是的 沒有規矩不成方圓 連筆畫 間架都沒有七八成象 哪裡還可以談什麼家 談什麼書協 談什麼創新 其次四個楷書大家都是大智慧之人 而且努力程度也比現在什麼家高百倍 我們正確認識自己吧 不要一天到晚自我滿足 自我欣賞 自我吹上天 還超越王羲之 要點臉吧 先超越自己別再做井底之蛙吧

練習書法是否需要嚴格遵守法度？

我先給你說一件和書法無關，道理卻是一樣的事。

天空那麼大，天上的飛機能不能隨著性子想怎麼開就怎麼開？在公路上開車，是遵章守紀跑的快，還是大家隨意想怎麼開車就怎麼開跑的快？開車對於現在的人來說，非常熟悉。一個老司機，在開車的時候，他會不會嚴格遵守交通規則？會。絕大多數的老司機都會遵守交通規則。什麼人不愛遵守？拿到駕照後一二年的人。由菜鳥期的膽戰心驚，漸漸覺得不過就是手握方向腳踏油門而已。開快誰都會。開的快，停得穩方顯示出你的駕駛水平。不守規則的亂來，其結果就會是即害人，又害己的馬路殺手！

書法練習不遵守規則法度是否可以？當然可以。書法中的法度又不會如交通規則一樣，不遵守便會造成人身傷害，對不對？最多就是寫不好嘛！寫不好字的人多了去了，人家別說規矩法度，壓根就不練習，生活不是一種有滋有味！

對了。因為別人不練，就不必知道規則法度。就像不會開車的人一樣，不懂交通規則，就不能開車。不懂書法法度的人，就練習不好書法。這樣簡單的道理，我想你應該知道。你花時間精力投入到書法的練習上，卻不遵守規則法度，我可以負責任的對你說，除了能把時間磨滅，不會在書法上得到收穫。

法無定形，貴在通會。書法之法，是幫助你把字寫好寫美的，不是用來捆綁你的手腳的。你所以產生這樣的誤會，以為法度是限制你的才能發揮的繩索。你就大錯特錯了。隨心所欲而不逾距，重點在於後面的三個字：不逾距。不守規矩的隨心所欲，叫做無法無天！

對於題主的這個問題，我的觀點是：既然練習書法（注：原則上講，書法是學的而不是練習的。因為書法不僅僅是練出來的，而是學出來的），就必須嚴格遵守書法的法度，只有嚴格遵守書法的法度，練出來的才真正是書法，反之，就是俗不可耐的“字”而不能稱之為高雅可品、藝術觀賞性強的書法。

書法是中華民族優秀的傳統文化。書法，不僅僅是一般意義上的漢字書寫，而是要講究筆法和字法的。如果是書法作品，除了講究筆法和字法之外，還講究章法和墨法的合理佈局和科學處理。所以說，練習（學習）書法必須要嚴格遵守漢字的書寫法度。

書法的法度從何而來呢？書法的法度是從古人的名碑名帖中來。漢字的演變和發展已有幾千年歷史，歷史流傳下來名碑名帖，都是法度謹嚴的經典之作，每碑每帖都是今人學習書法的範本。練習（學習）書法，首先要繼承傳統，師法古人，只有這樣，才能把書法學好學出名堂。

那麼，我們怎麼繼承傳統，怎麼師法古人呢？我認為最好的辦法就是臨摹古人的名碑名帖。練習(學習)書法沒有捷徑可走，臨摹古人的碑帖是學書之人的最佳選擇。

練習（學習）書法，只有繼承傳統，只有師法古人，才能走遠……

寫書法必須嚴守書之法度嗎？肯定，字本身具備結構點畫不同而變化多端，無異其中必有一定的規律，這個規律就是方圓尺寸，有尺寸便有度數，過界越軌，違背字的特點，作為藝術那更有技法，軟筆與硬筆書寫也各有其不同的執筆方法，特別是軟筆，墨，宣紙，一系列的技法，稱為筆法，章法，墨法，還有紙材的選擇運用，都有方式方法，在此不一一述說了。

舉一個例子，寫隸書，其最大的特點體扁具蠶頭燕尾，草書有簡約之特點，書寫快的屬性，行書有流變之效，行運筆鋒，有輕重緩急，有行帶，又有映連絲帶，墨有濃淡枯溼，紙有生熟之分。章法有整體佈局完美，印章落款也精工巧按排。

關於這個命題，也算是老生常嘆了。假如不以書寫法度，那麼寫出字，一定會很彆扭，不適合人們欣賞習慣，因為書法技法是l經過了幾千年總結歸納而成的，現在很多學者教授都想實現破法，尋找新途徑，但是很難，雖有一定的理論支撐，然都有點牽強附會，一旦一種藝術的欣賞習慣形成，而對新方法所成的書象有排斥，十年來中國書法，不少人在新造東東，亂象不斷出現，都因脫俗而標新立異，是不守法度，守不住耐心，而一味創體，則有欲速則不達，恰恰相反，醜陋醜俗。

因而要學習書法，必須有耐住心境之挫，方砥礪而成就自己書法藝術夢。

學書法必須有法度，沒有法度不叫書法而成為簡單的寫字了。法度從古人碑帖中來，任何一件書法作品都有出處，自己的字寫不出書法作品來，所以自己的字無跡可尋，也就沒有法度可言了。學書法，一是學，二是練，練習書法的人很多，字寫的好書法作品好的也多，沒有名氣沒成就，就是缺在學上了，“學”的學問很大，書法理論，拜師學藝，廣覽群書，修身養性，興趣品味，這些是學書法成名的背景，不是字好書法好就能當個書家了。

總是有人習慣於給他人畫跑道、下指令，偏又有些人喜歡於被指手畫腳耳提面命。

這是一種大的社會存在形態，論及書法也可涵蓋其中，不能脫出圈囿禁閉。

書法的法，就是人為的“跑道”，這個跑道歷經千百年，已經成了約定俗成的既定規矩，誰要是一旦脫離了跑道的限制和範圍，那就被稱之為逾越了書法的紅線，也就被更廣泛的狂轟濫炸肆意貶損，被損者就一副慼慼然的黯傷神態，被噴為江湖戾氣也就不足為怪習以為常了。

書法的法，是供後人研習遵循的既定程式，千年鐵律就變成了唯我獨尊的金科玉律，煌煌法典，被遵守和繼承也是理所當然概莫能外的。

但一成不變的刻意遵循，不能有絲毫的僭越和跨界，才是制約書法發展的最大罪魁。

書法有法好不好？

答案是有法可依固然好。但這個法不是你死我活或者你對我錯的絕對判定，不能等同於社會上的真正法典，需要人們時時保證不去逾越跨過，否則的話就是踐踏了法律的尊嚴，會受到法律的嚴懲和峻苛的制裁。這個法度其實更應該是一種推求借鑑，提供給人們基本的法度遵循，而不是稍加逾越既要遭遇棒喝和鞭撻。

二王創立了舉世無雙的書法神蹟，後人依此逐步發展延續，接連創造了二王形態以外的書法型別，比如顏真卿，比如楊風子，比如蘇東坡，你能說他們都是刻意的違規者而應該遭到貶斥嗎？

同理，我們今天創作書法，只要不跳脫出那個既定的大框架，完全可以自由發揮自我裁定，並不需要一筆一劃的按部就班，按圖索驥，將一幅書法作品變成刻板的模仿和雙鉤。否則的話，中國幾千年的書法史，也不會爭奇鬥豔百花齊放，引來千年活水，讓古老藝術再放光芒。

但我堅決反對那些打著以創新為旗號的恣意妄為，也反對任何形式的反審美戕害，那些充滿醜陋與猙獰的所謂書法新形態，也應該受到萬民齊心的口誅筆伐，而不是奉為圭臬，或者吹噓為某法大師。

1923年，北京新潮社出版了一本小說集，在這本看似普普通通的小說集中，寫著這樣一段有趣的對話：

“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，裡面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，並不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們麼？”

“然而幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。”

熟悉中國現當代文學史的人應該不會對這段話感到陌生，這段話正是出自一本叫做《吶喊》的小說集中，而他的作者正是鼎鼎大名的魯迅先生。

魯迅在這裡借用一個巧妙的比喻，將當時沉悶的社會比作鐵屋子，而作為一個“吶喊者”，魯迅正是在這樣的叫嚷聲中先驚起幾個人，然後帶來“毀壞這鐵屋的希望”。

“鐵屋子”一度成為束縛自由、打破不公正現實的代名詞。但是，很少有人會注意到，同樣是在1923年，也同樣是魯迅，他在北京女子高等師範學校文藝會上發表的一篇演講——《娜拉走後怎樣》。兩年後，1925年，魯迅發表小說《傷逝》。

無論是《娜拉走後怎樣》還是《傷逝》，魯迅在其中所探討的，基本上和“打破鐵屋子”式的反抗預言有關，只不過，魯迅對於“打破鐵屋子”的結局是抱有悲觀態度的。

有趣的是，如果你拿來這三篇文章進行比較閱讀，正好可以發現魯迅當時思想中頗為矛盾的一面：

一方面魯迅自己號召別人打破束縛人、剝削人的“鐵屋子”，但是另外一方面，他又不無悲哀和敏銳的感覺到，即便是打破了枷鎖、掙脫了束縛，也仍舊會陷入“被束縛”的泥潭，就像《傷逝》中衝破了重重封建勢力阻礙的子君，她最後的愛情仍舊避免不了破滅的厄運，在絕望中孤獨地死去，這恰如魯迅在《娜拉走後怎樣》中所說的那樣“不是墮落，就是回來”。

魯迅當年為什麼要呈現給我們這樣一個看似矛盾的兩種看法呢？我認為魯迅除了進行他所謂的“改造國民性”、拿起筆來警醒當時的世人這一系列帶有啟蒙色彩的行為目的之外，他最終的目的，仍然帶有一個知識分子式的思考，這些思考如果進行抽象的概括，那麼最簡單的描述應該是：

世間到底有沒有真正自由之處？我們所謂的追求自由的過程，是不是在掙脫了一個束縛之後，將自己再一次陷入更大、甚至更不自由的境地？

或者反過來說，越自由，就意味著越束縛？

我不是一個哲學家，但是魯迅當時在探討這些表面上是社會問題，實際上帶有哲學本質的內容時候，肯定是進行了這些思考的，而他思考的結果，就呈現在他的作品之中，即自由越大，束縛越大；對自由越渴望，那麼就會越失望。

實際上，魯迅這樣一個思想精華，不僅對我們在社會、人生等問題的思考上會有幫助，而且在闡述藝術問題、理解藝術理念上也有幫助。

中國書法實在是一個非常特殊的存在，整個藝術世界，或許只有華人對這些外華人看起來奇奇怪怪的文字元號的書寫尤其感興趣，也只有華人對這些抽象符號的藝術塑造注入了上千年的精力。然而，如果我們將中國書法放置在西方藝術理念之下，就有一個很矛盾的、需要解決的問題：

中國書法毫無疑問是一門藝術，而我們說藝術的創作通常是講究自由的，自由的氛圍、自由的創作，會帶給我們不一樣的靈感，進而促進藝術創作的發展。但是中國書法生來就帶有非常強烈的“法度性”“規矩性”，那麼如果我們書寫書法的時候，遵循了這些法度規則，那是否意味著，我們所進行的書法創作，是不自由的藝術創作？法度的存在束縛了書法藝術的發展？

從某種程度上來說，這跟前面我們所說的，魯迅在1923年~1925年發表的一系列小說、演講中體現出來的哲學問題一樣，它本質上是隱含著一種哲學、哲理式的思辨：

要自由，還是要“束縛”？

只不過，我們必須在這裡要先把漢語中“束縛”這個詞以及“自由”這個詞的褒貶色彩淡化一些，去掉它們各自的貶義色彩和褒義色彩，把它們還原成兩種完全客觀的存在狀態，當我們只是把它看作是兩種不同的事物存在狀態時，一切似乎就很清楚了：

自由這個狀態，偏向於無拘束、無規則、無目的，沒有任何一種力量會規定處在“自由”狀態的事物該往哪裡走，除了他自己之外，世界是不存在的，無聲的；

而束縛這個狀態，就是有一系列的規定，會引導、帶領、規定一個事物應該如何發展、如何演變、如何走下去，對於這個事物而言，整個世界是清晰可見的，是存在的，是有約束的。

在這兩種狀態中，究竟哪一個更不“自由”呢？讓我們來做一個假設：

假如現在有兩個搬山工，一個一無所有，腦子空白，但是絕對自由，沒有任何事物束縛於他，但是他需要搬掉這座山、開出一個山洞，而另外一個人，他就不那麼自由了，他需要學習一系列機械操作的原理、認識字、懂得語言，瞭解物理定律和地質條件，除此之外，他還需要學會操作一個龐然大物來進行開山工程。

現在都要求他們立刻想辦法開鑿山洞，打通山前山後的路，那麼你會覺得，這兩個人，哪一個是更“自由”一點的人？哪一個人是更受“束縛”的人？

通常情況下，我們會認為第一個人是自由的，但是他自由的一無所有，在面臨“搬山”這個問題困境的時候，他是被動的、盲目的，無法拿出解決辦法的，也就是說，他被“自由”束縛了。

在這種意義下，很顯然，第二個人要比第一個人“自由”得多，他雖然受困於外在那些條條框框，但是他的自我、他的認知始終是自由的，也就是說，他是一個自由的靈魂，而第一個人，他雖然自由到沒有什麼東西可以約束他，但是他卻被種種困難所困住，因為他“一無所知”、沒有任何可以依憑的東西，他最後，他“自己”束縛了“自己”。

在這種情景狀態下，“工具”即意味著自由，掌握了多少“工具”，就能實現多麼大程度上的自由。這個“工具”，既可以指我們慣常思維下實物“工具”，也可以說是觀念上的“工具”——認知，也可以說是我們從事一定活動的依憑方式、行為手段。

實際上，書法中關於“法度和創作自由度的思考”也類似於這個情景。我們學習書法法度的意義，就像是在為我們日後的創作工作準備好用的“工具”，只有當我們把這些工具（法度、規則）掌握到完全熟練的地步，那麼我們在進行書法創作的時候，就是相對自由的，因為你有那麼多技巧、你會那麼多東西，使用哪一樣技巧，就全憑你自由發揮了。沒有法度的人，沒有掌握“工具”的人，他們拿起毛筆，就好像拿起刷牆的刷子一樣，無所適從，他反而是最不自由的。

所以，書法的法度從來就不會束縛藝術的自由發展，反而是那些摒棄藝術法度、過分追求藝術自由的人，是他們在束縛書法發展、將書法帶入黑暗的沼澤。

在通常情況下，絕對自由的人是不存在的，因為普通人最起碼他們還是會握有一些簡單的工具的，這些工具，要麼是社會倫理規範以及社會語境下，透過潛移默化的方式灌輸給普通人的，要麼就是來自於自己家庭中父母的影響。而這些人，在“搬山”的時候，既不是手無寸鐵，也不是全知全能，而是隻握著一個簡單的錘子。但是當他們手中只握著那樣一個簡單工具的時候，情況就會變得不一樣了。

正如那句名言所說的：

手裡握著錘子的人，眼裡滿世界都是釘子。

當滿腦子都是以“正三觀”“鑑渣男、渣女”為觀念和標籤來評價藝術作品的時候，藝術作品往往會備受指責，甚至全是錯誤。《紅樓夢》裡的賈寶玉、《洛麗塔》中的亨伯特，絕對不算是一個“好人”，因為他們都違反了某些倫理道德。只有我們將他們還原為現實生活中的各色人等，理解他們在特定情境下產生的特定感情，將我們腦中狹窄的藝術審美尺度放寬，我們才有可能體會到這其中曼妙的“藝術美感”。

因此，不管是從人生社會的角度來“思考自由和束縛”這個問題、還是從“藝術的法度和藝術創新自由”的角度、或者是從“鑑賞藝術作品的尺度”這個角度來說，自由和束縛永遠都是伴隨出現的，成雙結對的，有時候為了實現自由，我們必須先犧牲自己一部分自由，以此來換來相對“自由”的結果，就像《浮士德》中那個滿腹經綸的青年一樣，這種讓渡“束縛”換取“自由”的交易，更像是一場未知的、和魔鬼進行的交易，沒有人會知道你會付出多少代價、甚至付出代價之後，能不能換來自由。

但最起碼，魯迅還是給了我們一絲希望的，他在《娜拉走後怎樣》中，認為女性只有掌握了經濟權，實現經濟上的自由，才算真正意義上的自由獨立。或許我們現在唯一可以擺脫”越自由越束縛“這個怪圈的辦法，就是讓自己手裡握有的籌碼更多，以便未來和“魔鬼”交易時候，更加有底氣吧。

學書法肯定需要遵守法度！

法度就是規則，俗話說:“無規律不成方圓”，書法也是需要透過學習規律、規則，並運用於創作過程中，所“書”才能有“法”。

作為一個藝術門類的存在，書法必然存在其人文因素的審美價值，美也是有標準的，書法不是說隨意的塗抹美，雖然書法講求道法自然，恰恰是把人們對自然萬物的美的共識，溶於書法中去，才有了書法的藝術之美。

我們經常看到的藝術品類，都是依附於一定的規則之內的，這個規則就是前人透過探索總結出來的。比如說，在畫素描人像時，要講“三停五眼”“立七坐五盤三半”，這就是基本的比例上的法度，然後針對個體的差異，做區域性的調整，才能達到與模特的精準相似度。一旦脫離這個基本規範，畫出來比例失調、造型誇張變異，也不可能是一幅符合審美的人物畫。

在書法藝術中，諸如永字八法、中鋒運筆、逆鋒入筆、燕不雙飛、排疊與變化調整、節奏性……等都是不同書體的基本規則，脫離了基本規則的“書法”，也就失去了審美價值。

@墨池軒書法 練習書法如何要尊守法度?

答:法度是人定的。首先要知道書法是什麼，什麼樣的字才叫書法。拙與妍，拙有拙的價值，妍有雕拙的興趣。

記得在兒子上大學時，我曾對他講過一番話，告訴他學習時一定要嚴格課本上的理論，按照書上的論述學習，而將來搞科研時，則要敢於懷疑這些理論，否則不可能有創新。

因為我們現在認為是正確的理論，若干年後也許證明是錯誤的，或者說是不完善的，因為人們對自然、對科學的認識是一個漸進的過程。

試想，如果沒有哥白尼對“地心說”的懷疑，也許今天我們還認為日月星辰是圍繞地球在轉。

學習任何知識，包括書法，開始時必須嚴格遵守法度，亦步亦趨，不如此，你不可能掌握書法的基本規律。

任何名家的書法都有其優缺點，而這些優點和缺點，只有在我們認真學習其書法的基礎上才能發現。

學習書法講究“打進去”“殺出來”，所謂打進去，即是要遵守法度，由專而博，博採眾長。而殺出來，即是在融匯眾家的基礎上，形成自己的書法理念和書法風格。

唐代時，書法一直以二王為宗，以纖瘦妍美為美，忽然顏真卿跳了出來，帶來一股蒼澀雄強的新風，給書壇帶來一個新方向。

但是，顏真卿的書法不是憑空創造的，早年他也是學二王的，也以前人書法法度為尊，他是在精研二王法度的基礎上創造顏體的。我們翻看他的法帖，可以明顯感覺到其演變過程，早期的《多寶塔碑》多少還可看到歐體的影子，而晚期的《顏勤禮碑》則完全是自己的氣象了。

所以說，在書法的學習過程中，必須嚴格遵守法度，只有在非常好地掌握了傳統書法，希望有所創新，那才可以跳出束縛，尋求突破。