阿Q正傳》最初發表於《晨報副刊》，後收入《吶喊》。是魯迅唯一的一部中篇小說。魯迅在談到這篇小說的寫作動機時曾經說過，主要是為了揭示“華人的靈魂。”（《阿Q正傳·英文版序》） 魯迅在這篇小說中表現出來的改造“國民性”的思想；魯迅對阿Q表現表現出“哀其不幸，怒其不爭”的態度。 小說的中心人物是鄉村流浪漢阿Q的。《阿Q正傳》透過阿Q和他周圍人的冷漠形象地揭示了中國農民的麻木和不覺悟，揭示了人性的弱點。也折射出中國資產階級革命的致命弱點。 阿Q是一個貧苦的流氓無產者的典型。 阿Q是個受壓迫的農民。上無片瓦，下無立錐之地。無名無姓。有個姓氏卻被趙太爺剝奪了。只能靠打短工為生活。——“別人舂米，他便舂米；別人插秧，他便插秧。” 阿Q性格的最主要的特徵是“精神勝利法”。所謂的“精神勝利法“就是在現實中無法獲得滿足只好在精神上、在幻想中尋求自我安慰。小說中的《優勝記略》和《續優勝記略》都是他的這種精神勝利法的表現“行狀”。歸納起來，精神勝利法的主要特徵有：自欺欺人、自我安慰。阿Q只求在精神上戰勝對方，既自尊自大，又自輕自賤，死要面子又欺軟怕硬，麻木健忘而糊塗終生。比如，被人打了，就用“兒子打老子”來自我安慰；別人說他混得差，他就用“祖先比你闊”來搪塞。具有驚人的健忘症。前面被人打了，轉身之間忘得一乾二淨。轉嫁痛苦，耍無賴。畏強凌弱是他性格的重要特點之一。剛剛被強者假洋鬼子用“哭喪棒”打得鼻青臉腫，轉眼之間就去欺辱小尼姑，強行摸小尼姑的頭，還說“為什麼和尚摸得，我摸不得”。偷了別人家的蘿蔔，卻要蘿蔔說話。等等。 但“精神勝利法”不是阿Q最根本的特徵，他的根本性格是缺乏起碼的自我意識和個性意識。 阿Q的身上還有封建的正統思想和傳統意識。他認為，凡是革命都是與他作對，革命黨捉住都要殺頭。這體現了阿Q身上的保皇意識。他自己雖然經常受到別人的侮辱，但卻以欺侮女人為樂。並且認為“女人是禍水”，自認為“男女之大防甚嚴”，超過了古今的聖賢。儘管到處流浪，還要傳宗接代，所謂“不孝有三，無後為大”就是這種宗法家族思想的體現。 阿Q參加革命，其實對革命並不瞭解，一個把自由黨變成了“柿油黨”的流浪漢眼中的革命，是完全根據自己的本能來確定其含義的。在阿Q的眼中，革命就是古代戲曲中的場面——“銀盔銀甲。三尖兩刃刀”；所謂的革命，就是搶得財產，把秀才家的寧式床搬來；就是搶得女人，把秀才老婆和女兒等女人搶來，享受他得三妻四妾式的帝王生活；就是仇殺，把秀才等殺掉，把王胡殺掉；就是欺壓別人，讓小D搬東西，搬不快就打。所以，阿Q的革命一旦成功將比失敗讓人更加可怕。 阿Q性格有著深刻的文化根源。它與中國歷史，特別是近代中國屢遭外國侵略的屈辱歷史相聯絡。是那種雖然破落，但還自認為是天朝上國的鴕鳥精神的折射；它也是中國小農經濟社會的產物。中國小生產者的保守落後、不覺悟等弱點使阿Q這樣的農民更容易染上“精神勝利法”。同時，阿Q的性格還與傳統的儒家文化尤其是道家和釋家文化相連線。迴避現實和不敢面對現實，是阿Q和傳統的道家和釋家文化的相通點。 《阿Q正傳》具有豐富的思想內涵。魯迅寫作這部小說的目的，就是要揭露“國民的劣根性”，因此，阿Q的性格就是現代中國國民性的象徵。小說特透過阿Q身上的“精神勝利法”揭露了中國的民族劣根性，揭示了病態社會人們的病苦，“以引起療救者的注意”。 阿Q時代屬於過去，但阿Q性格包含的內容並未絕跡，所以現在阿Q是現代中國國民的靈魂。魯迅對阿Q性格的揭露，意在對整個舊社會的批判，對整個舊的意識形態的批判。這體現了魯迅深刻的啟蒙主義的思想。 《阿Q正傳》具有很高的藝術成就。 （1）採用了典型化的手法。這裡的典型化具有兩個方面的涵義：一是塑造人物的基本手法。魯迅在《我怎樣做起小說來》中說：“所寫的事蹟，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是採取一端，加以改造，或生髮開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往是嘴再浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。”這部作品中的阿Q 形象，作者說採用了這種“雜取種種人，合成一個”的手法，將眾多不同的人物的突出的特點綜合起來，然後進行化合創造，從而創造出全新的形象。二是採用了現實主義文學基本創作方法。作品所塑造的阿Q這個形象具有符號的意義，因為他不僅是阿Q這一個體，而同時也是“國民性”的濃縮體；他所生活的環境也具有高度的歷史概括性，從中可以窺見中國辛亥革命前後的歷史狀況，人性狀況。 （2）敘述體的結構。對諸如《水滸傳》等中國傳統小說的敘述方式的繼承，但又加入了現代的精神分析的對人的精神的深度透視。作品中的“序”“優勝記略”“續優勝記略”“生計問題”等是眾多故事/事蹟的並行排列、堆積，各個故事之間缺乏有效的時間聯絡，因此都是空間性的敘事。只有到了“革命”和“不準革命”尤其到了結尾“大團圓”，才進入一種時間的流程，形成時間性敘事。 （3）犀利的幽默和諷刺。在小說的批判與諷刺特色方面，小說不僅有頭尾兩部分議論，而且其他諸多地方都穿插有議論，這些議論具有批判與諷刺特色，是突出主題和刻畫人物形象的主要部分。例如，小說開頭關於作品的名目和阿Q的性格、籍貫的探討和借題發揮，一方面對儒家的“正名說”，舊社會的闊人和立言的人，以及有歷史癖和考據癖的人進行了諷刺。另一方面，又寫出了阿Q生活的社會環境及其社會地位，因而與人物性格的刻畫是密切相關的。 （4）小說的語言藝術特色，首先表現在人物對話的性格化上。有時儘管是很簡單的幾句話，卻能準確的表現人物的身份和突現人物的精神面貌。其次，小說使用了不少古語，如“誰料博雅如此公”等，不僅簡潔明瞭，而且給文章增加了詼諧的意味和諷刺性。第三，語言包含幽默感，好用反語，喜歡誇張，如“老Q”等；第四，使用了大量口語，如“兒子打老子”；最後，小說語言準確、鮮明、生動，富於表現力。 （5）遊戲模仿的解構性。 在這部作品中，魯迅先生首先選擇的顛覆物件是封建傳統文學中的“史傳”文體。中國傳統文學中，“傳”的種類很繁多，如本紀、列傳、自傳、外傳、內傳、大傳和小傳、家傳，等等。這些所謂的“傳”，不但等級森嚴，如皇帝用“本紀”體，大臣則用“列傳”體，而且血緣意識濃厚，如家傳、家譜專敘家族衍傳家族行狀，專為後代“尋宗問祖”服務；更有甚者，中國史家雖然都崇奉“秉筆直書”的修史之德，但這些“帝王將相的家譜”中卻充斥著歌功頌德粉飾傳主的虛浮之詞。另外，封建社會中，書寫語言為地主知識分子所壟斷，一般市民百姓本無緣入“傳”，如阿Q就不但被剝奪了姓趙的權利，而且連名字也不甚了了。海德格爾說，語言是棲息的家園。不掌握語言文字，又沒有在歷史的語言中得到書寫的百姓，當然也就在歷史的時空中被湮滅了。所以魯迅說，中國的歷史都是“帝王將相的家譜”。魯迅先生將一個沒有姓名而僅僅剩程式碼的農民流浪漢入“傳”，顯然是“有乖史法的”。儘管小說的“正傳”是取自“不入三教九流的小說家所謂‘閒話休題言歸正傳’這一句套話裡”，但這名目與古人所撰《書法正傳》的“正傳”字面上相混，而真正具有了史傳的含義。它的語義實際上暗示了傳統文化的所有的“傳”，皆是“歪傳”。給阿Q這樣的悲劇小人物作傳，體現了魯迅先生寫作的人民性特徵。魯迅不但給小人物阿Q阿作傳，而且他的創作姿態也很“不恭”。過去的中國史傳，每敘述到傳主，必正襟危坐，一副恭敬的姿態，語言的敘述語調也因而顯得滯重呆板。特別是那些所謂的“家傳”更顯示出祖宗崇拜和血緣家族制度的偏執個性。魯迅先生借用史傳的物質外殼，採用詼諧、戲謔的反諷語調來寫阿Q，將傳主置於被解剖客體的位置，從而調整了創作主體與形象主體的位置，使二者不僅以平等對視，甚至從更高角度來進行俯視，這樣就消解了史傳的崇拜意識，因而也使作家的文筆獲得了更為廣闊的遊動空間。正調和反調皆相宜，就打破了傳統史傳僵硬的文字外殼，史傳也就成為一種活潑靈動的文體了。這樣史傳的使用範圍也被拓寬了，它不僅適用於帝王將相，也適用於販夫走卒。在魯迅的仿製中，文體的血緣等級性也因而被解構了。 魯迅對中國傳統文化的戲仿是全方位的。魯迅在《阿Q正傳》中還對傳統的章回體的結構和大團圓的形式進行了模仿。章回體小說是中國晚近時期流傳最廣的一種文學敘述形式，它吸取了中國知識分子文化的詩詞化的特徵，追求一種平衡的對仗。這種章回體在近代為鴛鴦蝴蝶派小說所大量運用，成為阻礙新文化傳播的一種形式。魯迅在小說中，採用章回體分章分回的形式，來講述阿Q的生命歷程。魯迅對章回體的模仿，並在模仿中加以拆解，既達到了藉助它流傳的目的又在使用中使之被解體。中國傳統文學陳套，喜歡營造善有善報惡有惡的大團圓的結尾，喜歡在“皆大歡喜”中使弱者得到麻醉的歡欣；文化中喜歡奉承別人福祿壽喜，喜歡用“九”象徵長壽。中國傳統小說的喜劇性的大團圓結局，是中國國民“十全十美”心理的表徵，精神勝利法的典型體現。在藝術上，它形成了中國文學的悲劇精神的長期匱乏。魯迅對此所進行的仿製，使讀者在截然相反的結局中，在歡樂和悲哀的巨大落差中，在實際的悲哀與敘述的幸災樂禍中，讓阿Q被綁縛殺場砍頭，並設計出阿Q為圓圈——畫押沒有畫圓而遺憾的細節；尤其是結尾，他故意將悲劇性的結局寫成喜劇，讓讀者看到如此的“大團圓”和如此的“九”是多麼的可憐和可悲。 此外，還有情節結構安排的巧妙和細節描寫的精彩。阿Q被逮捕時的誇張的情節，阿Q向吳媽求愛以及阿Q與閒人等打架的細節，阿Q的“大團圓”結局等，都具有很強的可讀性，具有別致的意味。 總之，《阿Q正傳》以其深刻的思想性和高度的藝術成就。它是一部具有世界影響的作品，法國著名作家羅曼·羅蘭和俄羅斯作家高爾基都曾給予崇高的評價。 魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。魯迅是在文化戰線上，代表全民族的大多數，向著敵人衝鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。 魯迅的《阿Q正傳》，以其具體生動的人物形象、入木三分的刻畫分析及對社會的清醒認識，深刻地揭露和批判了中國國民的劣根性和人性的“痼疾”，作者希望“揭出病苦，引起療救的注意”，達到治病救人、改造國民性的目的。 《阿Q正傳》以辛亥革命前後閉塞的農村小鎮未莊為背景，塑造了阿 Q這個身心受到嚴重戕害的落後農民的典型。他無家無地無固定職業，以出賣勞力為生，備受殘酷的壓迫與剝削。但他不能正視自己的悲慘地位，卻以“精神勝利法”自我陶醉。阿Q從盲目的自尊自大到可悲的自輕自賤，是半封建半殖民地社會環境裡的典型性格。阿Q的階級地位決定他歡迎革命 ，但他不瞭解革命，認識糊塗，精神麻木，結果被篡奪了革命果實的封建地主階級槍斃示眾。魯迅以“揭出病苦，引起療救”為目的，遵循現實主義原則，透過藝術描繪，深刻地指出：即便阿Q這樣不覺悟的農民，也真心向往革命，身上始終潛藏著革命的可能性。農民是中國革命的重要力量，啟發農民覺悟，是極其重要的問題。 當時封建統治者對帝國主義侵略本已到了割地賠款喪權辱國的地步，但偏要自稱“天朝”，沉醉在“東方的精神文明”中，鼓吹中國文明“為全球所仰望”。已經到了死亡的邊緣，卻追求精神上的勝利。這一思想深深毒害著處於下層的勞動人民。我們從《阿Q正傳》中就可以看出，阿Q和趙太爺，在某種程度上，其實都是一類貨色，假如阿Q得勢，將是個趙太爺，假如趙太爺失勢，則又會是活脫脫一個阿Q。從更遠的思想根源來說，歷代封建統治階級思想陳陳相因，封建禮教、封建道德規範一代代從精神上麻醉和毒害勞動人民。這種麻醉和毒害造成了阿Q的愚昧落後和麻木不仁。更深刻揭示了半封建半殖民地社會的階級矛盾和“精神勝利法”產生的歷史根源，小說有力地批判了辛亥革命的脫離群眾和不徹底性，表達了作者“改造國民性”的思想觀點。 魯迅對於中華民族的劣根、民族生存的憂患意識、對決定本民族生死存亡的環境和內弱的無情批判精神。 對於明燈，正常人要看的是它的光線，用它來照明；只有瘋子才用放大鏡去找到它上面的灰塵，並因此打爛它。魯迅是我們中華民族的旗幟，不要以找到旗幟上的灰塵就沾沾自喜，正常的是要抹去它的灰塵，使它更鮮明，更光輝。 魯迅精神的認識無論是感性還是理性的，那種精神就像空氣一樣瀰漫在空中，呼入的人是不知道自己活著的理由，但的確深入到我們的血液深處，影響著一代代“精神領域的後來者”。 魯迅所刻畫的阿Q及其種種弱點，應當永遠是我們的警鐘。魯迅那疾惡如仇的精神、戰鬥不息的風格、甘當孺子牛的品德，我們是永遠不能丟的，丟掉了這些也就丟掉了魯迅，也就是丟掉了我們中華民族的靈魂！ 病態的靈魂和畸形的革命——讀魯迅的《阿Q正傳》2007年04月19日 星期四 08:51中篇小說《阿Q正傳》是魯迅最著名的作品，也是中國現代文學史上被評論得最多的一部小說。在國外，它被翻譯成許多種文字出版；在國內，一代一代的讀者都歡迎它，阿Q的名字家喻戶曉，幾乎無人不知。它為什麼能獲得這樣大的成功？ 首先當然是阿Q這個人物。魯迅曾經說過，在寫《阿Q正傳》以前，阿Q的形象已經在他心中醞釀了好多年了。他所以從事文學，就是要喚醒昏睡的大眾，因此，向讀者描畫出我們“沉默的華人的魂靈”，以此來促使人們反省自身，掃除愚昧的麻木，就自然會成為他的夙願。在《阿Q正傳》之前魯迅寫下的一些作品，在某種意義上都像是在給《阿Q正傳》作準備。譬如《藥》，就是用一種極為尖銳的方式，揭露了農村中一般民眾的麻木相，而這正是《阿Q正傳》中未莊和縣城裡居民的普遍特徵。至於《風波》中的那位趙七爺，更活脫脫就是一個未莊裡的趙太爺。所以，阿Q這個人物是和魯迅筆下的其他農民形象，譬如《風波》裡的七斤和《故鄉》中的閏土，都有很大的不同，它不是產生於那種想要描繪某個具體人物的衝動，也不是作者為了製造某種氛圍而虛設出來的，在很大程度上完全可以說，它其實是魯迅對病態國民性的全部感受的結晶，魯迅是要用它來顯示“愚民的專制”的真相，在魯迅心目中，阿Q正是無數麻木愚昧的華人的代表。 阿Q非常窮，窮得只剩一條褲，甚至連姓名都沒有。但是，他的可悲卻主要還不在物質生活條件的被剝奪，而在於他精神生活的被扭曲。他被壓在未莊生活的最底層，什麼人都能欺負他，可他卻並不在乎，常常好像還很得意——這裡的關鍵，是他有一種獨特的精神勝利法，分明捱了別人的打，他卻想：這是兒子打老子；分明是別人借亂搶走了他賭贏的錢，他卻在憤怒之中掄起巴掌打自己一個耳光，彷彿是在打別人一樣。就是受了再厲害的欺凌，他都能依靠類似這樣的方法轉敗為勝，最後就莫名其妙地高興起來。這都是精神勝利法，阿Q身上最重要的精神特徵。 仔細分析起來，阿Q這精神勝利法是包含了好幾個因素的。首先是懦弱，受了欺壓，不敢真刀真槍地反抗；其次是惱恨，雖然不敢反抗，但受欺壓產生的惱恨卻依然存在，必須要用某種方法加以排遣；再就是自欺，因為不敢向外界報復，就只有作自我闢解，而這闢解的唯一辦法，就是對現實閉上眼睛，用想象的勝利來安慰自己；最後是健忘，如果不健忘，自欺的效力就不能維持，只有藉著自欺迅速忘卻惱恨的直接原因，心境才能恢復平和，阿Q也才能重新高興起來。這就可以看出，貫穿阿Q這精神勝利法的全過程的，是一種根深蒂固的奴性，一種遭受壓迫之後不敢反抗，甚至不敢正視這壓迫的奴性。在阿Q的惱恨中，本來是包孕著反抗的萌芽的，但這萌芽要長大，卻有一個前提，那就是這惱恨必須進一步發展成為憎恨和報復的衝動。可現在阿Q卻把這惱恨改變成為自我欺騙的動力，這就泯滅了反抗的可能。所以說，阿Q的精神勝利法是被壓迫者身上最不可救藥的一種精神病態。 在阿Q身上，除這精神勝利法之外，還有其他一些愚昧的表現。譬如他對女人的那種帶有濃厚傳統色彩的蔑視，譬如他那種到更弱者身上去發洩惱恨的劣習，捱了假洋鬼子的打，卻去調戲小尼姑，等等。如果說小說對阿Q精神勝利法的集中刻畫，已經證明了魯迅是要借阿Q來刻畫華人的靈魂，那麼阿Q身上的其他這些形形色色的精神病態，就更進一步證明，魯迅的確是完成了他的創作意圖，把阿Q寫成了整個民族精神病態的典型。他的精神狀態具有非常大的代表性，中國歷史上遺傳下來的種種奴隸意識，近代以來隨著社會半殖民地化而產生的許多畸形心理，都在阿Q身上得到了生動而又透徹的表現。難怪《阿Q正傳》一出版，社會上就有不少人惴惴不安，以為魯迅是在專門諷刺他。這種強烈的反應正從一個側面證實了小說成功的原因。正因為魯迅把我們華人的病態靈魂如此深刻地勾勒了出來，只要這病態尚未根除，《阿Q正傳》就仍然能強有力地震撼讀者。 魯迅寫阿Q，當然是為了刻畫民族的精神病態。但是，他把阿Q和整個未莊放在辛亥革命前後這樣一個時間背景下來描寫，就使未莊的變遷和阿Q的遭遇同時還具有了另一方面的意義，那就是以一種概括的方式表現出辛亥革命的實際情形。這雖然不是小說的主要價值所在，但由於在當時的文壇上，還沒有人能以這樣透徹的筆力描繪出辛亥革命的嚴酷真實，因此，《阿Q正傳》的這一部分也就還是具有了相當重要的價值。 小說的第七章，一開頭就講到辛亥革命，講到半夜裡一隻大船，載著城裡舉人老爺的財物靠上了趙太爺家的河埠頭。這個細節意味深長，它是一個暗示：革命一起，城裡的老爺們便要到鄉下的趙太爺們那裡去找依靠，這就說明了，大大小小的未莊正構成了中國各級專制的統治基礎，倘若趙太爺們在未莊的權威依然如舊，那城裡形形色色的舉人老爺也就不會真正被推翻。 未莊的情形究竟怎樣呢？當革命的訊息剛剛傳到時，趙太爺們著實驚慌過一陣子。當阿Q大聲叫嚷“造反了！造反了！”的時候，趙太爺竟怯怯地迎著低聲叫他“老Q”，趙白眼們也惴惴地想去探他的口風，就彷彿真的乾坤倒轉，轉到阿Q來執掌生殺大權了一樣。但是，這實際上卻是一種錯覺，就像阿Q當天晚上在土谷詞裡所做的那個美妙的夢一樣，都不過是一種幻覺。真實的情況是，趙秀才和假洋鬼子迅速地勾結起來，一面到尼姑庵裡去砸龍牌，順便發一筆革命財，偷去觀音娘娘座前的宣德爐，一面又由假洋鬼子進城去，花四塊洋錢買來一個自由黨的徽章，搖身一變成為革命黨了。而那昨天還在洋洋自得的阿Q反倒遭到假洋鬼子的斥罵，不準革命，依舊像從前一樣被趙太爺們踩在腳底下。 既然未莊是這樣，城裡也就可想而知。從小說的第八章開始，作者就寫到城裡傳來的訊息，說是知縣大老爺，舉人老爺和老把總全部換了名目，維持原狀，依然是他們在執掌政權。而到第九章裡，更寫到阿Q被抓進城去，當作強盜槍斃了。這就是辛亥革命的嚴酷的真實，除了剪辮子以外，其他的一切都還是老樣子，受苦人甚至更加受苦，阿Q的殺頭自然是一例，而那與阿Q同牢房的農民的訴說（舉人老爺要追他祖父欠下來的陳租），就更是一個有力的暗示，說明了在辛亥革命之後，專制勢力是如何變本加厲地盤剝人民。 這是魯迅的又一個成功之處。他把未莊寫成了全中國農村的一個縮影，阿Q的遭遇更成為了無數貧苦農民苦難命運的象徵。辛亥革命似乎給他們帶來了希望，但這希望很快就歸於破滅，隨著舉人老爺的重新上臺，阿Q們的苦難反而愈益加重。這並不是魯迅看問題過於陰暗，而是因為在未莊，沒有人能對趙太爺構成真正的威脅。在這方面，作者對阿Q式的革命的刻畫是極為深刻的，當農民尚處在種種精神愚昧的重壓下面的時候，突如其來的革命是不可能很快地改變他們，並進而從他們那裡獲取真正有力的支援的。魯迅在寫完《阿Q正傳》之後說過，今後倘有革命，就還會有阿Q式的革命黨。而他在《阿Q正傳》裡已經寫得很清楚，只要廣大農村還是隻有阿Q式的革命黨，那任何革命都不可能獲得真正的成功。在某種意義上，正是阿Q支撐著趙大爺的專制，這在辛亥革命之前是如此，當革命爆發之後依然是如此。在《阿Q正傳》中，對阿Q的精神病態的刻畫是和對辛亥革命的嚴酷真實的揭示緊密聯絡在一起的，惟其對前一方面的刻畫非常深刻，對後一方面的揭示才那樣令人信服。 作家打算在作品中表達什麼思想，這在很大程度上就決定了他將要採取怎樣的表達方式。既然魯迅是想在阿Q身上畫出整個民族的精神病態，他實際上就是把阿Q當作了一個象徵。因此，象徵的形式就勢必會成為貫穿整部《阿Q正傳》的一個基本的因素。事實上，不但阿Q這個人物是象徵，小說中的其他人物，像假洋鬼子、趙太爺，尤其是那個小D，以及小說結尾那些嘆惜自已“白跟一趟”的看客，都帶有很大的象徵意味。就是未莊本身，不也是中國農村的一個極其真實的縮影嗎？ 既然魯迅要借用一個人物來表現許許多多華人的普遍的精神病態，就勢必得運用誇張的手法，不但在他身上植入許多遠非他個性所能包容的精神重負，更要最大限度地凸現他身上的那種具有極大概括性的心理特點。這在小說對阿Q那種種精神勝利法的表現的刻畫當中，就可以看得很清楚。無論是“兒子打老子”，還是自己打自己嘴巴，這樣的行為，倘若孤立地看，似乎都不太真實，顯然是經過了作者誇張的處理的。倘說它們真實地表現了華人的精神病態，那是指在概括和象徵的意義上，而不是就這細節本身來說的。再譬如假洋鬼子這個人物，他的言行也明顯是用了漫畫化的筆法描繪出來的，因為魯迅也同時是把他當作一個象徵，要用他來暴露當時的許多投機的革命黨。可以說，象徵意味越是濃厚的人物和情節，小說在描寫的時候，就越是頻繁地使用誇張的手法，阿Q和假洋鬼子是這樣，小D和阿Q的那一場“龍虎鬥”也是如此。在以前和此後的許多作品中，魯迅都是用寫實的白描的手法來刻畫人物，可在《阿Q正傳》中，他卻大量使用了這種大幅度的誇張的手法，其中的主要原因，就在於他是把阿Q和未莊當作愚昧的華人和封建農村的象徵來描寫的。 （此文原載於王曉明隨筆集）
阿Q正傳》最初發表於《晨報副刊》，後收入《吶喊》。是魯迅唯一的一部中篇小說。魯迅在談到這篇小說的寫作動機時曾經說過，主要是為了揭示“華人的靈魂。”（《阿Q正傳·英文版序》） 魯迅在這篇小說中表現出來的改造“國民性”的思想；魯迅對阿Q表現表現出“哀其不幸，怒其不爭”的態度。 小說的中心人物是鄉村流浪漢阿Q的。《阿Q正傳》透過阿Q和他周圍人的冷漠形象地揭示了中國農民的麻木和不覺悟，揭示了人性的弱點。也折射出中國資產階級革命的致命弱點。 阿Q是一個貧苦的流氓無產者的典型。 阿Q是個受壓迫的農民。上無片瓦，下無立錐之地。無名無姓。有個姓氏卻被趙太爺剝奪了。只能靠打短工為生活。——“別人舂米，他便舂米；別人插秧，他便插秧。” 阿Q性格的最主要的特徵是“精神勝利法”。所謂的“精神勝利法“就是在現實中無法獲得滿足只好在精神上、在幻想中尋求自我安慰。小說中的《優勝記略》和《續優勝記略》都是他的這種精神勝利法的表現“行狀”。歸納起來，精神勝利法的主要特徵有：自欺欺人、自我安慰。阿Q只求在精神上戰勝對方，既自尊自大，又自輕自賤，死要面子又欺軟怕硬，麻木健忘而糊塗終生。比如，被人打了，就用“兒子打老子”來自我安慰；別人說他混得差，他就用“祖先比你闊”來搪塞。具有驚人的健忘症。前面被人打了，轉身之間忘得一乾二淨。轉嫁痛苦，耍無賴。畏強凌弱是他性格的重要特點之一。剛剛被強者假洋鬼子用“哭喪棒”打得鼻青臉腫，轉眼之間就去欺辱小尼姑，強行摸小尼姑的頭，還說“為什麼和尚摸得，我摸不得”。偷了別人家的蘿蔔，卻要蘿蔔說話。等等。 但“精神勝利法”不是阿Q最根本的特徵，他的根本性格是缺乏起碼的自我意識和個性意識。 阿Q的身上還有封建的正統思想和傳統意識。他認為，凡是革命都是與他作對，革命黨捉住都要殺頭。這體現了阿Q身上的保皇意識。他自己雖然經常受到別人的侮辱，但卻以欺侮女人為樂。並且認為“女人是禍水”，自認為“男女之大防甚嚴”，超過了古今的聖賢。儘管到處流浪，還要傳宗接代，所謂“不孝有三，無後為大”就是這種宗法家族思想的體現。 阿Q參加革命，其實對革命並不瞭解，一個把自由黨變成了“柿油黨”的流浪漢眼中的革命，是完全根據自己的本能來確定其含義的。在阿Q的眼中，革命就是古代戲曲中的場面——“銀盔銀甲。三尖兩刃刀”；所謂的革命，就是搶得財產，把秀才家的寧式床搬來；就是搶得女人，把秀才老婆和女兒等女人搶來，享受他得三妻四妾式的帝王生活；就是仇殺，把秀才等殺掉，把王胡殺掉；就是欺壓別人，讓小D搬東西，搬不快就打。所以，阿Q的革命一旦成功將比失敗讓人更加可怕。 阿Q性格有著深刻的文化根源。它與中國歷史，特別是近代中國屢遭外國侵略的屈辱歷史相聯絡。是那種雖然破落，但還自認為是天朝上國的鴕鳥精神的折射；它也是中國小農經濟社會的產物。中國小生產者的保守落後、不覺悟等弱點使阿Q這樣的農民更容易染上“精神勝利法”。同時，阿Q的性格還與傳統的儒家文化尤其是道家和釋家文化相連線。迴避現實和不敢面對現實，是阿Q和傳統的道家和釋家文化的相通點。 《阿Q正傳》具有豐富的思想內涵。魯迅寫作這部小說的目的，就是要揭露“國民的劣根性”，因此，阿Q的性格就是現代中國國民性的象徵。小說特透過阿Q身上的“精神勝利法”揭露了中國的民族劣根性，揭示了病態社會人們的病苦，“以引起療救者的注意”。 阿Q時代屬於過去，但阿Q性格包含的內容並未絕跡，所以現在阿Q是現代中國國民的靈魂。魯迅對阿Q性格的揭露，意在對整個舊社會的批判，對整個舊的意識形態的批判。這體現了魯迅深刻的啟蒙主義的思想。 《阿Q正傳》具有很高的藝術成就。 （1）採用了典型化的手法。這裡的典型化具有兩個方面的涵義：一是塑造人物的基本手法。魯迅在《我怎樣做起小說來》中說：“所寫的事蹟，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是採取一端，加以改造，或生髮開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往是嘴再浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。”這部作品中的阿Q 形象，作者說採用了這種“雜取種種人，合成一個”的手法，將眾多不同的人物的突出的特點綜合起來，然後進行化合創造，從而創造出全新的形象。二是採用了現實主義文學基本創作方法。作品所塑造的阿Q這個形象具有符號的意義，因為他不僅是阿Q這一個體，而同時也是“國民性”的濃縮體；他所生活的環境也具有高度的歷史概括性，從中可以窺見中國辛亥革命前後的歷史狀況，人性狀況。 （2）敘述體的結構。對諸如《水滸傳》等中國傳統小說的敘述方式的繼承，但又加入了現代的精神分析的對人的精神的深度透視。作品中的“序”“優勝記略”“續優勝記略”“生計問題”等是眾多故事/事蹟的並行排列、堆積，各個故事之間缺乏有效的時間聯絡，因此都是空間性的敘事。只有到了“革命”和“不準革命”尤其到了結尾“大團圓”，才進入一種時間的流程，形成時間性敘事。 （3）犀利的幽默和諷刺。在小說的批判與諷刺特色方面，小說不僅有頭尾兩部分議論，而且其他諸多地方都穿插有議論，這些議論具有批判與諷刺特色，是突出主題和刻畫人物形象的主要部分。例如，小說開頭關於作品的名目和阿Q的性格、籍貫的探討和借題發揮，一方面對儒家的“正名說”，舊社會的闊人和立言的人，以及有歷史癖和考據癖的人進行了諷刺。另一方面，又寫出了阿Q生活的社會環境及其社會地位，因而與人物性格的刻畫是密切相關的。 （4）小說的語言藝術特色，首先表現在人物對話的性格化上。有時儘管是很簡單的幾句話，卻能準確的表現人物的身份和突現人物的精神面貌。其次，小說使用了不少古語，如“誰料博雅如此公”等，不僅簡潔明瞭，而且給文章增加了詼諧的意味和諷刺性。第三，語言包含幽默感，好用反語，喜歡誇張，如“老Q”等；第四，使用了大量口語，如“兒子打老子”；最後，小說語言準確、鮮明、生動，富於表現力。 （5）遊戲模仿的解構性。 在這部作品中，魯迅先生首先選擇的顛覆物件是封建傳統文學中的“史傳”文體。中國傳統文學中，“傳”的種類很繁多，如本紀、列傳、自傳、外傳、內傳、大傳和小傳、家傳，等等。這些所謂的“傳”，不但等級森嚴，如皇帝用“本紀”體，大臣則用“列傳”體，而且血緣意識濃厚，如家傳、家譜專敘家族衍傳家族行狀，專為後代“尋宗問祖”服務；更有甚者，中國史家雖然都崇奉“秉筆直書”的修史之德，但這些“帝王將相的家譜”中卻充斥著歌功頌德粉飾傳主的虛浮之詞。另外，封建社會中，書寫語言為地主知識分子所壟斷，一般市民百姓本無緣入“傳”，如阿Q就不但被剝奪了姓趙的權利，而且連名字也不甚了了。海德格爾說，語言是棲息的家園。不掌握語言文字，又沒有在歷史的語言中得到書寫的百姓，當然也就在歷史的時空中被湮滅了。所以魯迅說，中國的歷史都是“帝王將相的家譜”。魯迅先生將一個沒有姓名而僅僅剩程式碼的農民流浪漢入“傳”，顯然是“有乖史法的”。儘管小說的“正傳”是取自“不入三教九流的小說家所謂‘閒話休題言歸正傳’這一句套話裡”，但這名目與古人所撰《書法正傳》的“正傳”字面上相混，而真正具有了史傳的含義。它的語義實際上暗示了傳統文化的所有的“傳”，皆是“歪傳”。給阿Q這樣的悲劇小人物作傳，體現了魯迅先生寫作的人民性特徵。魯迅不但給小人物阿Q阿作傳，而且他的創作姿態也很“不恭”。過去的中國史傳，每敘述到傳主，必正襟危坐，一副恭敬的姿態，語言的敘述語調也因而顯得滯重呆板。特別是那些所謂的“家傳”更顯示出祖宗崇拜和血緣家族制度的偏執個性。魯迅先生借用史傳的物質外殼，採用詼諧、戲謔的反諷語調來寫阿Q，將傳主置於被解剖客體的位置，從而調整了創作主體與形象主體的位置，使二者不僅以平等對視，甚至從更高角度來進行俯視，這樣就消解了史傳的崇拜意識，因而也使作家的文筆獲得了更為廣闊的遊動空間。正調和反調皆相宜，就打破了傳統史傳僵硬的文字外殼，史傳也就成為一種活潑靈動的文體了。這樣史傳的使用範圍也被拓寬了，它不僅適用於帝王將相，也適用於販夫走卒。在魯迅的仿製中，文體的血緣等級性也因而被解構了。 魯迅對中國傳統文化的戲仿是全方位的。魯迅在《阿Q正傳》中還對傳統的章回體的結構和大團圓的形式進行了模仿。章回體小說是中國晚近時期流傳最廣的一種文學敘述形式，它吸取了中國知識分子文化的詩詞化的特徵，追求一種平衡的對仗。這種章回體在近代為鴛鴦蝴蝶派小說所大量運用，成為阻礙新文化傳播的一種形式。魯迅在小說中，採用章回體分章分回的形式，來講述阿Q的生命歷程。魯迅對章回體的模仿，並在模仿中加以拆解，既達到了藉助它流傳的目的又在使用中使之被解體。中國傳統文學陳套，喜歡營造善有善報惡有惡的大團圓的結尾，喜歡在“皆大歡喜”中使弱者得到麻醉的歡欣；文化中喜歡奉承別人福祿壽喜，喜歡用“九”象徵長壽。中國傳統小說的喜劇性的大團圓結局，是中國國民“十全十美”心理的表徵，精神勝利法的典型體現。在藝術上，它形成了中國文學的悲劇精神的長期匱乏。魯迅對此所進行的仿製，使讀者在截然相反的結局中，在歡樂和悲哀的巨大落差中，在實際的悲哀與敘述的幸災樂禍中，讓阿Q被綁縛殺場砍頭，並設計出阿Q為圓圈——畫押沒有畫圓而遺憾的細節；尤其是結尾，他故意將悲劇性的結局寫成喜劇，讓讀者看到如此的“大團圓”和如此的“九”是多麼的可憐和可悲。 此外，還有情節結構安排的巧妙和細節描寫的精彩。阿Q被逮捕時的誇張的情節，阿Q向吳媽求愛以及阿Q與閒人等打架的細節，阿Q的“大團圓”結局等，都具有很強的可讀性，具有別致的意味。 總之，《阿Q正傳》以其深刻的思想性和高度的藝術成就。它是一部具有世界影響的作品，法國著名作家羅曼·羅蘭和俄羅斯作家高爾基都曾給予崇高的評價。 魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。魯迅是在文化戰線上，代表全民族的大多數，向著敵人衝鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。 魯迅的《阿Q正傳》，以其具體生動的人物形象、入木三分的刻畫分析及對社會的清醒認識，深刻地揭露和批判了中國國民的劣根性和人性的“痼疾”，作者希望“揭出病苦，引起療救的注意”，達到治病救人、改造國民性的目的。 《阿Q正傳》以辛亥革命前後閉塞的農村小鎮未莊為背景，塑造了阿 Q這個身心受到嚴重戕害的落後農民的典型。他無家無地無固定職業，以出賣勞力為生，備受殘酷的壓迫與剝削。但他不能正視自己的悲慘地位，卻以“精神勝利法”自我陶醉。阿Q從盲目的自尊自大到可悲的自輕自賤，是半封建半殖民地社會環境裡的典型性格。阿Q的階級地位決定他歡迎革命 ，但他不瞭解革命，認識糊塗，精神麻木，結果被篡奪了革命果實的封建地主階級槍斃示眾。魯迅以“揭出病苦，引起療救”為目的，遵循現實主義原則，透過藝術描繪，深刻地指出：即便阿Q這樣不覺悟的農民，也真心向往革命，身上始終潛藏著革命的可能性。農民是中國革命的重要力量，啟發農民覺悟，是極其重要的問題。 當時封建統治者對帝國主義侵略本已到了割地賠款喪權辱國的地步，但偏要自稱“天朝”，沉醉在“東方的精神文明”中，鼓吹中國文明“為全球所仰望”。已經到了死亡的邊緣，卻追求精神上的勝利。這一思想深深毒害著處於下層的勞動人民。我們從《阿Q正傳》中就可以看出，阿Q和趙太爺，在某種程度上，其實都是一類貨色，假如阿Q得勢，將是個趙太爺，假如趙太爺失勢，則又會是活脫脫一個阿Q。從更遠的思想根源來說，歷代封建統治階級思想陳陳相因，封建禮教、封建道德規範一代代從精神上麻醉和毒害勞動人民。這種麻醉和毒害造成了阿Q的愚昧落後和麻木不仁。更深刻揭示了半封建半殖民地社會的階級矛盾和“精神勝利法”產生的歷史根源，小說有力地批判了辛亥革命的脫離群眾和不徹底性，表達了作者“改造國民性”的思想觀點。 魯迅對於中華民族的劣根、民族生存的憂患意識、對決定本民族生死存亡的環境和內弱的無情批判精神。 對於明燈，正常人要看的是它的光線，用它來照明；只有瘋子才用放大鏡去找到它上面的灰塵，並因此打爛它。魯迅是我們中華民族的旗幟，不要以找到旗幟上的灰塵就沾沾自喜，正常的是要抹去它的灰塵，使它更鮮明，更光輝。 魯迅精神的認識無論是感性還是理性的，那種精神就像空氣一樣瀰漫在空中，呼入的人是不知道自己活著的理由，但的確深入到我們的血液深處，影響著一代代“精神領域的後來者”。 魯迅所刻畫的阿Q及其種種弱點，應當永遠是我們的警鐘。魯迅那疾惡如仇的精神、戰鬥不息的風格、甘當孺子牛的品德，我們是永遠不能丟的，丟掉了這些也就丟掉了魯迅，也就是丟掉了我們中華民族的靈魂！ 病態的靈魂和畸形的革命——讀魯迅的《阿Q正傳》2007年04月19日 星期四 08:51中篇小說《阿Q正傳》是魯迅最著名的作品，也是中國現代文學史上被評論得最多的一部小說。在國外，它被翻譯成許多種文字出版；在國內，一代一代的讀者都歡迎它，阿Q的名字家喻戶曉，幾乎無人不知。它為什麼能獲得這樣大的成功？ 首先當然是阿Q這個人物。魯迅曾經說過，在寫《阿Q正傳》以前，阿Q的形象已經在他心中醞釀了好多年了。他所以從事文學，就是要喚醒昏睡的大眾，因此，向讀者描畫出我們“沉默的華人的魂靈”，以此來促使人們反省自身，掃除愚昧的麻木，就自然會成為他的夙願。在《阿Q正傳》之前魯迅寫下的一些作品，在某種意義上都像是在給《阿Q正傳》作準備。譬如《藥》，就是用一種極為尖銳的方式，揭露了農村中一般民眾的麻木相，而這正是《阿Q正傳》中未莊和縣城裡居民的普遍特徵。至於《風波》中的那位趙七爺，更活脫脫就是一個未莊裡的趙太爺。所以，阿Q這個人物是和魯迅筆下的其他農民形象，譬如《風波》裡的七斤和《故鄉》中的閏土，都有很大的不同，它不是產生於那種想要描繪某個具體人物的衝動，也不是作者為了製造某種氛圍而虛設出來的，在很大程度上完全可以說，它其實是魯迅對病態國民性的全部感受的結晶，魯迅是要用它來顯示“愚民的專制”的真相，在魯迅心目中，阿Q正是無數麻木愚昧的華人的代表。 阿Q非常窮，窮得只剩一條褲，甚至連姓名都沒有。但是，他的可悲卻主要還不在物質生活條件的被剝奪，而在於他精神生活的被扭曲。他被壓在未莊生活的最底層，什麼人都能欺負他，可他卻並不在乎，常常好像還很得意——這裡的關鍵，是他有一種獨特的精神勝利法，分明捱了別人的打，他卻想：這是兒子打老子；分明是別人借亂搶走了他賭贏的錢，他卻在憤怒之中掄起巴掌打自己一個耳光，彷彿是在打別人一樣。就是受了再厲害的欺凌，他都能依靠類似這樣的方法轉敗為勝，最後就莫名其妙地高興起來。這都是精神勝利法，阿Q身上最重要的精神特徵。 仔細分析起來，阿Q這精神勝利法是包含了好幾個因素的。首先是懦弱，受了欺壓，不敢真刀真槍地反抗；其次是惱恨，雖然不敢反抗，但受欺壓產生的惱恨卻依然存在，必須要用某種方法加以排遣；再就是自欺，因為不敢向外界報復，就只有作自我闢解，而這闢解的唯一辦法，就是對現實閉上眼睛，用想象的勝利來安慰自己；最後是健忘，如果不健忘，自欺的效力就不能維持，只有藉著自欺迅速忘卻惱恨的直接原因，心境才能恢復平和，阿Q也才能重新高興起來。這就可以看出，貫穿阿Q這精神勝利法的全過程的，是一種根深蒂固的奴性，一種遭受壓迫之後不敢反抗，甚至不敢正視這壓迫的奴性。在阿Q的惱恨中，本來是包孕著反抗的萌芽的，但這萌芽要長大，卻有一個前提，那就是這惱恨必須進一步發展成為憎恨和報復的衝動。可現在阿Q卻把這惱恨改變成為自我欺騙的動力，這就泯滅了反抗的可能。所以說，阿Q的精神勝利法是被壓迫者身上最不可救藥的一種精神病態。 在阿Q身上，除這精神勝利法之外，還有其他一些愚昧的表現。譬如他對女人的那種帶有濃厚傳統色彩的蔑視，譬如他那種到更弱者身上去發洩惱恨的劣習，捱了假洋鬼子的打，卻去調戲小尼姑，等等。如果說小說對阿Q精神勝利法的集中刻畫，已經證明了魯迅是要借阿Q來刻畫華人的靈魂，那麼阿Q身上的其他這些形形色色的精神病態，就更進一步證明，魯迅的確是完成了他的創作意圖，把阿Q寫成了整個民族精神病態的典型。他的精神狀態具有非常大的代表性，中國歷史上遺傳下來的種種奴隸意識，近代以來隨著社會半殖民地化而產生的許多畸形心理，都在阿Q身上得到了生動而又透徹的表現。難怪《阿Q正傳》一出版，社會上就有不少人惴惴不安，以為魯迅是在專門諷刺他。這種強烈的反應正從一個側面證實了小說成功的原因。正因為魯迅把我們華人的病態靈魂如此深刻地勾勒了出來，只要這病態尚未根除，《阿Q正傳》就仍然能強有力地震撼讀者。 魯迅寫阿Q，當然是為了刻畫民族的精神病態。但是，他把阿Q和整個未莊放在辛亥革命前後這樣一個時間背景下來描寫，就使未莊的變遷和阿Q的遭遇同時還具有了另一方面的意義，那就是以一種概括的方式表現出辛亥革命的實際情形。這雖然不是小說的主要價值所在，但由於在當時的文壇上，還沒有人能以這樣透徹的筆力描繪出辛亥革命的嚴酷真實，因此，《阿Q正傳》的這一部分也就還是具有了相當重要的價值。 小說的第七章，一開頭就講到辛亥革命，講到半夜裡一隻大船，載著城裡舉人老爺的財物靠上了趙太爺家的河埠頭。這個細節意味深長，它是一個暗示：革命一起，城裡的老爺們便要到鄉下的趙太爺們那裡去找依靠，這就說明了，大大小小的未莊正構成了中國各級專制的統治基礎，倘若趙太爺們在未莊的權威依然如舊，那城裡形形色色的舉人老爺也就不會真正被推翻。 未莊的情形究竟怎樣呢？當革命的訊息剛剛傳到時，趙太爺們著實驚慌過一陣子。當阿Q大聲叫嚷“造反了！造反了！”的時候，趙太爺竟怯怯地迎著低聲叫他“老Q”，趙白眼們也惴惴地想去探他的口風，就彷彿真的乾坤倒轉，轉到阿Q來執掌生殺大權了一樣。但是，這實際上卻是一種錯覺，就像阿Q當天晚上在土谷詞裡所做的那個美妙的夢一樣，都不過是一種幻覺。真實的情況是，趙秀才和假洋鬼子迅速地勾結起來，一面到尼姑庵裡去砸龍牌，順便發一筆革命財，偷去觀音娘娘座前的宣德爐，一面又由假洋鬼子進城去，花四塊洋錢買來一個自由黨的徽章，搖身一變成為革命黨了。而那昨天還在洋洋自得的阿Q反倒遭到假洋鬼子的斥罵，不準革命，依舊像從前一樣被趙太爺們踩在腳底下。 既然未莊是這樣，城裡也就可想而知。從小說的第八章開始，作者就寫到城裡傳來的訊息，說是知縣大老爺，舉人老爺和老把總全部換了名目，維持原狀，依然是他們在執掌政權。而到第九章裡，更寫到阿Q被抓進城去，當作強盜槍斃了。這就是辛亥革命的嚴酷的真實，除了剪辮子以外，其他的一切都還是老樣子，受苦人甚至更加受苦，阿Q的殺頭自然是一例，而那與阿Q同牢房的農民的訴說（舉人老爺要追他祖父欠下來的陳租），就更是一個有力的暗示，說明了在辛亥革命之後，專制勢力是如何變本加厲地盤剝人民。 這是魯迅的又一個成功之處。他把未莊寫成了全中國農村的一個縮影，阿Q的遭遇更成為了無數貧苦農民苦難命運的象徵。辛亥革命似乎給他們帶來了希望，但這希望很快就歸於破滅，隨著舉人老爺的重新上臺，阿Q們的苦難反而愈益加重。這並不是魯迅看問題過於陰暗，而是因為在未莊，沒有人能對趙太爺構成真正的威脅。在這方面，作者對阿Q式的革命的刻畫是極為深刻的，當農民尚處在種種精神愚昧的重壓下面的時候，突如其來的革命是不可能很快地改變他們，並進而從他們那裡獲取真正有力的支援的。魯迅在寫完《阿Q正傳》之後說過，今後倘有革命，就還會有阿Q式的革命黨。而他在《阿Q正傳》裡已經寫得很清楚，只要廣大農村還是隻有阿Q式的革命黨，那任何革命都不可能獲得真正的成功。在某種意義上，正是阿Q支撐著趙大爺的專制，這在辛亥革命之前是如此，當革命爆發之後依然是如此。在《阿Q正傳》中，對阿Q的精神病態的刻畫是和對辛亥革命的嚴酷真實的揭示緊密聯絡在一起的，惟其對前一方面的刻畫非常深刻，對後一方面的揭示才那樣令人信服。 作家打算在作品中表達什麼思想，這在很大程度上就決定了他將要採取怎樣的表達方式。既然魯迅是想在阿Q身上畫出整個民族的精神病態，他實際上就是把阿Q當作了一個象徵。因此，象徵的形式就勢必會成為貫穿整部《阿Q正傳》的一個基本的因素。事實上，不但阿Q這個人物是象徵，小說中的其他人物，像假洋鬼子、趙太爺，尤其是那個小D，以及小說結尾那些嘆惜自已“白跟一趟”的看客，都帶有很大的象徵意味。就是未莊本身，不也是中國農村的一個極其真實的縮影嗎？ 既然魯迅要借用一個人物來表現許許多多華人的普遍的精神病態，就勢必得運用誇張的手法，不但在他身上植入許多遠非他個性所能包容的精神重負，更要最大限度地凸現他身上的那種具有極大概括性的心理特點。這在小說對阿Q那種種精神勝利法的表現的刻畫當中，就可以看得很清楚。無論是“兒子打老子”，還是自己打自己嘴巴，這樣的行為，倘若孤立地看，似乎都不太真實，顯然是經過了作者誇張的處理的。倘說它們真實地表現了華人的精神病態，那是指在概括和象徵的意義上，而不是就這細節本身來說的。再譬如假洋鬼子這個人物，他的言行也明顯是用了漫畫化的筆法描繪出來的，因為魯迅也同時是把他當作一個象徵，要用他來暴露當時的許多投機的革命黨。可以說，象徵意味越是濃厚的人物和情節，小說在描寫的時候，就越是頻繁地使用誇張的手法，阿Q和假洋鬼子是這樣，小D和阿Q的那一場“龍虎鬥”也是如此。在以前和此後的許多作品中，魯迅都是用寫實的白描的手法來刻畫人物，可在《阿Q正傳》中，他卻大量使用了這種大幅度的誇張的手法，其中的主要原因，就在於他是把阿Q和未莊當作愚昧的華人和封建農村的象徵來描寫的。 （此文原載於王曉明隨筆集）