看了你的問題之後，下載了《鋼的琴》。片子著實讓我感動了一下。不說別的了，可以說：整部影片用最平實的語言、最樸實的鏡頭，講述了最簡單、最深刻的道理。整個影片除了全、中、近景的定格特寫鏡頭之外，多使用了移動：水平的移動，又叫跟。只有兩個推和一個拉的鏡頭視角變化，而只有那個拉的鏡頭，運用了一點點視角加焦距的變化。影片結尾部，男女主人公結婚，舞蹈那段使用了一個蒙太奇手法，表達那種不曲不撓的的精神，再也沒有用任何華麗的鏡頭語言，給人留下非常深刻的印象。這讓我想起《北壁》那部影片，也是很平實的鏡頭語言，沒有一句廢話，沒有一個明顯的攝影技術的運用。導演、攝影師，都是非常嚴肅、非常樸素、非常有品位的人，才會用這種最簡單的語言，講述最深刻的人生道理。

個人認為《鋼的琴》之評分高很大一部分因素在於，它骨子裡流露出來的浪漫主義，同時讓人感覺這是一部非常接地氣的喜劇。

該影片故事的發生在一個破舊而衰敗的東北老工業基地，主角是下崗的鋼廠工人，按說這樣的背景和人物是與浪漫無緣的。然而，影片就偏偏利用一架貨真價實的鋼琴讓老工廠與浪漫之間發生了化學反應。

首先，導演運用了舞臺的表現手法來體現這種浪漫的情調。

例如，像這樣：

或者這樣：

燈光運用完全是話劇或者歌劇舞臺上的。用燈光來聚集觀眾的視線，用光與影的強烈反差來表現人物內心的矛盾，用不同色調的燈光來表現不同人物的不同心境。

其次，此外導演還大量運用了人物定格鏡頭。

例如，像這樣：

或者這樣：

這也還是舞臺表現手法，只是將舞臺佈景換成了實景，卻讓人物形成強烈反差的實景效果。不管是豔麗紅色之於破敗的廠房，還是文藝演出之於巨大的冷卻塔，人物形象和行為都與背景格格不入，這樣能夠讓觀眾印象深刻地體會到人物性格及其行為的不合時宜。而最大的不合時宜正是影片的主線，主人公想透過自己攢一架鋼琴來留住女兒。這種不合時宜的背後，是主人公骨子裡的浪漫情懷與他的下崗工人身份還有死去的工廠之間不可調和的矛盾。

第三，片中有很多具有強烈隱喻的畫面。

例如，像這樣：

主角與前妻冷漠地並立著，身後的場景一邊是殘破的房子，另一邊是整齊的。而兩個人之間的鴻溝比畫面上他們的距離大得多，也深得多。

或者這樣：

人們圍觀煙囪的倒掉的同時，也是在圍觀一個時代的結束。一個具有代表意義的時代，結束得有些草率，煙塵散去，人們各回各家，繼續掙扎在無望的生活中。

影片的結尾，主人公失敗了，好像浪漫主義的失敗早已註定一樣。感同身受，心存浪漫的觀眾為影片打高分，就是想表達一下雖敗局已定，但至少還曾經為之努力過的浪漫吧。

《鋼的琴》—— 形式、 語言與風格 用《 鋼的琴》 來討論一下幾個重要的電影欣賞、 電影審美、 電影藝術的關鍵詞—— 形式、 語言與風格。 大家也許聽說過這樣一種說法， 對於藝術作品來說， 所有的元素都必須和形式發生關聯。 大家也可能聽說過一個最極端的說法， 也就是俄國形式主義者的說法， 說一個藝術作品就像一個洋蔥頭， 它的皮就是形式， 而形式裡面包含著叫做內容的瓤， 但是不幸的是它是一個洋蔥頭， 剝掉一層形式下面是一層皮， 還是一層形式， 剝到最後還是皮， 還是形式。 這是非常極端主義的說法， 也故此他們被稱之為形式主義者。 但是他（ 們） 向我們明確了一個議題， 就是當我們把藝術作品的表達、 藝術作品的魅力、 藝術作品的審美分為內容與形式的時候， 我們經常忽略了， 在藝術作品當中沒有赤裸裸的形式， 也沒有赤裸裸的內容。 任何內容的表達、 意義的表達、 情感的表達、 思想的表達、 美的創造都必然是透過某種特定的藝術形式來傳達的， 而在電影中我們通常把這種藝術形式的一個重要的元素稱之為電影語言。

場面排程這個概念想必大家聽說過， 但是很可能， 如果不是專門學習電影和研究電影的， 你們最早聽到場面排程這個概念是從話劇， 也就是舞臺藝術那裡得來的。 一個話劇的導演， 他最主要的工作就是如何完成舞臺上的場面排程。 在舞臺上， 場面排程的概念指的是人物與人物之間、 人物與道具之間的相對位置的變化。 當然在現代舞臺上， 經常道具也是活的， 所以道具也會動起來， 這個變化就更具有相對性。 電影語言這個得自舞臺藝術的啟迪、 舞臺藝術的實踐的概念究竟有什麼獨特之處呢？ 就是在電影當中， 其實有一個非常重要的角色叫攝像機。 故事片的最基本的特徵就是整個故事實際上是由攝像機來講述的， 但是攝像機必須把自己變成一個隱身人。 除非你是極端專業的電影工作者， 否則， 如果你在一部故事片當中看出了攝像機的存在， 那這部電影就徹底失敗了。 為什麼？ 因為當觀眾發現了這個故事是被拍攝的、 被製作的、 被講述的時候， 他的那種進入到銀幕空間當中的幻覺就被打破了， 他的觀影的快感就被破壞了， 所以這個重要的角色是個隱身的角色。

岔開一筆， 我們說電影表演最基本的秘密就是電影演員在銀幕上的生活就如同水族館裡的魚， 無數的遊客趴在水族館的玻璃窗外面看這些魚， 而魚自由自在地遊弋， 假裝他們都不存在。 一個電影演員的表演就具有這樣的特質， 巨大的攝製組、 無數的燈具、 眾多的器材包圍著他， 但是他要假定他們都不存在而自由自在地行動， 自由自在地生活， 自由自在地言談， 自由自在地去做可能很隱秘很隱私的事情。

回到場面排程上來， 電影中這個最重要的形式元素具有兩個層次。 第一個層次是和舞臺藝術一樣的層次， 就是當你看到一幅畫面的時候， 我們假定這是一個靜態畫面， 你看到人物在畫面上他們相對關係的變化， 這是電影講述故事的一個非常重要的方式。 當然電影也包含人物與環境、 人物與道具之間的相對變化， 比如說， 你是走在一張櫃子的前面， 還是你在一個櫃子的旁邊， 還是這個櫃子半遮擋了你， 這本身是在講述故事的、 在表達意義的， 這個層面沒有很大的不同。 不同在於攝影機出場了， 電影的場面排程的另外一個最重要的層面是人物與攝影機之間的相對位置的變化。 攝影機的運動方式是非常豐富的， 專業地講， 攝影機包含了幾種基本的運動方式： 推， 攝影機逼近客體； 拉， 攝影機遠離客體； 搖， 攝影機模仿人眼觀察環境的方式； 移， 攝影機以水平運動的方式和人物發生關係； 升， 攝影機升起來， 對人物與環境形成俯瞰； 降， 攝影機落下來對人物形成一個仰視的關係； 還有一個很特別的叫甩， 甩是快速地搖， 甩這個方式在默片時代大量使用， 造成一種默片特有的風格和喜劇感， 但是到了有聲片以後很少使用， 除非導演追求特定的喜劇效果。 事實上， 在電影真正的攝製當中， 作為一種電影語言的方式， 它很少有單純的鏡頭運動， 它都是複合運動， 比如升搖、 升移、 拉降等， 它是一個複合的運動方式。 我們在場面排程概念當中我們要關注攝影機與人物發生怎樣的相對變化， 它是與人物同步運動， 還是與人物不同步運動， 它是逐漸地逼近人物還是逐漸遠離人物， 它形成了整個電影敘事對人物的認同、 不認同， 肯定、 否定， 同情的、 排斥的情感。

和形式緊密相關但不僅僅屬於形式的美學的藝術學的電影學的重要的概念叫做風格。 大家如果接受過一些文學的薰陶或者對文學有特別的興趣或者接受過專業的文學教育， 你一定會聽說過這句話，“ 風格是一個藝術家成熟的標誌”。 一個成熟的作家， 我們說他是一個有風格的作家， 這意味著我們不用看他的署名， 從他的文字當中擷取一段， 我們一望而知， 這大概是誰的文字。 最經常被舉為例證的是魯迅先生， 當然我們剔除說有一些人很好事地去修訂魯迅先生的語法， 改掉魯迅先生的個人措辭， 使它變得非常標準， 當然如果是這樣經過修訂的文字我們就認不出來了， 但魯迅原創性的文字拿出一段來， 我們馬上讀出他的語調、 他的遣詞造句、 他的句式， 那就是他的風格。 風格與語言密切相關， 在文學當中它直觀地呈現為文字書寫的媒介語言， 在電影當中它同樣聯絡著一個導演， 一個電影藝術家他對電影語言的使用， 所以風格是一個藝術家真正的署名。 回到《 鋼的琴》， 以它為例討論形式、 語言、 風格的關聯。 無疑它是近年來最優秀的中國電影之一， 儘管小成本， 儘管不無瑕疵， 但在藝術表達上相當獨特、 成熟、 到位， 在感情表達上極端豐滿， 在社會的認同上引起了我的高度認同。 突出的是它的語言元素， 是他對電影語言的使用， 而這種語言元素又非常突出地表現為它的一個高度風格化電影場面排程的設定。 但最讓我感到興奮和最令我肯定的原因之一是所有這樣的表達毫不刻意， 毫不矯情。 你可以從語言的角度去對這部電影進行電影美學式的欣賞、 電影語言式的分析， 但是如果你沒有感覺到或者沒有認知到這個語言的層面， 絲毫不影響到你被這部電影所感動， 你被這部電影所愉悅。

之所以說它的風格元素和它的語言元素是如此突出， 是因為它從一開始就冒了一個大險， 因為他以違背電影語言語法的基本規定為開端。 規定是什麼呢？ 就是你讀任何一本電影導演學、 電影攝影學、 電影語言語法入門的書， 它一開始就告訴你說， 電影藝術的基本的形式規定是因為它是扁平的、 二維的， 而電影藝術的魅力之一是如何創造第三維度的幻覺。

暫時擱置近幾年來一個最引人注目的電影的變化和發展， 那就是3D技術的出現， 3 D是否將成為電影敘事的主流、 是否將終結2D的時代， 我們拭目以待， 現在還得不出結論。 因為在我看來， 3 D還是一個炫技式的噱頭， 比如《 黑夜傳說》 中感受最深的就是那個破碎的玻璃迎面打來的時候，《 龍門飛甲》 就是躲閃暗器的時候， 除此之外， 恐怕除了眼鏡給你的不適外， 你很快就遺忘掉了你是在看一個3D電影， 其實3D的魅力剛好在於它在二維的扁平的藝術媒介上給予的一種強大的第三維度的幻覺。 回到2D電影藝術的魅力—— 增加第三維度的幻覺。 於是作為電影語言， 作為電影的場面排程， 從一開始他們會告訴你說， 作為一個電影人， 請你記住， 你一定要多用縱深角度， 少用水平排程， 無論是攝影機的運動， 還是人物的運動。 因為人物從畫左入畫， 從畫右出畫， 當攝影機水平地滑過畫面的時候， 他會暴露了強化了電影是扁平的。 相反， 人物從畫面深處入畫， 迎著鏡頭走來或者人物從畫框下緣入畫向縱深走去的時候， 這個縱深感的幻覺非常地強。 但《 鋼的琴》 以身涉險， 它一開始就給我們一個非常非電影的反電影的水平排程的例證： 影片剛剛開始的時候， 從黑暗的銀幕上傳來了畫外音，“ 離婚就是相互成全”， 然後畫面漸顯， 我們看到了正面水平機位， 攝影機低角度仰拍， 雙人中景當中那對夫妻在談離婚， 兩個人正面對著攝影機， 目光互不交流。 然後就有了那段既帶辛酸感又帶喜劇感的對話， 說“ 離婚就是離婚， 別扯那麼多沒用的”。 對話從這兒開始， 接下來不知大家是否注意到了， 畫面變成了單人中景、 單人中景之間的切換， 丈夫一個鏡頭， 妻子一個鏡頭， 丈夫一個鏡頭， 妻子一個鏡頭， 兩個人不出現在同一個畫面當中， 而同時這兩個水平存在的畫面之間不發生任何空間的視覺的語言的情感的交流。 大家如果看過這部電影， 一定記得這個電影幾乎全是水平機位的攝影機運動， 水平機位的人物排程成為了一個常規性的電影語言元素， 因此這個影片就成了一個高度風格化的表現方式。 可是我們發現這個以身涉險成功了。 為什麼？ 因為它不是在一個對電影藝術場面排程電影形式的無知的意義上的使用， 而是在爛熟於心的意義上去有意識地做這次冒險， 於是這次冒險， 這次看似舞臺的看似扁平的排程就成了影片的風格， 就成了影片表情達意講述故事的一個成功的手段， 也是一個成功的風格元素。 大家一定記得的就是第一個葬禮的場景： 陳桂林的小樂隊去給人家辦所謂的白喜事。 人家為老人舉行祭奠的典禮， 一開始攝影機就是水平運動， 我們聽到俄羅斯民間的民謠《 三套車》 的悲愴的旋律， 然後我們看到在細雨中小樂隊在演唱， 這個時候非常地好玩， 大畫面背後就是牆壁， 這又是一個電影的忌諱， 而在畫外的空間當中傳來一個喊聲說“ 停停停停”， 非常好玩的是， 這是導演的位置， 喊停也是導演的特權。 我不知道這個影片的導演張猛是不是自覺的， 他其實多少在開電影的玩笑， 然後陳桂林向畫外說“ 怎麼的？ 怎麼的？ 哥？” 東北方言的問答， 然後就有非常喜劇性地說“ 這麼悲傷， 老人的步履得多沉重”， 於是小樂隊改弦更張， 開始奏最具喜慶意義的中國民樂《 步步高》， 降B調《 步步高》， 於是《 步步高》 和葬禮形成了一個極端諷刺的組合， 而同時這種諷刺感、 這種心酸的生命悲愴的時刻， 用喜劇的形態、 用喜劇的節拍來呈現， 其實又成了這個影片導演對他自己的電影的一個自我表述， 因為這個故事原本是個悲愴的故事， 至少是一個心酸的故事， 但是我們看到的是一個飽含情感的喜劇。

這樣的一種風格化的場面排程元素在影片當中被自覺地結構成了影片的故事情節、 人物和意義的一個恰當的表述。 因為首先我們看到這樣的一種風格使得影片所具有的一種所謂舞臺感， 非常直觀地呈現出來了。 特別是第一場， 低角度正面水平機位， 它本身就有一個名字叫樂隊指揮機位， 也就是在舞臺上正面的下方是樂池， 樂隊所在的地方， 而樂隊的正前方站著樂隊指揮。 攝影機放在那個位置上是拍攝舞臺劇， 拍攝舞臺場景的最佳選位， 而在這個電影當中這種樂隊指揮機位， 這種舞臺感服務於影片所要表述的這樣的一種我們的現實與我們的外在表現、 我們的社會表述與我們的真實生活之間的那種真實與虛幻、 幻覺與現實體驗之間的那種張力。 而同時我們看到， 在這個電影當中水平機位拍攝的很多場景使得場景很像老照片， 而這種老照片式的形式賦予頹敗中的老東北工業區， 以一種衰敗的蒼涼之中的美感， 也給我們一種歲月生命流逝的感覺， 給我們一種歷史的聯想。 同時在這個電影當中更多的像我剛才講到的是， 前面是小樂隊的演出， 然後背後不遠處就是工廠的紅牆或者人物坐在小酒館當中， 背後就是窗， 而前景當中還有圍欄遮擋著。 它傳遞出的是作為下崗工人這個社會群體， 他們所處的非常狹窄的、 沒有縱深的、 無可去把握的這樣一種社會空間， 同時也傳達出他們對這樣的一種生命遭遇， 這樣的一種社會位置的心理體驗。

但是這樣的一種風格化的有意為之的一以貫之的場面排程與場景和空間的設定， 它必須在一個相互的參照當中才能夠強有力地傳遞導演想要傳遞的意義。 這個參照就是導演與水平正面機位平移式的攝影機運動， 相參照的形式是垂直縱深排程， 在電影當中這兩個元素甚至就是構成一個十字線似的一個交叉對照和替代性使用。 當然我也看到一個很有意思的網路影評說他使用的是超級瑪麗式的排程， 在我印象當中超級瑪麗好像沒有垂直排程， 始終是水平排程， 可能造成這個聯想的是在影片當中， 一個小姑娘在玩超級瑪麗， 大家記得畫外音從電視裡傳出來的是超級瑪麗的配音。 在什麼時候縱深排程、 垂直排程出現在影片當中， 參照出了此前水平排程所表現的這樣的一個相對靜態的、 具有擠壓感的、 沒有把握和縱深的空間呢？ 當這些下崗工人為了幫助陳桂林保有女兒， 要大膽狂想去造一部鋼的琴的時候， 當他們重返工廠車間這個他們熟悉的勞動空間的時候， 當他們從一盤散沙獨立掙扎追求自救的個人又重新成為一個集體的時候， 在電影當中那個縱深排程就出現了。

一個例子， 我看的時候非常地會心， 因為它充滿了香港黑幫片的氣勢， 也就是這個工人小組， 他們突然決定一起去幫助胖頭去緝拿使他女兒失身、 使他女兒懷孕而不打算負責任的惡棍， 突然就變成了一種兄弟情誼式的男人之間的這種高度認同， 那個工廠的鐵門洞開， 然後那個摩托車隊從畫面縱深向鏡頭前駛來那種氣勢， 那種威脅力。 而在這兒， 他當然表現的並不是一個黑幫片式的義薄情天的兄弟情義， 它表現的是當他們重新成為一個集體， 他們之間那種深刻的歷史認同和他們對自己的社會命運之間的高度認同。 而且這個插曲使得他們消泯了彼此之間原來的那些憎惡忌恨， 生命中的過節渙然冰釋。 當然更有趣的也是這個影片的風格， 就是終於他們緝拿元兇的時候看到的不過是一群孩子， 不過是一群青少年， 最多也只是不良少年。 所以一幫爺們兒也只能用一句“ 滾蛋” 而宣告這一場行動不了了之。 當然我們不去展開， 它帶出這樣的一個側面， 當一個社會群體的地位集體墜落的時候， 他們的生命、 他們的家庭、 他們的孩子可能遭遇到的生命際遇， 在我的聯想當中這個小小的插曲也跟陳桂林女兒的這個無情的選擇之間有著一個現實的因果的連線。

另一個例子很突出， 影片有一個很長的非常有力的尾聲， 就是陳桂林放棄了撫養權， 工人們卻再次重聚車間製造鋼的琴， 並且造成了一架鋼的琴。 這個場景凸顯了歌舞片的形態與電影的這樣的一種現實主義情節劇之間的綜合場景， 一開始就是紅裙熱舞， 西班牙舞曲之下的和工人們聚在一起製作鋼的琴之間的蒙太奇交叉剪輯這個段落叫酣暢淋漓迴腸蕩氣。 而這個段落一開始就是三個縱深排程， 三個強有力的縱深排程來表現歷史的、 現實的縱深空間， 表現人物與他們的命運與他們的社會地位與他們的個人抉擇之間的複雜的多重的連線， 讓我們第一次看到某些社會的失敗者、 某些在社會中似乎無能的非常無助的人， 也許不是他們個人的原因， 而是某種社會歷史的原因， 一旦他們能夠重新獲得他們自己的位置， 一旦他們能夠組合成一種有高度認同的集體， 他們就能夠把握命運， 而這種把握感在電影當中就是透過人物與攝影機的同步運動， 透過人物成為了一個可以左右和主導攝影機運動動機， 透過人物在排程當中呈現出對空間的佔有和空間對於他們的展開。 所以我們說， 我們在這個電影之中很有趣地發現語言元素場面排程元素是可以怎樣被風格化地用來呈現影片的主題意義價值因素， 使影片的故事表達變得搖曳生姿。

最後， 我們說形式感在電影當中又有另外一個有趣的特徵。 這個有趣的特徵就是我們前面已經講到過說電影攝像機的存在是電影語言、 電影形式的一個最重要的角色， 我們也講到說一個故事片的秘密是隱藏起攝像機。 岔開一句， 紀錄片完全相反， 如果你拿起你的小DV機去拍一部紀錄片的話， 請你記住你首先要意識到， 在紀錄片當中， 攝影機原則上是不能隱形的。 你必須去處理攝影機和被攝物件， 你和採訪者之間的關係。 回過來， 就像這個一樣。 在電影中， 通常電影的語言元素、 電影的形式元素、 電影的風格元素是同樣的， 和攝影機一樣應該有隱形特徵。 用一個電影學或者電影理論的表述方法說， 通常在電影當中形式是透明的， 或者有一個很著名的比喻就是， 一個銀幕應該像一扇擦得很乾淨的玻璃窗， 我們透過它去觀影， 就好像故事在自然地發生， 所謂電影中的故事是自己在講述自己， 而不是說書人在講述它， 電影的透明感是電影幻覺、 電影觀影電影快感、 電影審美的一個重要來源。 看碟的時候還有點不同， 坐在電影院的黑暗當中全情投入的時候我們就不知此生何生， 今昔何夕， 所以字幕滾動燈緩緩地亮起來的時候， 大家如夢初醒。 可是在電影當中透明的形式， 形式的透明感似乎是一個重要的因素， 但它不是一個必須的因素。 也有一種相反的例證， 就是我們透過凸顯形式達到一個表現物件的陌生化， 我們突然意識到， 這個攝像機怎麼在這兒啊， 這個攝影機怎麼在這個角度上， 畫框怎麼這麼放。 最有名最簡單的例子， 比如《 黃土地》 中他永遠不給我們一個黃金分割法式的天空和土地， 它永遠是土地上升到畫面的三分之二， 天空只佔三分之一， 這個時候我們就意識到了構圖， 攝像機位置這樣一種語言元素的存在。

然後， 它迫使我們重新去審視黃土地這個我們司空見慣的、 耳熟能詳的、 已經不再去感知的這樣一種北方中國的風光。 這也是我肯定《 鋼的琴》 的另外一個小小的腳註， 在這部電影當中， 形式並非是透明的， 不透明的形式、 風格化的形式也成功地達成了一個迫使我們去注視客體、 把我們熟悉的客體陌生化同時審美化的這樣一個目的。 大家可能記得電影裡從房內向外拍去， 然後空蕩蕩的空間中一輛摩托車停在門口這個畫面， 它突然傳達出一種以前我只在文德斯的電影當中看到的那樣一種荒蕪之美。 或者是廢棄的車間， Sunny從工廠的高窗射進來。 它確實達到了這樣的一種效果， 但同時， 這種陌生感、 這種形式的自我暴露並沒有破壞、 中斷我們的觀影快感、 我們進入故事情境的幻覺， 對於張猛這樣一個年輕導演來說， 他拿捏得相當到位。 所以我們說， 藝術形式、 透明的形式、 故事的自我講述是商業電影電影觀影快感的充分元素， 但是它不一定是必要的元素。 在電影當中， 一切皆有可能， 每一部電影都是對電影藝術家的才能的一次挑戰， 所有的藝術都永遠是戴著鐐銬的舞蹈， 關鍵是你能不能戴著鐐銬仍然跳得酣暢淋漓， 仍然傳達出它的美感。

因為比較寫實，而且主演表演功底深厚，雖然我沒看過，但是確實挺喜歡那個男一號的，聽說還得過個外國獎。演技確實厲害，在好多電影裡都演過，和劉德華演的那個拯救吳先生確實好看！