瑞圖性格優柔懦弱，與世無爭，其為官多年仍無多積蓄，顯然不是一個善於弄權者。在魏忠賢眼裡，張瑞圖應該是一個棋子。對於張瑞圖而言，為官是生活所迫。為魏忠賢書碑與金字賀屏，為保官所需，或有諂媚之嫌，然並無深意。

蔡清德說，從張瑞圖內心本質而言，陶淵明式的田園生活是其夢寐嚮往的人生狀態，老莊的逍遙自在與無為之道，可以使自己“不受當時之貴，永保性命之期”。毫無疑問，張瑞圖對於自己的仕途經歷並不認同，“人在江湖身不由己”的無奈，時時縈繫心頭。在宦遊期間，張瑞圖返鄉家居次數頻密。萬曆三十八年（1610年），張瑞圖曾告假還鄉，居家兩年，在泉州東湖畔營建一處居室，作為與郡中士紳交遊之所，足見張瑞圖對於官場生涯的厭倦與逃避。

書法成就不可小覷

蔡清德說，從目前所見文獻及張瑞圖書作來看，張瑞圖的書法成就及其在書史上的地位顯然佔有重要的一席之地，不可小覷，就藝術本體而言，實不應因人品氣節之虧而抹殺其書藝之造詣與影響。作為書法史上一個備受爭議的書家，張瑞圖以其夭矯不群的藝術風格傲視群賢，其解構魏晉二王傳統的雄才膽略，至今沾溉後人，給予後世學書者諸多借鑑與啟迪。

張瑞圖開創了新書風，也給後人留下了一個難以解答的謎團與公案，對於張瑞圖其人其書的解密也許仍然需要更多史料的開掘。

先介紹簡歷，張瑞圖（1570-1644），字長公、無畫，號二水、果亭山人、芥子、白毫庵主、白毫庵主道人、平等居士等；漢族，明代畫家，晉江二十七都下行鄉（福建省晉江市青陽下行鄉）人。

萬曆三十五年進士第三名，探花，授翰林院編修，後以禮部尚書入閣，晉建極殿大學士，加少師。崇禎三年，因魏忠賢生祠碑文多其手書，被定為閹黨獲罪罷歸。

以擅書名世，書法奇逸，峻峭勁利，筆勢生動，奇姿橫生。鍾繇、王羲之之外另闢蹊徑，明代四大書法家之一，與董其昌、邢侗、米萬鍾齊名，有“南張北董”之號。

擅山水畫，效法元代黃公望，蒼勁有勁，作品傳世極希。

張瑞圖出身晉江青陽下行村農家， [1]  父親張志侹“儉樸食貧”。張瑞圖幼負奇氣，聰穎過人張瑞圖塑像

。自小習儒，他的啟蒙老師是林天咫（據說林天咫是李贄的後人）。家貧，供不起夜讀燈火，每天夜晚都到村邊的白毫庵（參見泉州寺廟·白毫庵.

書法特點，張瑞圖的書法確不同於柔媚時尚，而別具“奇逸”之態。他擅長的楷、行、草書，筆法硬峭縱放，結體拙野狂怪，佈局犬齒交錯，氣勢縱橫凌厲，構成強烈的力感、動盪的氣勢，確屬奇而逸，時人贊為“奇恣如生龍動蛇，無點塵氣”。

張瑞圖也從帖學入手，只不過崇尚的是“狂草”派書風和講求厚重力度的“蘇體”筆法。

清·梁巘《評書帖》曰：“張瑞圖得執筆法，用力勁健，然一意橫撐，少含蓄靜穆之意，其品不貴。瑞圖行書初學孫過庭《書譜》，後學東坡草書《醉翁亭》，明季書學競尚柔媚，王(王鐸)、張（張瑞圖）二家力矯積習，獨標氣骨，雖未入神，自是不朽。”

行草這個書體的高度成熟而蔚為大宗，是以王羲之《蘭亭序》出世為標誌的，其用鋒變化之豐富、微妙，早已成為經典。自他之後，除陳、隋·智永《真書千字文》略守祖法外，只有唐·孫過庭的《書譜》和宋·米芾的不少書作，仍然強調了這個重要的技法。

綜觀隋、唐、宋、元、明、清的歷代行草大家，固然在用鋒上各有特色，卻均有簡練（或稱簡化）這個技法的趨向，而把精力投注到對不同程度的“新理異態”追求上去。他們的用鋒方法有一個相同的特點，即均是順應著毛筆“尖、齊、圓、健”的天性而作各自的用鋒動作的。

張瑞圖不滿足這種傳統而“常規”的寫法，卻是以一種生拗的意趣作導向，使用筆只在露尖的側鋒上作橫截翻折的動作，從而造成一種激盪跳躍的聲勢和劍走偏鋒的感覺。拓展了用鋒的新變化，清·梁巘《承晉齋積聞錄》曰：“張二水書，圓處悉作方勢，有折無轉，於古法為一變。”

倪後瞻也說：“其書從二王草書體一變，斬方有折無轉，一切圓體皆刪削，望之即知為二水，然亦從結構處見之，筆法則未也。”

張瑞圖還從六朝北碑中汲取了雄勁峻厚的筆法。近人張宗祥《書學源流論》曰：“張二水，解散北碑以為行、草，結體非六朝，用筆之法則師六朝。”

張瑞圖奇逸書風的形成，更是時代審美思潮轉捩的產物。

在有明一代姿媚書風佔主流的時尚下，萌發著一股尚醜、尚狂狷之美的思潮，明初張弼“怪偉跌宕”的草字、陳獻章“拙而愈巧”的茅龍筆草書、明中期祝允明（祝枝山）“縱橫散亂”“時時失筆”的狂草，都顯現出反正統的傾向。

至明中葉以後，隨著商業城市的繁盛，市民文化的興起，文學中“公安派”(公安三袁：袁宗道、袁宏道、袁中道)的“獨抒性靈”說以及哲學上李贄（《泉州人名錄·李贄》）等人“異端”思想的出現，使這股反正統、求“狂怪”的思潮獲得進一步發展。

在書法界，湧現出徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等一批“狂怪”派書家。

王鐸雖稱遙繼“二王”，其實他的倔強之態業已破壞了“二王”的“不激不厲”的平和風範。

黃道周楷書法鍾、王，參北碑，直追索靖，巧拙並施；行草書筆法離奇，遒密高超。

倪元璐對顏真卿、蘇軾作新態的別構，都是從峻其風骨入手。其草書，用筆險絕，風清骨峻，有煙雲之氣。

傅山的“寧拙毋巧”說，更是從理論上予以了提倡。

這些人歷史地轉移了時代的審美風氣，然而走得最遠的，無疑是張瑞圖。他們拋棄中和、優美的姿態與規範，結體支離欹側，以醜為美；筆墨隨興而運，打破“藏頭護尾”、“平正安穩”等形式美規律，肆意揮灑，稜角畢露；佈局不求平衡和諧，而是縱橫交叉，散散亂亂。

這種以醜怪、狂狷為美的書風，在明末清初風行一時。張瑞圖作為其中一員，不僅在“晚明四家”中獨標風範，在這一行列中也堪稱佼佼者。近人張宗祥《書學源流論》評述：“明之季世，異軍特起者，得二人焉：一為黃石齋（黃道周），肆力章草，腕底蓋無晉唐，何論宋、元；一為張二水（張瑞圖），解散北碑以為行、草，結體非六朝，用筆之法則師六朝。此皆得天獨厚之人。”

張瑞圖的書法，在外在形態、筆墨形式上，與黃、倪、王、傅有許多相近之處，呈現出趨同的審美追求。清·楊守敬《跋張瑞圖<前赤壁賦>》曰：張氏“顧其流傳書法，風骨高騫，與倪鴻寶（倪元璐）、黃石齋（黃道周）伯仲。”

但是，張瑞圖之名不列入風格相伯仲的黃、倪、王、傅流派之中，卻與蹊徑迥異的邢、米、董並稱，這隻能說明張瑞圖的書風與諸家存在同中之異或異中之同的複雜關係。

張瑞圖的字確很“奇逸”，但有時奇得出格，不少字結體狂怪，難以辨認；逸也有些過分，不少用筆縱放無度，猶如畫符。據《桐陰論畫》附註雲：“張公畫罕見，書幅甚多，相傳張系水星，懸其書室中可避火厄，亦好奇者為之。”此說至少說明張瑞圖書法很怪，帶有符錄的味道，可作祛災的符錄懸掛。

另外，張瑞圖反柔媚而走向極端，一味硬倔，過分外露，少含蓄文雅之氣。如清·梁巘《評書帖》所論：“張瑞圖得執筆法，用力勁健，然一意橫撐，少含蓄靜穆之意，其品不貴。”張氏在藝術追求上的偏激、失度和品位不高，與他政治上的表現有某些相似之處，這無疑是人品對書品的影響。

張瑞圖是中國書法史上一位變法成功的大師，對後代書法界影響很大，但不太被人所理解，這是我的文天祥正氣歌四條屏，

張瑞圖的書法藝術還是較有個性特色的，這在其時代背景下也是屬於敢做敢為的書家之一。正因如此成就了其書法藝術的剛硬不柔，率真坦實，滿幅作品充滿了奇峻，顯雄風格。

作為有成就的書法家，讓我們這些後人讀懂了他性格中傲骨，不入俗流，嚴格律己的文人秉性。明代的很多文化範疇都達到了華人文藝術的高山巔峰態勢。如那至簡至純明式傢俱，人文雅士品茗趣玩的紫砂壺藝，宣德寶爐等形成獨豎一幟藝術高峰，讓我們驚慕。