房龍在評價柏遼茲時說：“可能是他生不逢時。他是個完全屬於浪漫主義時期的人物。他的音樂裡充滿蒙面大俠拐走公主的故事。事情發生在有月光然而仍然很黑的夜晚。來人用一葉輕舟，把公主們從古老的宮廷中偷運出來，然後盪漾於威尼斯湖上。東西搞得很優美，太像拜倫勳爵的詩了。因此，他的音樂，現代人聽起來，是很奇特的。”（注：《房龍音樂》，太白文藝出版社，1998年。）

在以後所有論述柏遼茲的人中，羅曼·羅蘭給予的評價大概是最高的了，他是柏遼茲最好的知音。他說：“如果說天才是一種創造力，在這個世界中，我找不到四個或五個以上的天才可以凌駕在他之上。在我舉出貝多芬、莫扎特、巴赫、亨德爾和瓦格納之後，我不知道還有誰能超越柏遼茲；我甚至不知道有誰能和他並駕齊驅。”（注：羅曼·羅蘭《柏遼茲——十九世紀的音樂“鬼才”》，陳原譯，三聯書店，1998年。）

下面來講李斯特（F.Liszt，1811—1886）。

講、寫或者是聽李斯特，都是極其困難的。西方音樂文化史的研究者朗格在論及李斯特時就曾經說：“他的燦爛的演奏家生活，他的浪漫主義的戀愛故事，他的宗教信仰，他漂亮的文學著作，這一切形成了一個複雜的人格，使人們不論在他的為人方面和作為一個藝術家方面，都很難做出明確的描繪。”（注：保羅·亨利·朗格《十九世紀西方音樂文化史》，張洪島譯，人民音樂出版社，1982年。）他說得沒錯，的確，李斯特的音樂作品太豐富複雜，生活經歷太跌宕起伏，他是一座綿延起伏的高山，一時很難找到從哪裡上山，更難找到能夠攀援到山頂的一條最便捷的路。

我還是將他和柏遼茲做個對比，從他最初的音樂生涯開始講起吧，試著走走這條路，看看能不能走通。

同柏遼茲最大的不同，是李斯特有一個理解他並不惜以生命為代價支援他的父親。這在李斯特最初艱難步入音樂之門時起到的作用是至關重要的。他的老父親不過是家鄉萊定小鎮多波爾楊村一個地主家的小小的會計，並沒有多少錢，也不懂多少音樂，但為了孩子的前途，在李斯特11歲那一年的5月，僅僅因為村裡的人說他的孩子和別的農家孩子不一樣，是不屬於這裡的，僅僅因為有人說他的孩子有音樂的天才，應該送出去讀書，竟然心血來潮一下子變賣了全家所有的財產，可以說是傾家蕩產，破釜沉舟、義無反顧地陪著自己的兒子離開家鄉，先是來到維也納，然後又到了巴黎。他既是一隻沒頭的蒼蠅帶著兒子亂闖亂撞，又是一隻巨大的鳥，始終把自己溫暖的羽翼遮擋在孩子的身上，並用這樣堅強的翅膀馱著兒子四處飛，漂泊在他們父子共同嚮往的音樂聖地。那時候，他的翅膀上空還沒有出現Sunny，而盡是悽風苦雨。

談到李斯特的父親，很容易想起柏遼茲固執而絕情的父親，他在柏遼茲最需要幫助的時候斷了他的糧餉，同李斯特的父親有著怎樣的天壤之別。1827年，長期顛簸而身體早已經衰敗的父親，終於在異國他鄉支撐不住倒下了。李斯特親眼看見這悲傷的一幕，他以為父親還會如以往一樣重新站起來，然後陪他一起出門，帶他再去飛翔，但是父親再也無法起來了。那一年，李斯特不到16歲，而他的父親還不滿50歲。可以說，他為了李斯特已經傾其所有，他是為了李斯特而死的。

同柏遼茲命運相同的是，最初冷漠的巴黎一樣沒有接受李斯特。嚮往巴黎，像如今許多弱小民族、落後國家或偏遠地區的人們嚮往西方文明一樣，李斯特和柏遼茲來到了巴黎，卻都先碰了一鼻子灰。儘管李斯特手裡拿著他的老師、當時維也納非常有名的音樂家車爾尼（車爾尼是貝多芬的學生）的推薦信，但當時巴黎音樂學院的院長凱魯比尼傲慢得連看都沒看一眼車爾尼的信，就將李斯特拒絕在巴黎音樂學院的大門之外。李斯特這一經歷，讓我想到，他日後有一天步入了巴黎的樂壇和上流社會而為那樣多的貴族高官所擁寵，終於鹹魚翻身揚眉吐氣，他肯定很得意；但也肯定時不時地會有一份酸楚的失落跌落心頭，即使那時他乘坐6匹白馬拉著的豪華馬車，有幾十輛私人車輛跟隨，排場不可一世，他一定也會覺得自己不過是貴族膝上懷中的寵物而已，他一定蔑視這些權貴，就像貝多芬一樣。當然，這只是我的揣測。

這樣的生活經歷，無疑造就了李斯特和柏遼茲非常相似的性格和對音樂共同追求的那種叛逆的精神。他們都不是巴黎音樂學院凱魯比尼培養出來的那種筆管條直的好學生，他們沒有那麼多的負擔，走在香榭麗舍大道上，他們只有外鄉人光腳不怕穿鞋的那種挑戰巴黎的銳氣、執著和無畏。作為藝術家，沒有才華是不行的，但是光有才華也是不夠的，經歷和性格有時候就是這樣事先為他們儲存了一筆財富，幫助他們走向了成功。

儘管在以後漫長的人生道路上，他們邁出的步子不盡相同，總體來說，得志早的李斯特比柏遼茲幸運，但內心的痛苦不見得比柏遼茲少。李斯特在他54歲的時候就痛苦不堪地曾經“出家”皈依宗教，企圖逃離苦悶，這樣極端的舉動比柏遼茲走得還要遠。在大多數的時間裡，李斯特比柏遼茲更享盡了富貴榮華，附庸風雅且愛才如命的巴黎，給予了他比柏遼茲更多的幸運，也給予了他以前曾經虧待他的加倍的補償。特別是李斯特的晚年，柏遼茲更無法相比，柏遼茲晚年喪妻喪子，貧病交加，蒼涼而逝，而李斯特卻老而彌堅，依然到處有人花團錦簇地簇擁著他，崇拜者甚多，甚至連19歲的少女都拜倒他的足下，以青春的花朵纏繞著他這一棵老樹枯藤，他在逝世前一年還在頻繁出席為他75歲生日舉辦的祝壽活動。李斯特確實是夠風光的，但在我看來這只是表面，他的內心和柏遼茲一樣的孤寂落寞。

匈牙利人本採·薩波爾奇寫的《李斯特的暮年》一書，極其細緻地敘述和精到地分析了李斯特孤獨的晚年。這本書的開頭，講了這樣兩件事情，很能說明李斯特英雄末路的蒼涼感。第一件事是，1885年，也就是李斯特逝世的前一年，他的一個學生為他朗讀叔本華的書，當讀到《批評、成功和聲譽》中那則有名的比喻——一個煙火匠把最絢麗多彩的煙火放給別人看，結果發覺那些人都是瞎子時，李斯特喟然長嘆道：“我的那些瞎眼的觀眾也許有朝一日受上天保佑會恢復視力的。”第二件事還是1885年那一年，“李斯特在歲盡年殘時節去瞻仰塔索在羅馬逝世時的故居，他指給他的學生看，當年這位義大利偉大詩人的遺體像英雄凱旋似地被運往神殿去戴上桂冠時，走的就是這條路徑。他說了這麼一句話：‘我不會被當做英雄運往神殿，但是我的作品受到賞識的日子必將來臨。不錯，對我來說是來得太遲了，因為那時我已不復和你同在人間。’”（注：本採·薩波爾奇《李斯特的暮年》，人民音樂出版社，1988年。）這兩個生活細節，很能說明李斯特晚年內心世界的孤獨無助，其實和柏遼茲是一樣的。

我們還是來講講李斯特的音樂。因為在李斯特和柏遼茲眾多的相同點中，最重要的是對音樂的創新精神，是對於19世紀浪漫主義音樂所做出的無可比擬的貢獻。就這一意義而言，別人是無法企及的，他們是那個時代的兩面鮮豔奪目的大旗。

我認為，如果說柏遼茲的貢獻在於交響樂方面，李斯特對於那個時代以及整個音樂史的貢獻主要表現在鋼琴和交響詩這樣兩個方面。

我們先來看看李斯特的鋼琴。

19世紀60年代，在法國曾經有這樣一組8幅漫畫，流傳甚廣，畫的都是李斯特彈鋼琴的樣子，像一組連續的卡通短片，每一幅畫的下面有一段文字說明：

1.帶著高貴而優雅的微笑向觀眾致意。

2.彈第一個和絃時回頭看看觀眾席，似乎在說：“注意，現在開始了！”

3.閉上眼睛，好像只是在為自己演奏。

4.極輕。聖徒李斯特在向鳥兒佈道，臉上浮現出神聖的笑容。

5.哈姆雷特的憂鬱；浮士德的奮鬥。肅靜。開始低聲的嘆息。

6.回憶肖邦和喬治·桑。美妙青春，月光，芳香和愛情。

7.但丁的地獄。受罰者發出痛哭。狂熱的激動。一陣暴風雨關上了地獄的大門。

8.懷著崇高的謙虛，向觀眾的喝彩鞠躬致謝。（注：周小靜《鋼琴之王李斯特》，上海人民出版社，1999年。）

這組漫畫之所以流傳甚廣，是因為它很幽默、很傳神地勾勒出了當年李斯特演奏鋼琴時的風貌。最開始引起巴黎注意的恰恰也正是李斯特的鋼琴演奏，他正是靠鋼琴的演奏出人頭地。在那時，一個是帕格尼尼的小提琴，一個是李斯特和肖邦的鋼琴，讓巴黎眼睛一亮，感受到了這兩種樂器從未有過的神奇。

同肖邦的鋼琴不一樣的是，李斯特對於鋼琴抱有不可思議的狂想，他以自己在鋼琴上的刻苦磨鍊企圖將它改造成一種可以與龐大交響樂管絃樂隊相媲美的“萬能樂器”。這在旁人看來簡直如痴人說夢，就連柏遼茲開始時也不敢相信。但是當李斯特把他的《幻想交響曲》改編成了鋼琴曲，在鋼琴上演奏出同他的交響曲一樣的效果，並且和他同臺演出，演出的結果更為聽眾所歡迎，他不得不睜大了眼睛，看到了奇蹟在自己身邊的發生。在對樂器的改造開掘和重新認識上，李斯特比他走得還要遠，還要有魄力。我想這時柏遼茲心裡說的一定是：“這小子，比我玩得還邪！”

李斯特不僅改編了柏遼茲的《幻想交響曲》和《哈羅爾德在義大利》、《李爾王》等許多作品，同時還改編了貝多芬的交響曲，巴赫、帕格尼尼的器樂獨奏曲，舒伯特的聲樂套曲，莫扎特、威爾第、羅西尼、瓦格納、多尼采第、梅耶貝爾的歌劇，以及韋伯、門德爾松、古諾等許多人的作品。他似乎有一個鐵一樣的胃口，消化得了所有的音樂，他企圖將所有他認為美好的音樂作品都拿到他的鋼琴上來一顯身手，讓它們都化為鋼琴上的音符，從鋼琴上飛濺而出，迸珠跳玉，打溼人們的心。像是逼迫著人們重新認識了他一樣，他讓人們重新認識了鋼琴，再不僅僅是巴洛克時期鋼琴的樣子，而是在新的時代、在他李斯特的手裡煥然一新。他簡直就像一位天才的魔術師，把鋼琴變幻得靈光四射、神奇莫測。在旁人看來並無兩樣的鋼琴，他一彈簡直就像神話裡的魔盒，神通千里，氣吞永珍，一切都能夠濃縮在裡面然後如禮花一般繽紛四射；他的那雙充滿魔力的大手，就如同安徒生童話裡的手，只要輕輕地觸控到哪怕是凍僵的玫瑰花，也能夠立刻使其芬芳怒放。

他的那雙神奇的手，曾被拍成照片，被製成了紀念郵票，從那上面看卻沒有什麼特別之處（肖邦的手也曾經被做成手模，拍成照片，相比而言會覺得肖邦的更纖細些），卻絕對是這雙大手創造了鋼琴的奇蹟。努力以自己的實踐讓一件樂器去囊括萬千，演盡春秋，絕對是一個激進藝術家才會燃起的想象，是隻有在那個浪漫主義輝煌時期才會出現的創舉。也許，任何一件樂器都有同樣的潛質，等待的只是一雙神奇而富有想象力的大手，而這需要天才和時代雙重的化學反應。李斯特對於鋼琴和鋼琴演奏的創新之舉，可以說是登峰造極的，是前無古人後無來者的，據說在他以後只有霍洛維茨有點像他，也只是有點像他而已。

小個子的李斯特就是憑著這雙神奇的大手征服了當時的巴黎，並開始了他馬不停蹄的歐洲巡迴演出。他被人們譽為“鋼琴之王”，應該說，這一稱號他當之無愧。

面對他的鋼琴演奏，誰都得歎為觀止。

同樣作為鋼琴家的魯賓斯坦說：“與李斯特相比，其他所有的鋼琴家都像孩童一般。肖邦把你帶入夢境，你會永久沉浸其中。李斯特是一片Sunny和令人眼花繚亂的光芒，他以一種無人可以抵抗的力量征服了聽眾。”（注：周小靜《鋼琴之王李斯特》，上海人民出版社，1999年。）

李斯特的學生勳伯格說：“他的音響效果是攻擊性的、興奮的以及富於‘魔力’的……最重要的，是他開發了這件樂器的潛力。”（注：周小靜《鋼琴之王李斯特》，上海人民出版社，1999年。）

魯賓斯坦說出了李斯特鋼琴演奏的魅力，勳伯格道出了李斯特鋼琴探索的意義。

下面，我要來講講李斯特的交響詩。

李斯特一生共有13首交響詩，全部都是在魏瑪創作的，除一首《從搖籃到墳墓》是創作於1881—1882年他生命臨終前四五年，其餘12首都是他早期在魏瑪的作品。這是李斯特最為輝煌的時期，提起李斯特，不能不提魏瑪時期。魏瑪一直都是歐洲藝術的重地，巴赫、歌德、席勒都在那裡生活過，現在那裡還矗立著他們光彩照人的雕像。這個時期，李斯特出任魏瑪宮廷樂隊的隊長，有吃有喝有錢有漂亮的阿爾登別墅，還有心愛的人和他在一起，以及簇擁在身邊的許多音樂家和愛好音樂的王公貴族。他在這裡成立了新魏瑪協會和全德音樂協會，把魏瑪弄成了小小的音樂中心，幾乎成了一個獨立的音樂小王國。他可以告別馬不停蹄四處奔波的鋼琴演奏會，可以清靜地、隨心所欲地侍弄他的音樂，就像園丁侍弄他心愛的花草一樣，指揮指揮樂隊、教教書、會會朋友、寫寫文章，想表揚誰就表揚誰，想罵誰就罵罵誰……採菊東籬下，悠然見南山，過的是優哉遊哉的日子，還有什麼可想的呢？

但是，他很快就又陷入不滿足的新的苦悶之中。一個真正的藝術家和一個偽藝術家的區別就在這裡，後者很容易滿足於物質的平庸，而前者則永遠如西西弗斯常在精神的苦悶尋求裡。作為總是不想墨守成規、總是想變幻出點新花樣的李斯特來說，他怎麼能夠滿足這樣的日子呢？這樣才符合他的性格，早在24歲的時候他就寫過一篇題為《論藝術家地位》的長文，文中他將音樂家分為藝術家和匠人兩類，他說：“道義上的奉獻、對人類進步的揭示，為了既定目標而不惜遭到嘲笑和嫉妒、付出最痛苦的犧牲和忍受貧窮，這就是任何時代真正藝術家的遺產。而對於我們稱之為匠人的人，我們則不需要為他們而特別的感到不安。為了充實他那至高無上的自我，日常的瑣事、對虛榮心和小宗派可憐的滿足，這些對他們就已經足矣。”（注：《李斯特論音樂》，俞人豪譯，人民音樂出版社，1996年。）他當然沒有讓年輕時的雄心壯志隨風飄去，他當然是把自己劃為藝術家的範疇，他怎能容忍和滿足去做一個可憐巴巴的匠人呢？離開了鋼琴演奏的暫時的心理自由和榮耀感開始被打破，對於曾經帶給他那麼多榮譽和歡樂的鋼琴，他發出了疑問：“也許我是上了把我緊緊捆在鋼琴上的神秘力量的當了。”（注：保羅·亨利·朗格《十九世紀西方音樂文化史》，張洪島譯，人民音樂出版社，1982年。）他在尋找新的神秘力量，願意再一次去上當。他養精蓄銳，就像冬訓的運動員一樣，為了新賽季的衝刺與奪冠，要開始新一輪的衝擊了。

這一次，他選擇的就是交響詩。

莫扎特是一名奧地利音樂家，全名沃爾夫岡•阿馬德烏斯•莫扎特。

他三歲開始接觸鋼琴，四歲就會識譜，五歲開始作曲，在很小的時候就已經名滿京都，甚至轟動了整個歐洲。

這個音樂天才滿腦子都是音樂，被後人稱為“音樂的上帝”。

在莫扎特短暫的人生中，將他完美的創作才華展示給後人，向人類奉獻了充滿靈魂的音樂作品，是人類文明音樂歷史中的第一人。

在歐洲眾多的音樂家當中，莫扎特的音樂無論在歌劇、交響樂、協奏曲，還是鋼琴作品、舞曲、宗教音樂等各個方面，都意味著和諧與完美。

對於莫扎特音樂和所謂“古典的”，準確地說，原是指古希臘和古羅馬的“經典的古代”，那是西方文明兩個偉大的時期。多少個世紀過去了，人們回顧往昔，而且企圖借鑑那個時代的文化精華。由於優秀的古代文化的影響，人們常將“古典”一詞視為有傑出的、卓越的含義。不論什麼，如果說是“古典的”，那就意味著它是此類中的佼佼者。正因為這樣，使得古典時期的音樂風格迥異於其他時期。實際上這一時期的作曲家在考慮音樂結構時都遵循這一基本概念：一種調性間平衡的概念，給予聽眾明確的感覺這音樂如何進行；還有段落之間的平衡，聽眾在聆聽一首樂曲時可以準確地知道緊接著出現的內容。作曲家的創造性只是對這個作曲系統和輪廓稍加變化，而不是機敏地或富有進取精神地創作出樂曲來使聽眾著迷或驚奇。也可以說在音樂創作上不存在所謂“古典時期”，僅有“古典風格”。按照這種風格，海頓、莫扎特和貝多芬寫出了他們的名作。如果說這是傑出的典範，有一定的道理。但是這種風格並非僅僅出現於他們三人的作品中，這個時期的其他作曲家的創根基本上也是這種風格，也是按照這種傳統。

特別是在十八世紀後期，音樂會的活動迅速發展。傑出的演奏家從一個城市到一個城市舉行巡迴演出，而作曲家作曲手法亦日益更新，要求樂曲有更為邏輯和清晰的形式，以吸引聽眾的注意力和興趣。適應這一時代形勢的要求，新一代的作曲家從此興起，其中的三巨頭是海頓，莫扎特和貝多芬。這就是所謂維也納古典樂派。

海頓、莫扎特、貝多芬三人都在十八世紀八十年代到十九世紀二十年代在維也納活動，他們之間互有影響。他們都是運用奏鳴曲形式的大師，寫出了奏鳴曲、交響曲、四重奏這類體裁的不朽佳作；他們也都致力於主題的展開以及利用調性的配置來給抽象的形式注入細緻微妙的表情。這些大作曲家的器樂曲給了當時以及整個十九世紀以巨大影響。除了貝多芬後期的作品顯得較為艱深外，這三人的作品都既深刻而又通俗易懂，這也促進了這一時期開始的音樂從此走向世界。

以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂聖”貝多芬為代表的維也納古典樂派，在音樂史上豎立了一座不朽的豐碑。這一樂派的主要特徵是反映人類普遍的思想要求，他們追求美的觀念、強調風格的高雅，給予人們樂觀向上的進取精神。

浪漫主義音樂

初期的浪漫主義音樂與其它姊妹藝術一樣，也是發自歐洲“啟蒙時代”的思想和法國大革命的自由民主思想，它比文學中的浪漫主義要晚數十年。貝多芬的晚期作品已成為初期的浪漫主義的先驅，其後的作曲家們皆可歸為浪漫派。從時代上講，十九世紀中葉是浪漫主義音樂的全盛時期。

在古典派作曲家貝多芬、羅西尼和韋伯的晚期作品中，已經明顯流露出浪漫主義音樂的風格，正是他們開創了浪漫派的先河。1800年前後出生的作曲家們，形成了初期浪漫主義的中心。後來，浪漫主義音樂經過門德爾松、舒曼、肖邦和威爾第等人的進一步完善，在柴科夫斯基、李斯特和瓦格納的時代達到了巔峰，這些作曲家、鋼琴家構成了中期浪漫主義的中心。至於馬勒、理查德??施特勞斯和拉赫瑪尼諾夫等近代名家的作品，則歸於晚期浪漫主義音樂。

浪漫樂派在音樂史上的地位不言而喻，這一時期不但盛產偉大的音樂家，而且音樂體裁空前廣泛，出現了諸如無詞歌、夜曲、藝術歌曲、敘事曲、交響詩等新穎、別緻的形式，是人類藝術史上的一大“寶庫”。

關於古典主義與浪漫主義音樂風格的比較

海頓,莫扎特,貝多芬,古典主義三傑,維也納古典主義最傑出的代表人物,從十八世紀中葉開始,以他們為代表的古典主義音樂開始盛行.隨著工業革命和科學技術的發展及法國大革命的衝擊，歐洲的社會發生了深刻變革。藝術已不再僅僅是貴族所欣賞的高雅藝術，新崛起的中產階級也成了劇場和音樂廳的觀眾。因此，來自民間的喜歌劇和平易生動的器樂音樂大量湧現.

這個時期被歷史學家和美術學家推崇為“古典”，在音樂領域，古典的風格表現在藝術上崇尚理性，音樂語言樸素精練，以嚴謹和諧的形式表達淳樸真摯的感情。這一時期堪稱歐洲音樂史上輝煌成就。同時也影響著世界各國音樂的發展.。

而18世紀末、19世紀初的歐洲資產階級民族和民主革命時期，以奧地利作曲家舒伯特的藝術歌曲和德國作曲家威伯的歌劇為標誌開始形成浪漫主義形式，一直延續到19世紀20年代。

而以蕭邦、舒曼、李斯特、瓦格納、柴科夫斯基等為代表的浪漫主義音樂強調主觀性，注重個人情感表達，偏重個性化的心理的刻畫，感情熱烈而奔放，形式上不受拘泥，各民族音樂家的作品充滿了鮮明的民族風格。

古典主義和浪漫主義的時空的界限並不明顯，他們曾經共存過一段時間。而想要找到一個可以明確劃分兩者的定義也不是很容易的，這些定義常常因為過於簡單化而忽視了很多非常重要的因素。事實上古典主義像線條一樣稜角鮮明，而浪漫主義卻偏重於色彩和情感，並含有許多主觀和空想的元素。這是音樂給我們的直觀感受。

而我想，兩種音樂間的區別更多的體現在非音樂的元素上。到浪漫主義時期，作曲家在社會上的地位已有改變，他們不再是一個城市，宮廷或教堂的僱員，古典主義時期的貝多芬也只是贏得了某種程度上的獨立，因為不管那些富人們多麼慷慨的讓他自行其是，他的大多數收入仍維繫於貴族的庇護。而現在，理論上講作曲家完全是自己的主人，實際上也就是大眾的僕人，所以他們可以毫無顧及的做出大眾想聽到的音樂。

古典主義像木刻一樣，理智，清晰，充滿了邏輯思維的感覺，而浪漫主義的音樂就像水彩和五顏六色的油畫一樣，充滿了人的各種感情，喜歡古典主義的恢弘和大氣，更喜歡浪漫主義的細膩與貼心。聽莫扎特的《女人心》感受“笑聲與眼淚的結合”，也喜歡聽舒波特的《小夜曲》，那種精緻和小巧讓人驚歎不已。我喜歡音樂，喜歡各種型別的音樂，他們讓我感受到生活中感受不到的激情和感動，音樂讓我充實，讓我學著感動，音樂是有情感的，他讓人哭泣，讓人歡笑，讓漸漸走向非我的人重新走向自我。無論是古典主義，還是浪漫主義都無法脫離的基礎。