婺劇俗稱金會戲，以金華為中心，流行於金華、衢州、麗水等地，為浙江省主要地方劇種之一。 婺劇由高腔、崑曲、亂彈、微戲、灘簧、時調六種聲腔，長期在各地演出中，相互吸收，相互融合逐漸形成的一個多聲腔劇種，從形成迄今已有400多年的歷史。

婺劇歷史悠久，共有傳統劇700多出，諸如《白蛇傳》、《白兔記》、《白袍記》、《花飛龍》、《蘆花絮》、《花精忠》、《龍鳳閣》、《僧尼會》、《黃金印》等。

過去婺劇多在農村廣場、廟臺演出，與農村生活接近，生活氣息濃郁。在長期演出中逐漸形成一套粗獷、古樸、誇張的表演風格，深受當地勞動人民熱愛。金華廣大農村、家家愛看;幾乎男女老少都能哼幾句婺劇。

但是，在舊社會，婺劇這個古老的劇種，備受摧殘。解放後，在黨的“雙百”方針的指導下，婺劇這朵古老的葩重放光彩，老藝人煥發青春，新芽茁壯成長。毛澤東、周恩來等黨和國家領導人都觀看過婺劇演出，暗接見了部分婺劇優秀演員。中國著名的戲劇家田漢還曾專門賦詩讚美婺劇。《西施淚》等婺劇已拍成電影，受到歡迎。

現在金華市區除了浙江婺劇團，還有市婺劇團，所屬各縣(市)也都有婺劇團，且經常下鄉演出，保持了光榮的傳統。

婺劇的特點：

1、唱腔

婺劇重做輕唱，其唱腔已不如蘇崑嚴謹，著重於感情和氣氛的渲染，而不過分講究吐字運腔的功夫，甚至有的曲牌的唱詞成了“堂眾曲”，各個戲中可以自由套用。婺劇的唱腔主要有二凡、三五七兩類。

2、行當

角色行當分老生、老外、副末、小生、大花面（淨）、二花面（副）、小花面（醜）、四花面（武淨）、花旦、作旦、正旦、老旦、武小旦、三梁旦、（第三位花旦）、雜（扮演神仙、老虎、狗，由管“三箱”的兼）共十五行。

3、定妝

定妝即敷粉，在京劇中常用白色定妝粉定妝，而婺劇由於底色本身就比京劇要偏黃，所以通常用白色加肉色粉摻在一起與底色相一致。

4、臉譜

是在“古老彩繪圖騰”的基礎上形成和發展的。一般講臉譜，總是指大花和小花，而婺劇則除此以外，還有四花、小生、老生、老外、副末，甚至連個別花旦、作旦、武旦等角色也有臉譜。這表明婺劇臉譜的古老和豐富。

5、音樂

婺劇高腔從簡單的鼓板、小鑼的伴奏，發展成管絃樂伴奏。婺劇亂彈、徽戲、灘簧、時調，從五個人的樂隊，發展到十四五個人。樂器除了相互吸收外，如亂彈用牛腿琴、琵琶等樂器伴奏，徽戲用三絃伴奏。

擴充套件：

婺劇的絕活：

1、飄若紙人

屬輕功一類的特技。角色猶如懸在半空，低頭直臂，左右晃動，前後打轉如紙人一般。演員表演方法是：兩隻腳尖踮地，利用輕柔的身段功夫，忽而搖擺，忽而左右移動，忽而360°打轉，均要顯示出如紙在空中飄浮的形態。

2、大眼小眼

這是婺劇徽戲《火中練》（《湘子渡妻》）中韓湘子的表演。湘子在喬裝醜僧向林氏挑逗時，右眼睜得很大，左眼縮得很小，甚至連烏珠也看不到。這種神情，將醜僧嗜色如命的心理活動表露無疑。

3、蜻蜓點水

是婺劇徽戲《探五陽》中王英的特技表演。王英在探五陽城時，尋找水源，將右手直立撐地，全身平直，時而表演“吃水”，時而身子後翹。這一特技，顯示王英的高超武藝和偵察時的神秘姿態。

藝術特點

唱腔

婺劇的唱腔由於長期在農村草臺演出，重做輕唱，其唱腔已不如蘇崑嚴謹，著重於感情和氣氛的渲染，而不過分講究吐字運腔的功夫，甚至有的曲牌的唱詞成了“堂眾曲”，各個戲中可以自由套用。有的曲牌如武將出場的<點將唇>，旦腳走場的<懶畫眉>等，都只在樂曲中表演一番而乾脆不唱了。有人認為婺劇的崑曲與弋陽武班有一定關係，它的表演、鑼鼓經都與蘇崑不同，而接近高腔；大花面用“滾喉”（著重喉總髮聲，很少用鼻腔共鳴），其曲牌旋律亦與蘇崑略異，裝飾較少。

　　婺劇的唱腔主要由二凡、三五七兩類。二凡用小嗩吶或笛子（曲笛）以及板胡為主要伴奏樂器，並配以“牛腿琴”（又稱“金剛腿”，形似柳葉琴）。唱時以棗木（兩段六、七市寸長的木棍）與檀木梆擊節，過門往往加快一倍。二凡有正板、流水、緊皮（散板）等板式。正板按宮調分為尺字二凡（1=C）、正宮二凡（1=G）兩種，尺字二凡又按第一分句的落音不同，分為六字、尺字、伍字、仕字四種樣式。一般地說，尺字二凡激越豪放，正宮二凡雄壯悲愴。三五七以笛子（曲笛）和板胡為主要伴奏樂器，有快、中、慢和高調、正宮之分。它是由曲牌體向板腔體過渡的唱腔，曲調流麗、清柔、婉轉。亂彈戲抒情性強，歡快處唱三五七，激動憤慨時唱二凡，一戲兩腔配合使用。[6]

行當

角色行當分老生、老外、副末、小生、大花面（淨）、二花面（副）、小花面（醜）、四花面（武淨）、花旦、作旦、正旦、老旦、武小旦、三梁旦、（第三位花旦）、雜（扮演神仙、老虎、狗，由管“三箱”的兼）共十五行。[3]

妝容

定妝

定妝即敷粉，在京劇中常用白色定妝粉定妝，而婺劇由於底色本身就比京劇要偏黃，所以通常用白色加肉色粉摻在一起與底色相一致。定妝應先從腦門、鼻樑和底色部分開始，從上至下，然後敷腮紅及眼睛部分，特別要注意定妝必須輕輕拍打，不能來回蹭，一些細小的地方比如鼻翼兩側，眼角，都必須定厚定實。定完妝後再用刷子輕輕撣去浮粉即可。

胭脂用大紅色，京劇中會用大紅加些荷花胭脂，如此會更鮮麗，而婺劇則只用大紅色胭脂，以顯濃烈特色。其方法是從眼窩和鼻樑兩側，眉毛以下開始，自上而下、由淺至深。重點要突出的是上眼皮，下眼皮和兩頰要逐漸過渡到與底色一樣的深淺。胭脂的作用是使面部色彩更加鮮豔。

　　眼睛是心靈的窗戶，更是演員揭示人物心情的關鍵部位。在畫眼睛時無論選用什麼樣的材料，刷頭上都不要沾太多顏色，以免弄髒妝面。黑油彩畫出的眼睛在舞臺上容易發亮而死板，這樣眼睛就失去了神采，而如果選用黑胭脂（鍋黑），則容易掉渣而把妝面弄髒。現在許多戲曲演員都選用水溶性眼線來刻畫眼部，方便而不易弄髒妝容，同時容易暈染。而浙江婺劇團，有的演員則習慣用五星牌特種鉛筆（五金店有售）在筆頭上抹些許凡士林來畫，因為筆頭較硬很好上色又不容易掉渣，他們都以此來刻畫眼睛與眉毛。

畫眼線要根據演員的眼睛大小、臉型胖瘦，進行比例的收放，旦角演員基本是以風眼的形狀，外眼角略往上挑，給人嫵媚而富有神韻的感覺。畫眼線前，可以用乾淨的白色紗布輕輕擦拭先前畫出的藍紫色眼線，將表面的浮粉稍稍抹去使其更明顯，然後開始繪畫。眼小者，眼線可畫得大一些；眼大者，眼線可畫得小一些；眼圓者，眼圈可畫得長一些；眼長者，眼圈可畫得圓一些；兩眼近的可以拉開距離；兩眼距離遠的可以透過開眼角畫得近一些。

　　眉毛要在原有的眉形的基礎上加以誇張，如青衣、花旦要畫柳葉眉；武旦、刀馬旦要畫劍眉。畫眉毛的長短粗細曲直也要結合演員的臉型、五官的特點，從整體上進行協調和彌補。眉毛要注意不能畫的太死板，要讓中部實一些，眉頭部位可以用刷柄帶出虛虛的感覺，與鼻線融為一體，而眉尾則輕柔的帶出即可，如此眉毛就能體現出女性的柔美。

　　另外值得注意的是，如果劇中人物的造型是需要包頭（梳大頭）的，那麼眉毛可以畫得直一些，而如果是梳古裝頭的，那麼眉形柔和有弧度才好看。

　　畫嘴唇要用大紅油彩勾畫。由於有的演員先前會用藍紫色勾畫唇形，因此只需用紅油彩填滿嘴唇即可，通常下嘴唇會畫得比上嘴唇要寬。有的農村劇團演員所用的唇色發黑，這是錯誤的，正確的顏色應是大紅色，或者，可以在大紅中加一點白色，使整個嘴更鮮亮，為妝面增色。另外，很多演員都會將事先勾描好的藍紫色唇線露在外面，這樣就顯得粗糙而不自然，應該用大紅油彩將其完全覆蓋才好。

　　最後，取一支小刷子沾取大紅胭脂，在下眼線及上眼線處再著重強調，特別是眼尾處，應最為鮮紅。[7]

婺劇臉譜

婺劇臉譜是在“古老彩繪圖騰”的基礎上形成和發展的。一般講臉譜，總是指大花和小花，而婺劇則除此以外，還有四花、小生、老生、老外、副末，甚至連個別花旦、作旦、武旦等角色也有臉譜。這表明婺劇臉譜的古老和豐富。

據婺劇演大花臉的著名老藝人胡志春說：“原先臺上所有演員都戴‘面殼’，‘面殼’就是古老的‘儺（音挪）面’。後來梨園子弟感到演出不便，臉部感情表達不出來，就將面殼的圖樣畫在臉上，因此所有的演員都有臉譜。之後，花旦、作旦、小生、老外等旦堂和白麵堂的演員感到臉上塗得七紅八綠不好看，妨礙表演，於是就不化妝或塗一點點紅色。最後只有花面堂和個別其他演員有臉譜。”研究發現，古老婺劇臉譜與京劇及其他劇種的臉譜大不相同，主要有以下三個特點：

圖案化

在臉上畫上各種各樣的圖案，有透過文字圖形表現的，如《魚藏劍》中專諸的額上寫有“孝”字；《大香

山》中達摩的額上寫有“佛”字。有透過動物圖案表現的，如《玉麒麟》中張順的臉上畫有兩條魚；《萬壽圖》中劉海的臉上畫有一隻金蟾；《探五陽》中王英的臉上畫有一隻蝴蝶，姚剛的臉上畫有一隻蝙蝠，朱武宗的臉上畫了一隻黑烏鴉；《悟空借扇》中孫悟空的臉上畫有一隻蜜蜂。有透過武器影象表現的，如《九龍閣》中焦讚的臉上畫有一把利斧；《借雲破曹》中典韋的臉上畫有一把戟；《玉麒麟》中李逵的臉上畫有兩把斧頭；《四川圖》中龐統的額上畫有一個八卦圖後有交*的劍和鞘等。有透過風花雪月形象表現的，如《玉麒麟》中李逵的額上畫有旋風；《絲羅帶》中鐵瑞英的臉上畫有梅、蘭、竹、菊；《審烏盆》中包公的額上畫有一鉤彎月等。有透過其他圖案表現的，如《三結義》中張飛的額上畫有一個桃子；《鐵籠山》中姜維的額上畫有一個圓八卦。上述圖案豐富多彩，斑駁陸離；風格粗獷，線條精細；望圖生義，雅俗共賞。

浙江婺劇團演出的婺劇《擋馬》劇照

性格化

臉譜中的色彩，表現各種人物的性格，能使人們“識忠*、辯善惡”。一般說來，有以下幾種色彩

紅色（又名紅臉），表示忠勇。如關羽，“蠶眉鳳眼五綹長，紅光滿面俠義腸”，他為人赤膽忠心，恪守信義；又如《火燒子都》的穎考叔、《月龍頭》中的趙匡胤，都是勇帥賢君、英雄人物

黑色（又名黑臉），表示剛直。如包公，鐵面無私，廉潔奉公；又如張飛，“虎頭豹額賽金剛，摧邪扶正豪氣爽

白色（又名白臉），表示詐。如《宇宙鋒》中的趙高，其人“眉頭一皺計萬條，心中暗藏殺人刀”；又如《紅梅閣》中的賈似道，“雙手欲遮日和月，殺人如麻鬼心腸”。

婺劇臉譜

綠色（又名綠臉），表示兇猛。如《打登州》中的單雄信，“英雄結義在瓦崗，除暴安良威名揚”；《水擒龐德》中的龐德，“殘忍兇猛，萬死不辭”。

青色（又名灰臉），表示妖邪。如《大補缸》中的活無常，一張灰臉，陰森可怕。

紫色（又名紫臉），表示智勇。如《江東橋》中的常遇春，此人是“曾書當年梅花陣，梅花陣上顯奇能，頭頂鐵船破此陣，誰人不知常遇春”。

金色（又名金面），表示超塵。《火燒子都》中的子都，最後變成一張金面，表示將離開人世。

陰陽色（又名陰陽面），表示鬼怪。如《大補缸》中的死無常，就是一張半黑半白的陰陽面。再如婺劇《斷橋》中的小青，最早的化妝是一張半青半白的陰陽面，青的這面有條小蛇，說明是蛇精的化身；白的這面塗有粉紅色，表示是入凡的少女。

寓意化

儘管婺劇的臉譜光怪陸離，千變萬化，但它的圖案和線條，都有一定的寓意。如《魚腸劍》中的專諸，黑臉額上寫有孝字，說明他不僅是個俠義之士，而且還是個孝子；《玉麒麟》中的張順，紅面上畫有兩條魚，說明他熟悉水性，可謂“浪裡白條”。

婺劇臉譜

《水擒龐德》中，周倉臉似水獺，龐德臉像鯉魚。傳說周倉乃水獺精所變，龐德是鯉魚精化身。周倉的臉譜呈黑色，與水獺同色；龐德的臉譜呈綠色，與鯉魚賴以生息的水和水草一色。故而，鯉魚一定被水獺所吃，龐德也勢必為周倉所擒。

婺劇除了大花臉、二花臉、四花臉、小花臉有臉譜外，其他一些角色也有臉譜。如《鐵籠山》中的姜維由小生扮演，額上畫有圓八卦；《探五陽》中的王英由老生扮演，畫有白蝴蝶；《江東橋》中的康茂才由老外扮演，畫有圓八卦；《祭風臺》中的黃蓋由副末扮演，畫有紅臉；《斷橋》中的小青由武旦扮演，畫有陰陽面；《絲羅帶》中的鐵姑娘由花旦扮演，畫有梅、蘭、竹、菊。

婺劇臉譜常見的勾臉有四種：第一是整臉，如包公、關公、姜太公等；第二種歪臉，如《鄭恩鬧殿》中的鄭恩；第三是象形臉，如《水擒龐德》中周倉臉似水獺，龐德面像鯉魚；第四是會意臉，臉上畫有各種圖案，有的使人一目瞭然其身份，有的需要慢慢品味其寓意。婺劇小花臉的臉譜，一般屬於會意臉，如貪官畫上元寶臉，大貪官畫有大元寶，小貪官畫有小元寶，或在鼻樑上畫一隻寶瓶。有的小花臉心地善良，鼻樑上還描有一塊白豆腐乾或白神主牌。

婺劇臉譜，是歷史悠久、極其珍貴的中國戲曲文物。婺劇的振興和發展，除了從劇目上創新外，不妨從色彩繽紛、古老渾樸的婺劇臉譜中找到古為今用、受當代青年人喜歡的“亮點”和“支點”。[8]

樂器

從散板體發展到曲牌聯套體乃是婺劇高腔音樂發展的兩個歷史階段，在此期間還有不少的衍變。如最早高腔是“不託管絃，鑼鼓助節”的，後來在崑腔和亂彈的影響下，用上了笛子、板胡、二胡、三絃等管絃樂器的伴奏，豐富了高腔音樂的表現力。

又如原先高腔音樂唱腔無過門，後加入伴奏的管絃樂器之後，增加了簡單的過門，使演員有充分表演的餘地。再如原先高腔幫唱均由小鑼和打鼓佬（鼓板）擔任，後來由樂手和候場演員一起幫唱，解放後發展為由演員組成的專業幫唱隊幫唱，氣氛更濃烈。[9]

曲牌

婺劇的唱腔為曲牌聯綴體，常用曲牌約有一百三十餘支。它依靠曲牌的增減和變換來豐富唱腔，一般以同宮組曲，速度上只有快、慢之分和出板（散）、入板之別，一板三眼、一板一眼和加滾變為有板無眼的流水板等都無嚴格的準規，隨演員情緒的變化而變化，較為靈活。

婺劇《白蛇傳》

也用犯調集曲。如<江頭金桂>系<一江風>的頭，<金絡索>的腰，<桂枝香>的尾；又<山芙蓉>為<山坡羊>與<玉芙蓉>的集曲；<上山虎>是<上小樓>、<下山虎>的結合；<滿天飛>則是由<滿江紅>、<普天樂>、<駐雲飛>組成等。[6] [9]

音樂

婺劇音樂發展的歷史，除了聲腔從曲牌體衍變為半曲牌半板腔體，以至板腔體外，在樂器、鑼鼓、器樂曲等方面，也均有發展。婺劇高腔從簡單的鼓板、小鑼的伴奏，發展成管絃樂伴奏。婺劇亂彈、徽戲、灘簧、時調，從五個人的樂隊，發展到十四五個人。樂器除了相互吸收外，如亂彈用牛腿琴、琵琶等樂器伴奏，徽戲用三絃伴奏。

浙江婺劇團原來是以徽班樂隊為班底，樂隊中操持“三件”（大鑼、大鈸、小鈸），兼彈“月琴”，後來丁松堂將大三絃用入戲中，結果三絃就成為婺劇徽戲的主要樂器了，還增加了洋琴、大阮以及西洋樂器小提琴、大提琴、大倍司、雙簧管、電子琴……[6]

絕活絕技

蛇步蛇行

這是婺劇灘簧《斷橋》中白素貞和小青的表演。白素貞和小青不是人間婦女，而是亦人亦蛇，因此她們在表演中就要兼有兩者的風格。婺劇《斷橋》的表演，幾已盡善盡美。白蛇和青蛇的臺步輕捷細碎，S形地前

行，猶如蛇行水面，飄飄欲仙，加上優美的舞姿，使人感到有濃厚的神話色彩。小青在追趕許仙時，殺氣騰騰，一旦停住，就來個“三竄頭”，即把頭突然竄抖三下，好似水蛇覓食時兇悍而敏捷的形態。解放後表演《斷橋》白娘娘和小青的演員已有好幾代，最早的要數陳美娟和陳娟弟，其後有徐汝英和金鳳茶，劉玉蓮和江淑英，倪志萱和朱珠鳳，方磊和龔健，方曉蓉和金國娟等。她們表演的“蛇步蛇形”，保持著濃郁的婺劇特色。在徐勤納導演的《白蛇前傳》裡。

婺劇臉譜

飄若紙人

“飄若紙人”又名“紙人功”，屬輕功一類的特技。角色猶如懸在半空，低頭直臂，左右晃動，前後打轉如紙人一般。演員表演方法是：兩隻腳尖踮地，利用輕柔的身段功夫，忽而搖擺，忽而左右移動，忽而360°打轉，均要顯示出如紙在空中飄浮的形態。其要領是演員兩腳踮起時，雙臂儘量下垂，然後用小碎步移動身子，並要把戲裝遮住雙腳，這樣才不致使觀眾看出你是在用腳尖功夫。

婺劇徽戲摺子戲《活捉三郎》中的張文遠就有此功表演。《活捉三郎》說的是《水滸傳》中宋江殺惜的故事。鄆城縣押司宋江，為人好義，揮金如土，人稱“及時雨”，深得鄉親父老的擁戴和江湖好漢的敬仰。時有閻婆和閻婆惜母女二人落難鄆城，宋江憐其生活艱辛，時常施捨一些小錢以供其維持生計。閻婆看宋江揮金如土，又在衙門內辦事，就將閻婆惜許於宋江作妾。於是宋江就在城內買下一幢房子把閻婆惜供養起來。

共24張

浙江婺劇

宋江有一同僚名喚張文遠，生得眉清目秀，風流倜儻。因與宋江同為衙門書吏，且還有些師徒情分，故宋江常與其對飲，遂成朋友。宋江為人大度，有時竟把張文遠帶入閻婆惜處飲酒，席間命閻婆惜彈唱助興。這閻婆惜生得面若桃花，頗有姿色。張文遠原系拈花惹草的偽人君子，一見閻婆惜生得美貌，便起了不良之心。恰逢閻婆惜也是個水性楊花的女人，兩人一拍即合，不久便成姦夫淫婦。張文遠常來幽會，僅是瞞著宋江一人罷了。閻婆惜有了新歡，便對宋江冷淡起來。宋江原非好色之徒，見閻婆惜有意冷淡也就不大來閻婆惜處過往。

合該出事，晁蓋等人劫了生辰綱後，官府派兵捉拿，幸虧宋江通風報信才得以脫身去梁山落草。為報救命之恩，晁蓋命劉唐送來金子三百兩和書信一封。宋江並非愛財之人，僅收下一錠金子和書信，餘叫劉唐帶回。送走劉唐後，恰被閻婆撞見，一把拖住不放，生拉硬扯把宋江拖到樓上，要留宋江過夜。因閻婆惜冷落，宋江十分沒趣，不待天明便離去了，卻把裝有金子和書信的“朝文袋”忘在了房中。閻婆惜取過袋子一看，知宋江暗通梁山，便藉機逼宋江寫下休書和拿出三百兩金子，以供她和張文遠後半生快活。

宋江發現“朝文袋”失落房中，急忙趕回尋找，可袋子已被閻婆惜藏匿。閻婆惜百般刁難，惹得宋江火起，一怒之下便殺了閻婆惜。

閻婆惜被宋江殺死後，陰魂不散，她要與張文遠生死不離，同赴陰曹以續前情。是夜，張文遠在書房想念閻婆惜，閻婆惜陰魂潛入書房相會，訴說往事，並要他同赴陰曹地府。張文遠嚇得魂不附體，欲避而遁之，被閻婆惜迷住，吊得七竅流血。“紙人功”就是用在吊的時候：閻婆惜一把將張文遠（三郎）衣領抓住，張三郎就像鐘擺似地左右晃動，像蒼蠅似地原地打轉，飄若紙人，輕如嫋煙。這種特技表演，將張文遠嚇得喪魂落魄的神態刻畫得淋漓盡致。這是一出婺劇小花臉的看家戲，演得最出色的要數馮進流和俞蘭英。“飄若紙人”特技在各劇種中均有使用，至今仍久演不衰。但在婺劇中卻很少見到了。

大眼小眼

這是婺劇徽戲《火中練》（《湘子渡妻》）中韓湘子的表演。八仙之一韓湘子到深山拜師學法，三年未歸。一日，湘子下山，為試探其妻林氏有否變心，變為醜僧，偷偷潛入花園，時林氏在花園焚香祝告，祈夫早回，即上前用花言巧語挑逗調戲，林氏囑婢女將他逐出，湘子放下了心，變回原身，囑其妻說：“若要夫妻相會，再待三年。”說完隱身而去。湘子在喬裝醜僧向林氏挑逗時，右眼睜得很大，左眼縮得很小，甚至連烏珠也看不到。這種神情，將醜僧嗜色如命的心理活動表露無疑。婺百名醜應阿堯、徐東福都會表演。這種特技已後繼無人。

蜻蜓點水

是婺劇徽戲《探五陽》中王英的特技表演。王英在探五陽城時，尋找水源，將右手直立撐地，全身平直，時而表演“吃水”，時而身子後翹。這一特技，顯示王英的高超武藝和偵察時的神秘姿態。現已失傳。

失傳的絕活----踢鞋穿鞋

這是婺劇灘簧《斷橋》中許仙的表演。婺劇徽班著名小生範壽棋，能將腳上的平靴踢到頭頂，然後又從頭頂落到腳尖上，自動穿進。壽棋將這特技用於許仙身上。當許仙被白娘娘和小青追趕時，落荒而逃，在慌不擇路的情況下，坐地一跌，將鞋踢到頭頂上，四處尋找，一無所獲。到處抓摸，原來落在頭上。然後將頭一聳，鞋子準確無誤套入腳尖。這一“踢鞋穿鞋”的特技，把許仙膽怯驚慌的心情表演得出神入化。現已失傳。[