文字是載體，書法是記錄文字的工具。

篆書（甲骨文、金文、大篆、小篆）、隸書（簡帛書）、草書（章草）、真書（魏碑、真書、楷書）、行書。

書法文字的演變是逐步走向便捷的，那麼古人寫字也是這樣的一個過程。

在甲骨文、隸書這一時期，古人寫字多數用來祭祀、記事，且筆法簡單用平動、提按兩個動作基本可以完成書寫。

在魏晉時期，出現了一個叫筆法的東西。也就是說在二王時期後歷史上的書法家多數是學習二王的。

今天我們學習書法應該要明白一個道理，在書法的“法”字範圍內進行自然書寫。

褚遂良嘗問虞世南曰：吾書何如智永？答曰：吾聞彼一字直五萬，君豈得此？曰：孰與詢？曰：吾聞詢不擇紙筆，皆得如志，君豈得此？遂良曰：然則何如？世南曰：君若手和筆調，固可貴尚。遂良大喜。（《新唐書》卷一九八《歐陽詢傳》

這話可能一直在激勵著褚遂良。

自有書法以來，人們便對它的美做出種種的探索：在漢、魏，人們對它的“勢”讚美不已；在晉、南北朝，人們對“筆意”津津樂道；在隋唐，人們開始對書法的“結構”之美而感到賞心悅目。

但是，他們顯然還沒有觸及到一個更關鍵的問題：書法創作之中的“心”、“手”、“筆”之間的關係問題。

如果說有，那可能是由虞世南開始。虞世南著有《筆髓論》，其中“契妙”一節說：“字有態度，心之輔也；心悟非心，合於妙也。借如鑄銅為鏡，非匠者之明；假筆轉心，非毫端之妙。必在澄心運思至微至妙之間，神應思徹，又同鼓琴，綸指妙響，隨意而生；握管使鋒，逸態逐毫而應。學者心悟於至道，則書契於無為。苟涉浮華，終懵於斯理也！”這是由藝術的形態方面向藝術的根源之地進發的一種標誌。因此，褚遂良同虞世南一樣，更多地注意到了藝術的修養問題、藝術的創造問題。他們明顯地與“尚意”書家們面對的問題相一致了，而這正是中國書法創作史上的一個進步。再引虞世南《筆髓論》中的另兩節“釋真”與“釋行”，來揣摩褚遂良的書法創作：

“若輪扁斫輪，不徐不疾，得之於心，而應之於手，口所不能言也。拂掠輕重，若浮雲蔽于晴天；波撇勾截，如微風搖於碧海。氣如奔馬，亦如朵鉤。變化出乎心，而妙用應乎手。然則體約八分，勢同章草，而各有趣，無間鉅細，皆有虛散。”這是一種多麼抒情、多麼輕靈的風格！“體約八分”，便就是含有濃厚的隸書的筆意，“皆有虛散”，晚年的褚遂良，不正是就這樣地由質實而走向虛散麼？

乃按鋒而直引其腕，則內旋外拓，而環轉紓結也。旋毫不絕，內轉鋒也；加以掉筆聯毫，若石璺玉暇，自然之理。亦如長空遊絲，容曳而來往；又似蟲網路壁，勁實而復虛。右軍雲：“遊絲斷而能續，皆契以天真，同於輪扁。”又云：“每作點畫，皆懸管掉之，令其鋒開，自然勁健矣。”由書法的意象之美，到書法的筆法之美，便鑄造了褚遂良的優美的書風。褚遂良書藝的最為突出的特色為“空靈”。梁巘《評書帖》中說：“褚書提筆"空’，運筆"靈’。瘦硬清挺，自是絕品。”書法的空靈，正是透過運筆與提筆而體現出來的。

在歐書或虞書之中，我們都找不到明顯的運筆的痕跡。但是褚遂良卻不同，他不掩飾用筆的痕跡，甚至樂於強調這種痕跡，以表現他所傾心的活潑節奏，一起一伏，一提一按，造成一種韻律，異常明快。像孫過庭《書譜》中要求的“一畫之間，變起伏於鋒杪；一點之內，殊衂挫於毫芒”，在褚遂良的書法之中，體現得是最為徹底的。

褚遂良則是“線條大師”。他的線條充滿生命，書家的生命意識也融入結構之中，而明顯地體現了中國藝術美學中一個重要的審美範疇：飛動之美。

這種飛動之美來自於何處？顯然，褚遂良比起歐陽詢或虞世南都更富於藝術天賦，也就是說，在他的藝術化了的性格之中，更有一種智慧的流露。袁中道在《珂雪齋集》卷一《劉玄度集句詩序》中說：“凡慧則流，流極而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也，山之玲瓏而多型，水之漣漪而多姿，花之生動而多致，此皆天地間一種慧黠之氣所成，故倍為人所珍玩。”在褚遂良的書法中，的確可以見到這樣一種由“慧黠”而帶出的流動之美、舞蹈之美。他在用筆時就像舞蹈家靈敏無比的腳尖，縱橫自如、卷舒自如。在輕靈飛動的連續動作中，完成一個又一個美的造型。在褚遂良那細勁、遒婉的線條中，有一種神融筆暢似的適意，悠悠地流動於指腕之間，落實在點畫之間，從而體現作者剛正、鯁直的性格和滿腹經綸的學識修養。

《慈恩寺聖教序》。凡二石，均在陝西西安慈恩寺大雁塔下。前石為序，全稱《大唐三藏聖教序》，唐太宗李世民撰文，褚遂良書，18行，行42字。後石為記，全稱《大唐皇帝述三藏聖教記》，唐高宗李治撰文，褚遂良書，20行，行40字，文右行。

在運筆上則採用方圓兼施，逆起逆止；橫畫豎入，豎畫橫起，首尾之間皆有起伏頓挫，提按使轉以及回鋒出鋒也都有了一定的規矩。唐張懷瑾評此書雲：“美女嬋娟似不輕於羅綺，鉛華綽約甚有餘態。”秦文錦亦評曰：“褚登善書，貌如羅琦嬋娟，神態銅柯鐵幹。此碑尤婉媚遒逸，波拂如遊絲。能將轉折微妙處一一傳出，摩勒之精，為有唐各碑之冠。”

書法的《筆意》

▲澄神靜慮，端己正容，秉筆思生，臨池志逸。虛拳直腕，指齊掌空，意在筆前。唐.歐陽修《三十六法》

▲心能轉腕，手能轉筆，書字便如人意。北宋.黃庭堅《論書》

▲每欲書字，喻如下管，穩思審之，方可用筆。筆者心也，墨者手也，書者意也，依此行之，自然妙矣。宋.陳思《秦漢魏四朝用筆法》

▲作書須以整暇出之，若勿忙行筆，則摺搭無起訖，往來無含蓄，如治亂絲而紊之矣。清.朱和羹《臨池心解》

▲意須從本領中來。本領精熟，則心意自能變化。清.馮班《鈍吟書要》

▲執筆有七種：有心急而執筆緩者，有心緩而執筆急者；若執筆近而不能緊者，心手不齊。心手不齊，意後筆前者敗；若執筆遠而急，意前筆後者勝。晉.衛夫人《筆陣圖》

▲學書之法，在乎一心，心能轉腕，手能轉筆。手不主運而以腕運，腕雖主運而以心遠。清.宋曹《書法約言》

▲意則應言而新，手隨意運，筆與手會，故意得諧稱。唐.張彥遠《法書要錄》

▲意為筆蒙，則意闌；筆為意拘，則筆死。要使我順筆性，筆隨我勢，兩相得，則兩相融，而字之妙從此出矣。清.周星蓮《臨池管見》

▲書雖重法，然意乃法之所授命也。清.劉熙載《藝概》

▲意在筆先，實非易事。窮微測奧，通乎神解，方到此高妙境地。夫逐字臨摹，先定位置，次玩承接，循其伸縮攢捉，細心體認，筆不妄下，胸有成竹，所謂意在筆先也。清.朱和羹《臨池心解》

▲凡書之時，貴乎沉靜，令意在筆前，筆居心後，未作之使，結思成矣。管是將軍，故須持重；心是箭鋒，箭不欲遲......。唐.韋續《墨藪》

▲用筆在乎虛掌而實指，緩衄而急送，意在筆前，字居筆後，其勢如舞鳳翔鸞，則其妙也。李華《二字訣》

▲徐公曰：夫欲書先當想，看所書一紙之中是何詞句，言語多少，及紙色目，相稱以何等書令與書體相合，或真或行或草，與紙相當。然意在筆前，筆居心後，皆須存用筆法，想有難書之字，預於心中佈置，然後下筆，自然容與徘徊，意態雄逸，不得臨時無法任筆所成，則非謂能解也。唐.韓方明《授筆要說》

▲未書之前，定志以帥其氣，將書之際，氧氣以充其志。明.項穆《書法雅言》

▲凡作字，一筆才落，便當思第二三筆如何救應，如何結裹，“書法”所謂意在筆先，文向思後是也。唐。歐陽修《三十六法》

▲敏思藏於胸中，巧態發於毫錟。南朝.瘐肩吾《書品》

▲身者，元帥也。心者，軍師也。手者，副將也。指者，士卒也。明.項穆《書法雅言》

▲凡作書要佈置，要神采。佈置本乎運心，神采生於運筆。清.宋曹《書法約言》

▲以言發意，意則應言，而手隨意運，筆與手會。南朝.陶弘景《與梁武帝論書啟》

▲故學書必先作氣，立志高邁，勇猛精進。清.朱履貞《書法捷要》

▲夫欲書者，先於研墨，凝神靜思，預想字形大小偃仰，平直振動，令筋脈相連，意在筆前，然後作字。晉.王羲之《題衛夫人筆陣圖後》

▲設乃一向規矩，隨其工拙，以追肥瘦之體，疏密齊平之狀，過乃戒之於速，留乃畏之於遲，進退生疑，減否不決，運用迷於筆前，震動惑於手下，若此速造玄微，未之有也。唐.張懷灌《玉堂禁經》

▲澄心定志，博習專研，字之全形，宛爾在目，筆之妙用，悠焉忘思，自然腕能從臂，指能從心，瀟灑神飛，徘徊翰逸。明.項穆《書法雅言》書法的《取勢》

▲作字貴有姿，尤貴有勢。有姿則能醒人眼目，有勢則能攝人心神。否則味同嚼蠟矣。譬如美人有色無姿，則不能動人。清.王墨仙《書法指南》

▲夫作字之勢，飭甚為難，鋒恬來去之則，反覆還往之法，在乎精熟尋察，然後下筆。東晉.王羲之《筆書論十二論》

▲夫任筆成形，聚墨為勢，漫作偏欹之相，妄呈險放之姿，疏縱無舊，輕浮鮮著，風斯下矣，復何齒哉。明.項穆《書法雅言》

▲作字以精，氣神為主。落筆處要力量，橫勒處要波折，轉捩處要圓勁，直下處要提頓，挑ti處要挺拔，承接處要沉著，映帶處要含蓄，結局處要回顧。清.朱和羹《臨池心解》

▲夫得射法者，箭乃端而遠，用近則中物而深入，為勢有餘矣；不得法者，箭乃掉而近，物且不中，入固不深，為勢已盡矣。唐.張懷灌《六體書論》

▲凡作字者，首寫一字，其氣勢便能管束到底，則此一字便是通篇之領袖矣。戈守智《漢溪書法通解》

▲蓋謂大字則欲如小書之詳細曲折，小字則欲具大字之體格氣勢也。南宋.陳棲《負暄野錄》

▲作字須有 操縱。起筆處，極意縱去；迴轉處，竭力騰挪。自然結構穩愜，所謂百丈遊絲在掌中也。清.朱和羹《臨池心解》

▲姿之於字，寧失之拙，勿傷於巧；寧失之醜，勿傷於媚。清.王墨仙《書法指南》

▲作字之勢，在乎精思熟察，然後下筆。東晉.王羲之《筆勢論》

▲平者，穩重也。側者，取勢也。清.馮武《書法正傳》

▲遲以取妍，速以取勁，先必能速，然後為遲。若素不能素，而專事遲，則無神氣；若專事速，又多失勢。宋.姜夔《續書譜》

▲古人書有定法，隨字形大小為勢。清.包世臣《藝舟雙楫》

▲字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。唐.張懷灌《書斷》

▲形不變而勢所趨背各有情態。勢者，以一為主，而七面之勢傾向之也。元.陳繹曾《翰林要訣》

▲凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。東漢.蔡邕《九勢》

▲奇即連於正之內，正即列於其之中。正而無奇，雖莊嚴沉實，恆樸厚而少文。奇而弗正，雖雄爽飛妍，多厲而乏雅。明.項穆《書法雅言》

▲寫字要有氣。氣須從熟得來，有氣則自有勢。大小長短，高下欹整，隨筆所至，自然貫注，成一片段。卻著不得絲毫擺佈，熟後自知。清.梁同書《頻羅庵論書》

▲放縱宜存氣力，勢筆取勢。東晉.王羲之《筆書論十二章》

▲疾若驚蛇之失道，遲若淥水之徘徊。緩則鴉行，急則鵲厲，抽如雉啄，點如兔擲。蕭衍《草書訣》

▲夫書勢法，猶若登陣，變通正在腕前，文武貴於筆下，出沒須有起伏，開瞌籍乎陰陽。清.馮武《書法正傳》

▲觀其筆勢生熟，姿態端妍，概可變矣。明.項穆《書法雅言》

▲簡緣雲：八體之中有疾有澀。宜疾則疾，不疾則失勢；宜澀則澀，不澀則病生。疾徐在心，形體在字，得心應手，妙出筆端。清.馮武《書法正傳》

▲須是字外有筆，大力迴旋，空際盤繞,如遊絲，如飛龍，突然一落，去來無跡，斯能於字外出力，而向背往來，不可端倪矣。清.王澍《論書剩語》

▲氣韻生動與煙潤不同。世人妄指煙潤遂為生動，何相謬之甚也！蓋氣者，有筆氣，有伯氣，有色氣，俱謂之氣；而又有氣勢，有氣度有氣機，此間即謂之氣韻，而生動處又非韻之可代矣，當其下筆風雨快，筆所未到氣已吞。宋.蘇軾

▲以正為奇，故無奇不法；以收為縱，故無縱不擒；以虛為實，故斷處皆連；以背為向，故連處皆斷。學至解得連處皆斷，正正奇奇，無妙不臻矣。能用拙，乃得巧；能用柔，乃得剛。清.王澍《論書剩語》

▲北朝人書，落筆峻而結體壯和，行墨澀而取勢排宕，萬毫齊力故能峻，五指齊力故能澀。清.包世臣《藝舟雙楫》

▲六法中原以氣韻為先，然有氣則有韻，無氣則板呆矣。氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者，用筆不痴不弱，是得筆之氣也。用墨要濃淡相異，乾溼得當，不滯不枯，使之氣欲吐，是得墨之氣也。不得此法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細巧則怯弱矣，此皆不得，氣韻之病也。清.唐岱《繪事發微》

▲大山之裡麓多直出，然步之，則措足皆曲，若積土為峰巒，雖略具欺起伏之狀，而其氣皆直。曲直之說至顯，而以為愚人不知，則其理正道於書。清.包世臣《藝舟雙楫》

▲夫斫戈之法，落竿峨峨，如長松之椅溪谷，似欲倒也，復似百鈞之弩初張。處其戈意，妙理難窮。放似弓張箭發，收似虎鬥龍躍，直如臨谷之勁松，曲類懸鉤之釣水。東晉.王羲之《筆書論十二章》

▲凡起句當如爆竹，驟響易徹；結句當如撞鐘，清音有餘。謝秦《四溟詩話》

▲擒縱二字，是書家要訣。有擒縱，方有節制，有生殺，用筆乃醒；醒則骨節靈通，自無僵臥紙上之病。清.周星蓮《臨池管見》

▲作者一法，觀者兩法。左右牝牡，固是精神中事，然尚有形勢可言。氣滿，則離形勢而專說精神，故有左右牝牡皆相得而氣尚不滿者，氣滿則左右牝牡自無不相得者矣。清.包世臣《藝舟雙楫》

▲謹守者，拘斂雜懷；縱逸者，度越典則；速勁者，驚急無蘊；遲重者，怯鬱不飛；簡峻者，挺掘鮮遒；嚴密者，緊實寡逸；溫潤者，妍媚少節；標顯者，雕繪太苛；雄偉者，固槐容夷；婉暢者，又漸端厚；莊質者，蓋嫌魯樸；流麗者，復過浮華；駕動者，似欠精深；纖茂者，尚多散緩；爽健者，涉茲剽勇；穩熟者，缺彼新奇。明.項穆《書法雅言》書法的《筋骨》

▲書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態奇逸，可謂美矣。近代.康有為《廣藝舟雙楫》

▲作字如人，然筋骨血肉，精神氣脈，八者備而後可為人，闋其一行屍耳。清.王淑《論書滕語》

▲書必有神，氣，骨，血，肉，五者闋一，不成為書也。北宋.蘇軾《論書》

▲初學之際，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。唐.徐浩《論書》

▲風神者，骨中帶肉也。老勁者，肉中帶骨也。有志臨池者，當以慧眼區別之。清.朱和羹《臨池心解》

▲先儀骨體，復盡精神，有膚有血，有力有筋......。絲來線去，脈絡分明。《書學詳說》

▲骨即存矣，而遒潤加之。唐.孫過庭《書譜》

▲凡作書，無論何體，必須筋骨血肉備具，筋者鋒之所為，骨者毫之所為，血者水之所為，肉者墨之所為，鋒為筆之情，水為墨之髓。清.包世臣《安吳論書》

▲以筋骨立形，以神情潤色。唐張懷灌《文字論》

▲字之骨，大指下節骨是也；字之筋，筆鋒是也；字之肉，筆毫是也。字生於墨，墨生於水，水者，字之血也。元.陳繹曾《翰林要訣》

▲人之於書，得心應手，千形萬狀，不過曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而書也，修短合度，輕重協衡，陰陽得宜，剛柔互濟。明.項穆《書法雅言》

▲肥字須要有骨，瘦字須要有肉......。北宋.黃庭堅

▲骨體筋而植立，筋附骨而縈旋，骨有修短，筋有肥細，二者未始相離，作用因而分屬。 筋骨不生於筆，而筆能損之益之；血肉不生於墨，而墨能增之減之。 肉託毫穎而腴，筋籍墨沉而潤。腴則多媚，潤則多姿。清.笪重光《書筏》

▲夫馬筋多肉少為上，肉多筋少為下，書亦如之。唐.張懷灌《評書藥石論》

▲書有筋骨血肉，前人論之備矣，抑更有說焉？蓋分而為四，合則一焉。分而言之，則筋出臂腕，臂腕須旋，旋則筋生；骨出於指，指尖不實，則骨骼難成；血為水墨，水墨須調；肉是筆毫，筆虛圓健。血能華色，內則姿態出焉；然血肉生於筋骨，筋骨不立，則血肉不能自榮。故書以筋骨為先。清.朱履貞《學書捷要》

▲故其始學得其粗，未得其精；太緩者滯而無筋，太急者病而無骨；損毫側管，則飩慢而多肉；豎筆直鋒，則乾枯而露骨。清.馮武《指意》

▲今吾臨古人之書，殊不學其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳。吾之所為，皆先作意，是以果能成也。唐.李世民《筆法訣》

▲柔和則綽約呈姿，剛節則鑑豔執操......。唐.張懷灌《評書藥石論》

▲鷹隼之彩而翰飛戾天者，骨勁而氣猛也；虺翟備色而翱翱百步者，肉豐而力沉也。若藻曜而高翔，書之鳳凰矣。宋.朱文長《續書斷》

▲骨豐肉潤，入妙通靈。清.馮武《書法正傳》

▲拘則乏勢，放又少則，純骨無媚，純肉無力，少墨浮澀，多墨笨鈍。梁武帝《又答論》

▲蓋有骨必有肉，有實必有虛。否則崢嶸而近於險惡，無縹緲空靈之勢矣。清.盛大士《溪山臥浮錄》

▲書法趨骨力剛健，最忌野。清.梁獻《學書論》

▲筆格遒勁，亦是渾厚有力，非出筋露骨，令人見面刺目。清.華琳《南宗訣秘》

▲善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者聖，無力無筋者病。晉.衛爍《筆陣圖》

▲使盡氣力，至於沉盡入骨，筆乃能和。和則不剛不柔，變化斯出。故知和者，沉勁之至，非縱逸之謂。清.王淑《論書滕語》

▲瘦而露骨，肥而露肉，不以為佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃為上也。明.項穆《書法雅言》

▲畫促則字勢橫，畫疏則字形慢；拘則乏勢，放又少則；純骨無媚，純肉無力，少墨浮澀，多墨笨飩，比並皆然。蕭衍《答陶隱居論書》

▲世人但以怒張為筋骨，不知不怒張自有筋骨焉。北宋.米芾《海嶽明言》

▲書之要，統於“骨氣”二字。骨氣而曰洞達者，中透為洞，邊透為達。洞達則自之疏密肥瘦皆善，否則皆病。

▲字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。用骨得骨，故取指實；用筋得筋，故取腕懸。清.劉熙載《藝概》

▲字要骨骼，肉須裹筋，筋須藏肉，貼乃秀潤生，佈置穩不俗，險不怪，老不枯，潤不肥。變態貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪。貴形不貴作，作入畫，畫入俗，皆字病也。北宋.米芾《海嶽明言》

▲凡人物之生也，必柔而潤，其死也，必硬而燥，草木亦然。 柔潤則肥瘦皆圓，硬燥則長短皆扁。是故曲直在性情，而達於形質。圓扁在形質，而本於性情。清.包世臣《安吳論書》

▲唐太宗曰：吾少時觀陣，即知強弱。今臨古人書，不學其形勢，惟求其骨力，及得其骨力，而形勢自生耳。清.梁章鉅《學字》

▲學書如學拳。學拳者身法，步法，手法，扭筋對骨，出手起腳，必極筋所能至。使之內氣通而外勁出，予所以謂臨摹古貼，筆畫地步，必比古貼長過半，乃能盡▲其勢而轉其意者也。至學拳已成，真氣氧足，其骨節節可轉，其筋條條皆直，雖對強敵，可以一指之於分寸之間若無事者。書家自運之道，亦如是矣。清.包世臣《安吳論書》

▲人知直畫之力盡，而不知遊絲之力更堅利多鋒。清.笪重光《書筏》

▲字有骨肉筋血，以氣充之。書之六局，以氣為主。清.包世臣《安吳論書》

▲大要以筆老為貴，少有失誤，亦可輝映。所貴乎濃纖間出，血脈相連，筋骨老健，風神灑落，姿態備具，真有真之態度，行有行之態度，草有草之態度，必須博習，可以兼通。宋.姜夔《續書譜》

▲夫運者，先運其心，次運其身，運一身之力，盡歸臂腕，堅如屈鐵，注全力於指尖。清.朱履貞《學書捷要》

▲質直者，則徑挺不遒，剛很者，又掘強無潤；矜斂者，過於剽迫；狐疑者，溺於滯澀；遲重者，終於拙鈍；輕鎖者，染於俗吏。唐.孫過庭《書譜》

▲書家貴下筆老重，所以救輕蘼之病也。然一味蒼辣，又是因藥發病，要使秀處如鐵，嫩處如金，方為用筆之妙。清.吳德旋《初月樓論書隨筆》

▲書要兼備陰陽二氣。大凡沉著屈鬱，陰也；奇拔豪達，陽也。清.劉熙載《藝概》

▲剛勁忌野，清勁忌薄。清.梁獻《評書貼》

▲論書者曰蒼，雄，秀，餘謂更當益一“深”字。凡蒼而涉於老禿，雄而失於粗疏，秀而入於輕靡者，不深故也。清.劉熙載《藝概》

▲所謂老者，結構精密，體裁高古，巖曲聳峰，旌旗列陣是也。所謂少者，氣體充和，標格雅秀，百般滋味，千種風流是也。老而不少雖古拙峻偉，而鮮豐貌秀麗之容。少而不老，雖婉暢纖妍，而乏沉重典實之意。 老乃書之筋力，少則書之資顏。明.項穆《書法雅言》

▲徘徊俯仰，容與風流。剛則鐵畫，媚若銀鉤，麗則倚糜而清遒。唐.歐陽詢《用筆論》

▲蓋用筆之難，難在遒勁。而遒勁非是怒筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起。明.董其昌《畫禪室隨筆》

▲左氏敘事，紛者整之，孤者輔之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之；剪裁運化之方，斯為大備。清.劉熙載《藝概》