我們以《三國機密之潛龍在淵》荀彧扮演者王仁君為例。

演員的第一修養：自律和痴迷 王仁君練羽毛球，一打就是十年。歲月這名神偷，在他身邊覬覦多年，終不得手。83年射手座的他，身姿挺拔、濃眉大眼、氣宇軒昂。 人前光鮮，人後疲憊，是演員的常態。越是這樣，越需要保持一個良好的狀態，這是一個演員的修養。北野武說過：“演員的一生，就是不斷汲取和輸出的過程。不能放空，就無法專注；不能自律，就沒有狀態。”

拍攝《三國機密之潛龍在淵》期間，有一天王仁君研讀劇本到深夜，他試圖尋找曹操不稱帝的“另外一種可能的原因”。想著想著，半夢半醒之間，他喃喃自語：“曹操終其一生沒有稱帝，可能還有一個原因，就是他忘不掉荀彧那一雙憂鬱的眼睛。”

第二天，是荀彧與曹操徹底決裂的一場重戲。“最終行禮告別的時候，我把劇本中曹公的稱謂換成了阿瞞。既顯示了荀彧對曹操的友誼，也為他自己舒了一口氣：社稷的重負擔當已久，他太累了。”

在理解和詮釋荀彧這個“王佐之才”時，王仁君真的走心了。在那場戲裡，他在原有的臺詞基礎上，增加了半頁紙的臺詞量。他覺得荀彧有必要為其所做的一切正名，大膽的把與曹操之前的“藏”捅破了，卸下所有偽裝。“最後的對話是同僚、知己之間的，我把荀彧的理想抱負，他和曹操在理念上的分歧失望，全部敘述出來。這些是原劇本沒有的，這樣或許可以更具體地表達出荀彧的隱忍和無奈，高尚和仁愛。”

演員的第二修養：照見方能看見

觀眾和原著書迷，對《三國機密之潛龍在淵》中荀彧的人物角色抱有很大期待，但劇本的體量有限，涉及荀彧的才華和功勞的劇情比較少，令人多少有些遺憾。所以，演員能否在固有的情節裡，見縫插針的加入一些荀彧的閃光點，就顯得尤為重要。要在很有限的條件下，完整的塑造這個人物，對於演員來說，這是一種挑戰。

王仁君的高完成度，賴於他對荀彧這個人物的高度理解。

曹操稱荀彧是“吾之子房”，是真正的“王佐之才”。荀彧雖比曹操小七歲，卻被曹操尊為師長，郭嘉荀攸都是荀彧舉薦，他是曹操最重要的謀士。然而，他從來就不屬於曹操。荀彧的理想是輔佐治世之能臣的曹操實現國家一統、濟世弭亂，匡扶漢室。曹操在外為大漢征伐，荀彧在許昌為大漢守家。他的“道”是中興漢室。曹操軍功累高，漸有不臣之心。“越幫助曹操，就越走向自己理想的對立面，於曹操，他不能幫，也不能不幫；既不能背叛曹操，又不能不背叛曹操。最終只能選擇‘以義滅身，投死為國’。對於像他這樣一個有理想的人來說，世界上沒有比理想的破滅更讓他痛苦的事情了。”

王仁君的看見不止於此。

他認為荀彧是朝堂上勾心鬥角、爾虞我詐之中的一股清流。史書中的“為人偉美”，碑文上的“瑰姿其表”，詩詞中的“荀令衣香”都是對這個人物從容優雅的讚美。傳說他喜好薰香，他到人家做客，離去之後三日清香不散，也有說他愛好撫琴。王仁君說：“所以在拍攝這部戲期間，我個人建議增加了一個小情節：在楊彪家中撫琴薰香，來對應荀彧的高潔優雅。”

演員的看見，得益於成長過程中的照見。

王仁君從小對歷史很感興趣。最早接觸《三國演義》就是聽袁闊成先生的評書。三國時代的英雄人物，他尤其喜歡謀士，能運籌帷幄，決勝千里之外。“考上北京電影學院前，我是普通高中畢業，當時選擇文科就是因為偏愛歷史。讀史可以明鑑，知古可以鑑今，它能夠修正認知、放大格局。”

演員的第三修養：一萬小時定律

《三國機密之潛龍在淵》更新至三分之一，王仁君出演的另一部戲《知否知否應是綠肥紅瘦》殺青了。《知否》講述了一個家宅的興榮，古代禮教制度下的女性奮鬥傳奇。該劇自開拍以來，就備受各界媒體和原著書迷們的關注。盛長柏作為原著中最受大家喜愛的人物之一，更是大家熱議的焦點。由王仁君出演這一人物角色，也是眾望所歸。他本人溫潤如玉，沉熟穩重的大哥哥形象與劇中人物設定十分契合，能讓觀眾輕鬆入戲！而他與趙麗穎兩人的合影更是惹得眾網友大呼“兄妹感十足，很有愛，等不及要看兩人互動的戲份”。

幾天前，有媒體問他：“你飾演過的一些反派人物，被觀眾恨得牙癢，心裡舒服嗎？”

話音剛落。幾乎是《知否》殺青的同時，革命歷史題材電影《古田軍號》確定，片中毛主席的人物角色，由王仁君出演。

他興奮異常，馬上進組體驗生活。他開始熟讀劇本，研究歷史，深入革命先驅們曾戰鬥、生活過的會議舊址、辦公室、宿舍等地體驗學習。

2018年，可以說是王仁君的勞模、井噴之年。從2008年正式出道，參演首部電視劇《海峽往事》到現在，十年磨一劍，他已經完成了兩個“一萬小時定律”。

一萬小時定律是作家格拉德威爾在《異類》一書中指出的定律。"人們眼中的天才之所以卓越非凡，並非天資超人一等，而是付出了持續不斷的努力。1萬小時的錘鍊是任何人從平凡變成世界級大師的必要條件。"按比例計算就是:如果每天工作八個小時，一週工作五天，那麼成為一個領域的專家至少需要五年。

與王仁君對過戲的人都說，他的眼睛柔時動人、冷時殺人。“眼”技派的暱稱由此而來。他說：“一個好演員應該是低調的，應該把張揚的一面留給角色。別人的誇獎，我只會當作自我鞭策的動力。”

外表出眾，底蘊深厚，加之謙遜務實的態度。他離聚沙成塔的戲骨級演員，不遠了。

這是一部讓人大開眼界的演技指南，是每個專業演員衡量自己能力的標杆。它從莎士比亞、高乃依、契訶夫那裡走來，卻影響了馬龍·白蘭度、羅伯特·德尼羅等電影演員，還使得周星馳因它而神魂顛倒、輾轉反側。

它就是斯坦尼斯拉夫斯基所著的《演員自我修養》。這本書不僅讓你用新的眼光看待演技，還帶領你去解讀舞臺、熒幕背後的秘密，讓你輕而易舉地戳穿流量明星的偽裝。

在這本書中，斯氏為我們指明瞭正確的演技和錯誤的演技。

錯誤的演技包括：再現的演技、機械的演技和過火的演技。我們今天在熒幕上所能見到的流量明星，幾乎都在示範後兩種錯誤的演技。正確的演技則難得多，它需要演員經歷體驗的修養以獲得真實感，並以動作的修養去形成下意思，最終達到演員的最高目的——生活於角色。

這就要求演員，應當「愛自己心中的藝術， 而不是愛藝術中的自己」。

01.

沒有小角色，只有小演員

看過周星馳電影《喜劇之王》的人，應該都會記得片中出現過4次的這本書——《演員自我修養》。

影片裡，這部書是一個不得志的小演員尹天仇勵志奮鬥的象徵，是他的精神寄託，是他信仰般的存在。書的作者是俄國導演、演員、戲劇家、教育家斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski，1863-1938）。

▲斯坦尼斯拉夫斯基

（Konstantin Stanislavski，1863-1938）

與周星馳本人一樣，斯坦尼斯拉夫斯基最初也是一位演員。不同的是，他幾乎沒有經歷過鬱郁不得志的落魄生活。他生在富裕的家庭，三十多歲就有了自己的劇院，一生導演了一百多部戲劇，譽滿天下。

到了晚年，他將自己的經驗理論化，創造出著名的「斯坦尼斯拉夫斯基表演體系」，成為歷史上第一位將表演藝術體系化、規律化的大師。

▲《演員自我修養》

譯者：鄭君裡、章泯

出版社：生活·讀書·新知三聯書店

出版時間：2014

《喜劇之王》裡有一句被影迷們奉為經典的臺詞，「其實，我是一個演員」，這句話出自周星馳扮演的尹天仇最被忽視而落魄的時刻。他認為，儘管自己演的只是一個小小的龍套角色，但他對自己的定位是演員，他一定要盡力演好。

這句臺詞，對應於斯氏經典著作中對演員的定位：「沒有小角色，只有小演員」。

斯氏認為，小角色一樣可以演出偉大。反之，如果演員不夠真誠，即便再大牌，飾演最重要的大角色，也只能是小演員。

他所說的「小演員」，就是不重視外在和內在的體驗、不去做文字分析的「業餘演員」。而在他的理想中，即使最小的角色，也可以成就其偉大，演員的職能正是在此體現。

斯氏曾經感慨，演員這個行當容易讓演員迷失自我，放棄對藝術的追求：

「 在我們這門事業中誘惑人的東西是太多了… … 經常處在大庭廣眾間， 表現自己、使自己顯得好看， 接受掌聲、 接受… … 誇讚，閱讀讚美的評論文章等等習慣——這一切都是大誘惑物，（它）會使我們習慣於受人崇拜， 會把我們寵壞。 於是會出現一種… … 撫弄自己渺小的演員自尊心， 使它酥癢的要求。 懷著這種興趣並且只滿足於這種興趣， 心地就要變得十分卑鄙齷齪 。」

他在一百年前說的這段話，放在今天的影視圈，同樣適用。

02.

三大災難性演技

事實上，現今幾乎每個演員都喜歡將斯氏所提倡的表演方式掛在嘴邊：將演戲當做生活，遵守生活的規律，追求真實。這種表演方式形成了一個學派，叫「體驗派」，意思是從生活的體驗中獲得表演的方法。

可真正理解並實踐這一方式的又有多少演員呢？

而87版《紅樓夢》劇組，不僅讓讓演員研究分析原著，還讓他們同吃同住，練習琴棋書畫，提升藝術修養，以便感受角色日常生活中的一舉一動。

這樣一說，似乎人人都可以理解所謂的「體驗派」。但只要你翻開《演員自我修養》，就會發現，自己其實一點都不瞭解。

為了讓專業演員和業餘讀者都能更容易地理解，斯氏選擇了以小說形式寫作這部「演技聖經」。他將自己當成一個初出茅廬的演員，帶領讀者一同慢慢破除謬誤，走入演員的藝術正途。

這本書以一齣戲劇的排練為情節展開，導演讓男主人公納隆凡諾夫和其他演員試著演一齣戲劇。納隆凡諾夫選擇出演莎士比亞「四大悲劇」之一的《奧賽羅》，他在戲中將扮演摩爾人奧賽羅。

第一天回家後，他苦思冥想如何詮釋這個角色：

「奧賽羅生來是個非洲人，非得有些什麼東西把他所蘊蓄的原始生命（也許是一頭老虎）暗示出來不可。」

於是，納隆凡諾夫改變了自己的樣子，將臉塗黑，將毯子做成戰袍，用雨傘當做彎刀，辛辛苦苦地練了五個小時，完全沉浸在人物形象之中。

到了最後公演的那一天，當他喊出「流血啊！伊阿古，血啊！」這句經典臺詞時，迎來了臺下觀眾一片掌聲。

但是，導演卻認為，除了這一句話，他的整場演出幾乎全部是錯誤的。

斯氏繼而借導演之口，指出了三種錯誤的表演方法，同時表明他心中認可的表演方法，即「生活於角色」。

第一種錯誤的方法是「再現的藝術」。老練的演員往往喜歡使用這種方法，這類演員憑藉著豐富的經驗把握角色「應該的」樣子，再以熟悉的方式把它表現出來。

但斯氏卻借書中導演之口評價道：

「只要他把自己認為滿意的形式決定好，他便利用他那機械地鍛鍊好的肌肉將那形式再現出來。因此……把生活於角色……看作另外的藝術工作的準備程式的一階段。」

也就是說，這類演員注重了外在表現，卻忽略了「角色的性靈的內部」，這也是斯坦尼斯拉夫斯基心中第三壞的表演。

在斯氏看來，這樣的表演是「老戲骨」們常用的伎倆，他們根據對角色的分析而確定某種固化的表現形式，再依靠自己成熟的演技將它再現出來。

這種演技足可以糊弄絕大多數觀眾，而且效率很高。「演技派」們能做到隨時進入狀態，一分鐘熱淚盈眶，一秒鐘破涕為笑。中國觀眾最熟悉的，應該是《大腕》裡演員傅彪“哭靈”的那段演繹。

又比如電影《西蒙妮》（Simone），薇諾娜·瑞德（Winona Ryder）也曾展示過這類高超的演技。

但在斯氏的體系中，熟練而高超的「外在演技」並不是他認為最好的演技。

▲電影《西蒙妮》中的薇諾娜·瑞德，在面試女主角的時候展現了驚人的演技。

斯氏認為第二種壞的表演是「機械的演技」。這要比再現的方法更容易理解，也可以叫做「程式化的演技」。演員沿用約定俗稱的表演方式，用「因循的圖形去扮演一個角色」。

「機械的演員借重他的面部、手勢、聲音和動作，只把一具刻畫著不存在的情感的死麵具給觀眾欣賞。為著這個目的，他們練好了一大套漂亮的把戲，想借外表的方法去偽裝出一切種類的情感」。

也就是說，這類演員的表演是程式化的、誇張的、沒有新意的，他們不在乎是否「生活於角色」。他們只記住一些表演方式，看到愛人死去就大喊，捂住胸口表示心痛，生怕觀眾不懂得他們在演什麼。他們很多的程式是從約定俗成的戲劇表演繼承下來的。

現在很多的流量明星無暇於或不屑於專業訓練，只能匆匆記住一些程式，因此都停留在這個層面。

不過，這還並不是斯坦尼斯拉夫斯基最厭惡的表演。

最後一種演技，也就是斯氏深惡痛絕的一種，就是所謂「過火的演技」。這種演員，幾乎完全是業餘的，他們：

「抓住偶然得到的第一個人類一般化程式，毫不根據舞臺的必要加以磨鍊或準備，隨便拿來就用了。」

很不幸，書中的納隆凡諾夫恰好就在這個行列之中。導演批評他對奧賽羅的認識就是這種不假思索的「過火」的詮釋。因為奧賽羅是摩爾人，納隆凡諾夫就將他理解為「野獸一般」，在「囚籠裡跳上跳下」，「即使是在跟他前輩靜靜地談話的時候，也是惡語相加，咬牙切齒翻眼白的」。

這種情況在中國產影視中極為常見，比如敵人總是一碰就死，但「抗日英雄」永遠身受重傷還能勇猛戰鬥；比如女二總是惡毒心機的，而大女主們永遠是樂觀善良充滿同情心拯救蒼生的……

這類影視作品中，沒有人性中該有的愛情、傷感、糾結、陰暗，無視人性的複雜，編劇天馬行空，演員演技浮誇，幾乎是侮辱觀眾的智商。

至此，斯氏就像上帝區分光暗一般，將演技的好壞中差分開了。知道了什麼是糟糕的演技，演員又該如何提升自己的演技呢？

03.

演員應當擁有的兩類修養

在斯氏的表演體系中，修養基本可以分為兩個方面。演員可以從兩種修養中提升自己的演技：第一，是對於體驗的修養，第二，是對於動作的修養。這兩種修養，又建立在「生活於角色」之上。

所謂「生活於角色」，既不是用高超的表演形式去再現一個用頭腦分析過的角色，也不是承襲某些技巧和不假思索地照搬。「生活於角色」是指在舞臺上生活，把最真實、自然的生活展現給觀眾。這就需要演員對生活產生極深的理解，注意生活上的細節，同時也需要對劇本、劇作家產生相應的詮釋。

既然是表演體系，就必然有別於演技訓練手冊。《演員自我修養》有著非常完整、如同建築一般的理論大廈。

看看斯氏是如何教人們演戲的吧，我們以書中《動作》一章為例。

在這一章中，斯氏安排導演親自和演員瑪麗亞演了一齣戲。他將瑪麗亞叫到臺上，然後開始翻看自己的札記簿，瑪麗亞以為導演在查東西，就坐在旁邊等。而最後導演卻告訴她剛才就是在演戲。

瑪麗亞驚訝地問「難道我們的戲演過了嗎？」

斯氏試圖透過這個例子告訴演員，真實要比刻意地表演真實得多。

這樣的例子貫穿在整部《演員自我修養》中，斯氏從動作、想象、注意的集中、筋肉鬆弛、真實感、記憶、情緒、交流、適應等多方面闡釋自己的體系。

在「體驗的修養」上，斯坦尼斯拉夫斯基提倡演員們走入生活，體驗自己角色該有的表情、神態、語言、動作、習慣等等。

舉個例子，電影《教父》中，維多·柯里昂（Vito Corleone）的扮演者馬龍·白蘭度（Marlon Brando），就是一位「體驗派」大師。為了演好黑手黨教父，他甚至親自找到黑手黨，去跟黑幫分子交談，觀察和學習他們的一舉一動，最終才成就了影史經典。

▲馬龍·白蘭度在《教父》中的經典形象

同樣的例子還有阿爾·帕西諾，在演《疤面煞星》（Scarface）時，他真的就如古巴的混混一樣，偏執、狠毒、自以為是；而到了《熱天午後》（Dog Day Afternoon），他又變成了因恐懼而渾身顫抖的搶劫犯。

雖然阿爾·帕西諾的演技具有極強的標識性，卻同時能夠將區別極大的角色分別完美詮釋，這就是好演員的典範。

▲《熱天午後》中阿爾·帕西諾連貫、具有極強爆發力的演技。

周星馳扮演的尹天仇在《喜劇之王》中戲稱，「斯坦尼斯拉夫斯基表演體系」講求一種「從外向內，再向外」的方法，其實他真的可以算讀懂了這本書。

「從外向內」就是體驗生活，學習生活，把自己變成客體，忘懷自己的個體存在。而「再向外」則是表現的過程，即如何將對生活、劇本、劇作家，以及自己的個人風格融為一體，並昇華成為舞臺形象。

04.

第四面牆

《演員自我修養》是一部未完成的作品，後期的內容很多是斯氏死後才蒐集整理而成，這確是一大遺憾。

它的第一部分原名叫《體驗創作過程中的自我修養》，主要是講體驗的重要性。而第二部分則是探討如何用外在形體來表達內心的活動。內在和外在的二元關係是整個斯氏表演體系的核心。

大多數學者認為斯氏的體系是一種現實主義體系，斯氏自己也這樣認為，但絕不應該忽視斯氏對於內心重要性的反覆強調。在重視內心的同時，他甚至還將自己的研究延伸到了文字的分析中。他所說的「小演員」，就是不重視外在和內在的體驗、不去做文字分析的「業餘演員」。而在他的理想中，即使最小的角色，也可以成就其偉大，演員的職能正是在此體現。

在《喜劇之王》的開頭，周星馳曾扮演一個「死不了」的神父，在所有人都死了之後，他還在不斷地表演自己的「內心戲」，這其實就是對斯氏這一理論的戲謔式致敬。

▲《喜劇之王》的經典開頭，周星馳與莫文蔚

斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系，幾乎是一部對錶演藝術一勞永逸的總結。我們熟知的「世界三大表演體系」其實就是斯氏一人的天下。

本質上說，斯氏與貝托爾特·布萊希特（德國戲劇家，1898-1956 ）、梅蘭芳的區別並不是體系之別，而是他們對「第四面牆」的認識不同，才造成了區分。

所謂「第四面牆」，是法國啟蒙思想家狄德羅（Denis Diderot，1713-1784）最早提出，指代舞臺與觀眾之見那堵看不見的牆，在更廣泛的意義上，指的是演員與觀眾之見的關係。

但斯氏認為，演員應該無視觀眾，使戲劇作品本身得以不受干擾地表達；布萊希特則希望在此基礎上讓演員得到解放，使演員自如地出入於戲劇情境與現實「觀看」之間，在其他問題上，布萊希特幾乎是提倡斯氏體系的。

而在梅蘭芳那裡，他認為其實並不存在這樣的一面「牆」。

就此而言，除卻斯氏體系，布萊希特與梅蘭芳也並沒有使表演方式形成為前後一致的體系。在這個意義上講，斯坦尼斯拉夫斯基的體系實則可以稱為獨一無二的表演體系。

▲斯坦尼斯拉夫斯基與梅蘭芳，兩位藝術大師的世紀會面使得兩種表演方式得到了互相交流。

值得一提的是，斯氏雖是最早建立表演體系的導演，卻沒有對現代方法嗤之以鼻。相反，他認為，只要能夠達到「最高目的」，什麼樣的方法都是允許的。這對後來電影藝術的發展起到了非常巨大的積極作用。

《喜劇之王》中的周星馳，雖然以無厘頭、意識流的演技著稱，卻始終朝著表現人物內心掙扎這一「最高目的」進發，因此並沒有違背斯氏的宗旨。周星星，可謂斯氏門徒！

如今，電影成了大眾最能接受的藝術形式。斯氏的「牆」儼然已被推倒。電影演員們如果演得不好，可以在鏡頭前不斷NG然後不斷重來，演技似乎已經不是演員最重要的「修養」。

但再細想一下就會發現，斯氏的體系不僅沒有因為電影的泛濫而消失，反而更加重要。它不僅使得演員得到體系化的、具體的訓練，而且使人們對演員的演技有了客觀評價的依據，進而也對觀眾的觀影行為進行了規制和訓練。

《演員自我修養》今天已成為表演體系的準則，流量明星們在火熱之中總不免遭到冷眼，原因不僅在於他們錯誤的演技，缺乏體驗和動作修養，更在於他們無法無視由粉絲組成的「第四面牆」。

此種情景下，流量明星們表情凝固，舉止僵硬，語氣單調，儘管作品很多，但都千篇一律，乏善可陳。更多在乎的是自己在粉絲眼中美不美，他/她扮演的只是作為明星的自己，而非角色。

若心中只有粉絲之牆，自然無意提升演技，更無法突破自我。

所有流量明星都有過氣的一天，而斯氏的法則仍像這本書最後一段對「自然法則」的論述一樣，歷經數十年依然牢不可破：

作為一個好演員要具備的基本修養 ：1.敬業。敬業是一個演員最基本的素質和職業操守，作為演員，演戲就要到位，不管是本色出演還是角色扮演，都要敬業，尊敬、專業的態度對待演員的身份。

2.責任感。責任感對於演員來說，是很重要的，作為公眾人物，必須有責任感，而作為社會人，也要具備責任感，對家人、對朋友、對公司、對粉絲都是一樣，甚至不認識的路人需要幫助也應該伸出援助之手。

3.風險管理意識。演員事業也是存在風險的，要讓自己成為一個好演員，就要具備風險管理意識，即便你的經紀人已經具備，你自己也要有，畢竟到什麼時候都得靠自己。

4.低調無緋聞。這一點要做到真的很難，尤其對於年輕一點的演員，要想低調都很難，更何況有些人還主動給自己製造緋聞，但是要作為一個好演員，應該做到無緋聞，不僅是為了維護自己的形象，更是為了給粉絲做個榜樣。