相聲的“柳活”屬於學功和唱哏。它是在天橋“撂地”形成的。清末，天橋“撂地”表演的技藝，除練把式、耍大刀、盤槓子、拉硬弓、獨角戲、學口技、數來寶、拉大片、說評書、唱漁鼓外，還有單人做滑稽表演的。這類藝人憑藉巧舌如簧，能說善唱，精於表演，滿足觀眾的娛樂要求。朱紹文以前，有的藝人以說為主，擅長說笑話。有的藝人以唱為主，表演滑稽說唱。這是“柳活”的雛形，最初有兩種表演方式：
一種是單人連唱帶滑稽表演。1840年後，京劇正式形成。北京流行丑角戲《花子拾金》（又名《拾萬金》），說的是乞丐範陶，在街頭拾到一錠黃金，高興地唱起各種戲曲選段和小曲，自娛娛人。學唱的內容最初是崑腔、弋陽腔，後改為京劇選段。曾在天橋“撂地”作藝的李廣義就仿學《花子拾金》，進行化裝表演。
另一種是眾人表演的滑稽二黃。早期的代表人物是範有緣。相聲場子以“門柳”（開場小唱）招徠觀眾，就是從他開始的。1895年後，拜朱紹文為師，正式說相聲，經常表演的段子有《全德報》（又名《竇公訓女》）等，模擬的是高腔。他有八個弟子，繼承他“柳活”的是郭瑞林。郭瑞林幼年在北京學演京劇丑角，1908年，經評書藝人固桐晟引薦，拜範有緣為師，改學相聲。後來從天津赴關外，長年在東北演出。他的兒子、著名相聲演員郭榮起在《我的學藝經過》一文中說：
郭瑞林活路廣，他演出的《山東二黃》、《雜學大鼓》等很受歡迎。最有特色的有兩段：一段叫《雜學竹板書》，是模仿當時的“數來寶”、竹板書和“蓮花落”，學得很像。另一段是《改行》，基本內容和現在演的相似，但所學的唱段和現在不同，其中有唱梆子的演員元元紅改行賣硬麵餑餑，京劇鬚生李吉瑞改行賣包子，唱“蓮花落”的髽髻趙改行賣切糕，唱梆梆佛的演員賣杏等。他嗓音很甜，學得都很像。相聲的“太平歌詞”原來的唱法平直，沒有韻味，郭瑞林等作了改革，增添了韻味；後來又經王兆麟進一步改革，形成一種新調，叫他給唱紅了。
郭瑞林的“柳活”被郭榮起繼承了下來。
從清末到二十世紀四十年代，在天橋演出滑稽二黃最享名的是白慶林（藝名“老雲裡飛”）和他的兒子白寶山（藝名“小云裡飛”）。曾與白寶山搭檔演出的有侯寶林、郭全寶等。1932年，素人《平民娛樂之怪傑》一文中描述了滑稽二黃演出的情景：
以紙糊成種種花冠，唱時冠之。略塗粉於面，本其便裝，或披破舊不堪之戲衣，皮黃作唱。故意惺惺學步，裝模作樣，學臺上之聲容，悉以嬉笑出之。有時正襟危坐，有時扭扭擺擺，婢學夫人，媚眼橫飛。更有時醜態與妙緒環生，莊諧雜出，見者無不為之發噱。唱詞既能信手拈來，頭頭是道，效戲迷遊街，目睹所過之形形色色，當即編入唱中，略無停滯，而又層出不窮，頗具餐花之妙。一般平民，爭為號召，久之其名彰著，凡遊天橋者，無不聞其名，思之快觀。先農市場成立，由草地一躍為喬木之遷，居然列座設場，並懸牌大書“特約雲裡飛滑稽二黃，兼應堂會”字樣。
齊如山《相聲》一文中說：“‘老雲裡飛’初學‘萬人迷’，以演《拾玉鐲》帶飛眼出名，以前極樂道之。”侯寶林回憶說：“我們就在‘雲裡飛’那裡搭班，場子就在天橋三角市場內西南角落，那裡就是‘平地茶園’，從午飯後一直唱到晚飯前止。”侯寶林的《空城計》、《戲迷》等“柳活”段子就是在滑稽二黃的基礎上革新發展而成的。
清代子弟票友演唱的“全堂八角鼓”分為“鼓”（八角鼓、岔曲、群曲）、“柳”（馬頭調、各種小曲）、“彩”（變戲法）。相聲藝人沿襲這種稱謂，凡是以學唱為主的相聲統稱“柳活”。最早表演“柳活”的相聲藝人，如朱紹文、範有緣、郭瑞林等，都曾經是京劇藝人，演唱京劇，駕輕就熟，遊刃有餘。在天橋“撂地”作藝，為了招徠觀眾，經常兩三個人演唱滑稽二黃、民間雜曲、京劇選段。當時稱之為“門柳”，又稱作“開場小唱”。大都結構鬆散，格調不高，常常有葷、貧、粗野的成分，被稱之為“洋鬧”。經過歷代藝人的整理，有的已從“門柳”發展成為獨立的“柳活”，如《汾河灣》、《捉放曹》等，藝人稱之為“唱哏”。孫玉奎、回婉華《相聲表演藝術十要》一文中說：“唱哏，是說中有唱，唱中有說，也離不開模擬，學京劇演員表演，主要學的是流派、唱腔、表情、動作，最主要的也是模擬戲曲中的人物性格。”
在北京，與郭瑞林同時代的還有專門表演單口相聲《戲迷傳》的華子元。又名華德茂，恩緒的弟子。他模擬京劇藝人時慧寶、張春山編演的《戲迷傳》，一邊講戲迷的笑話，一邊學唱京劇唱段。三十年代，四大鬚生、四大名旦風靡全國，而華子元所模擬的大都還是清末民初的老腔老調，如李吉瑞的《獨木關》、孫菊仙的《逍遙津》、劉鴻升的《碰碑》、龔雲甫的《釣金龜》等，加以格調不高，演出效果一般。四十年代，他逝世後，就再沒有人說單口相聲《戲迷傳》了。
三十年代，對“柳活”勇於探索開拓的是張傑堯。他1919年開始說相聲，最崇拜李德鍚。曾與駱彩武、王子亮等人搭檔，先後到上海、蘇州、南京、開封、鄭州、許昌、漢口等地獻藝，從南方滑稽中吸取營養，豐富了相聲段子。滑稽誕生於清末，由浙江杭州杜寶林在賣梨膏糖時說唱朝報新聞新增笑料而成。隨後，江笑笑吸取北方相聲、雙簧的表演方式，豐富了這種單人滑稽說唱，並由地場轉到戲園子，稱之為“小熱昏”、“獨角戲”。1920年流傳到上海，形成了具有地方特色的由一人或二人表演的滑稽獨角戲，鼎盛時期擁有一百多個班社。它基本上有兩種型別：一類以說笑話和模擬上海話、揚州話、蘇北話、寧波話、山東話等方言為主，以學取勝。另一類以學唱名伶的戲曲唱段、民歌小調，說唱滑稽故事為主。演唱時，除擊節外，還有小樂隊伴奏。與相聲“柳活”相比較，顯然增加了音樂性。張傑堯從滑稽中移植的相聲有《上海二黃》、《江蘇二黃》、《徐州花鼓》、《揚州劇種》、《梁祝哀史》、《北字南音》、《各地方言》、《三盆臉水》、《南方戲》以及學賣梨膏糖調、學上海賣估衣等，使南方的方言和藝術進入相聲。在《名伶特徵》裡，學唱京劇“海派”藝術大師周信芳（“麒派”）的代表作《追韓信》、林樹森的代表作《古城會》。他創作的“太平歌詞”《影迷目錄》、《歷代姓張》，題材新穎別緻，頗受歡迎。他創作的《鬧公堂》（又名《戲迷知縣》）是從南方滑稽移植來的，說的是有位戲迷當了知縣，找了個唱“蓮花落”的做掌印夫人，賣藥糖的當喊堂的，拉大片的當帶案的，唱“靠山調”的當掌刑的，要飯的當回事的。剛剛上任，就碰上一個唱大鼓的男方和一個唱評戲的女方打官司，還牽扯到唱“數來寶”的張三。在公堂上，知縣先唱，然後大家跟著唱各自熟悉的曲調。後來，由於藝人不同，這個段子裡學唱的曲調也隨之而異，表現出很大的靈活性。有人使用的是“花鼓調”、“賣梨膏糖”、“吳橋落子”、“旱船調”等；也有人改為京東大鼓、單絃、樂亭大鼓、河南墜子等曲調，實際上是浪漫主義手法的雜學唱。他一生中表演過四百二十一段相聲，其中“柳活”有五十四段，他自己創作的有十幾段。1928年在南京時，他曾把《鬧公堂》傳授給常寶堃。1937年後，王樹田跟他搭檔演出，受過他的指導。郭榮起學過他的《武墜子》。王世臣學過他的《焦贊打嚴嵩》。1951年，侯寶林用他的相聲小段《豫人入廁》、《上海二黃》、《江蘇二黃》作素材，編演了《戲劇與方言》。1961年又整理了他的《關公戰秦瓊》。王謙祥學過他的《羅成戲貂蟬》。張傑堯的“柳活”影響之廣，可見一斑。中央人民廣播電臺儲存他的相聲錄音有《關公戰秦瓊》、《羅成戲貂蟬》、《戰馬超》、《過五關》、《河南戲》、《六個月》、《酒詩》、《方言》等八段。錄音時，捧哏分別由侯寶林、劉寶瑞擔任，成為珍貴的歷史資料。
三十年代初，以表演“柳活”嶄露頭角的還有王樹田。他是天津人，1923年學唱京韻大鼓，1929年正式拜李壽增為師，學相聲。嗓音洪亮而又勤奮好學，因而藝業進步很快。1930年，在天津“天外天”首演《八大改行》，就以唱功出色深得好評。1931年，隨李壽增到唐山、秦皇島、瀋陽、四平等地獻藝，名聲大噪。迴天津後，除在南市“撂地”外，還應聘到東方廣播電臺直播相聲。為了滿足廣播電臺求新的需要，他不斷編演新段子。他的《雜學唱》曾衍化出多種版本，被譽為越聽越有趣的“什錦拼盤”。
1937年下半年起，他與張傑堯、韓子康、高德明等在京津作藝，日趨成熟。1940年應邀赴濟南，與馬三立、劉寶瑞、李潔塵、袁佩樓等名家一起，在晨光茶社獻藝。後又赴南京、上海巡迴演出。在激烈的競爭中，為了揚長避短，滿足觀眾的需要，充分發揮自己的優勢，他在學唱京劇方面狠下工夫，還向梅蘭芳、荀慧生、馬連良等藝術大師求教，以掌握各個流派演員的演唱特色和獨特韻味，模擬力求神似。他擅演的段子有《四大名旦》、《八大改行》、《鬧公堂》、《雜學唱》、《賣布頭》等，大部分都是“柳活”。新中國成立後，他定居武漢，與康立本、楊松林等成為湖北省相聲界的骨幹力量，並授徒傳藝。曾任湖北省藝術研究室副主任、武漢市說唱團副團長等職。五十年代中期，黃梅戲盛極一時，他編演了《學黃梅戲》，模擬一位黃梅戲的愛好者，在散場後的人群中，高唱王少舫扮演的董永的唱詞：“他那裡用眼來看我……”引起誤會：“我看你幹嗎？討厭！”演出效果非常強烈。
三十年代初，郭榮起在天津連興茶社獻藝，除師從馬德祿外，還努力繼承他父親郭瑞林擅長的“柳活”，主要曲目有《山東二黃》、《雜學大鼓》、《學梆子》、《學蓮花落》等。張傑堯在天津獻藝，他經常觀摩學習，在回憶錄中說：“張傑堯久在河南一帶演出，他的河南話學得很像。他演出的節目有《羅成戲貂蟬》、《奴家不出來》（即《假梅蘭芳》）等。《學墜子》是雜學的形式，最後是學武墜子的演唱，後來我演的《學墜子》，就從他那裡受到啟發。”1952年，他參加天津廣播曲藝團，曾排演“柳活”《學梁祝》、《學評戲》等，獨具藝術特色。
相聲藝術大師侯寶林表演的“柳活”，題材多樣，趣味雋永，字清韻濃，歌唱動聽，模擬逼真，議論精闢，動作灑脫，回味無窮，以格調高雅取勝。過去有種說法：相聲的“柳活”主要靠歪唱京劇、雜曲逗樂，不能學得像、唱得對，而必須誇張到齁不是味，輔以怪相，換取廉價的笑聲，有所謂“理不歪，笑不來”。難道相聲學唱當真就是“洋鬧”嗎？侯寶林以自身的實踐和風範有力地駁倒了這種謬論。他認為：一些相聲演員缺乏京劇的基本功，才用歪唱、出怪相、灑狗血等醜化的辦法來譁眾取寵。其實，只有認認真真地學唱，使觀眾聽到惟妙惟肖、流派紛呈的唱腔，親切地欣賞京劇的美感，才是相聲模擬藝術的真諦。他表演“柳活”，緊緊抓住某些著名演員的聲腔造型和表演特色，學得逼真、神似，常常是學兩三句就能要下好來。學唱《三孃教子》中老薛保的唸白：“天到這般時候，不見東人到來，待我出門去看哪！”酷似馬連良的神韻。學唱馬派名劇《四進士》裡宋士傑的“三杯酒下嚥喉把大事誤了”，注意用舌音渲染唱腔的華麗，一落音便掌聲不斷。學唱《斬經堂》中吳漢的那句“賢公主休得要……”用沙啞的聲音突出“麒派”的蒼勁，連周信芳本人都說：“學我要像侯寶林那樣學。”他模擬京韻大鼓名家白雲鵬邁著碎步登臺的龍鍾老態，學唱《探晴雯》的“冷雨悽風不可聽，乍分離處最傷情”，纏綿悱惻，悲從中來。有的觀眾反映：“一般鼓曲演員唱的那兩口，還不如侯寶林哪！”侯寶林的“柳活”衝破了舊觀念，勇於創新，銳意改革，繼往開來，獨樹一幟。
侯寶林最拿手的“柳活”有《關公戰秦瓊》、《戲劇與方言》、《改行》、《三棒鼓》等。下面分別略作介紹：
《關公戰秦瓊》——1961年，中央廣播說唱團挖掘整理傳統相聲，為了擴大節目來源，從西安邀請張傑堯來京，由侯寶林捧哏，錄製了《關公戰秦瓊》等相聲。侯寶林一邊學習，一邊整理加工，著重提高它的思想性和藝術性，重點塑造主要人物的音容笑貌，把他們表演得活靈活現。開頭加上一段新的“墊話”，介紹舊北京戲園子嘈雜喧囂的景象。透過模擬戲園子門口賣票的怪聲吆喝，扔手巾把的賣弄技巧，找座的連聲叫喊，婦女的扯閒篇，使人形象地感受到舊時代的戲園子比鬧市還亂，簡直是對文藝演出的褻瀆。這種場合是侯寶林青少年時代生活過的，追述起來，歷歷如畫，真切動人。接著，從“戲園子多亂”轉到“堂會戲更亂”，也就是從“墊話”進入“正活”。侯寶林把原作中的主要人物“張宗昌督軍的老父”改為“山東省長韓復榘的父親”。韓復榘的父親本來是河北霸縣人，但，為發揮侯寶林善於模擬膠東話之長，相聲裡改為了山東人。
1962年，《關公戰秦瓊》正式演出，受到廣大聽眾的熱情讚揚，老一輩無產階級革命家也很喜愛。《關公戰秦瓊》可以說是侯寶林表演的“柳活”的頂峰，曾灌製唱片發行國內外。
1990年10月，侯寶林以《關公戰秦瓊》獲得中國唱片總公司頒發的首屆“金唱片獎”。
《戲劇與方言》——又名《南腔北調》。脫胎於《雜學唱》，卻賦予了新的主題。傳統的《雜學唱》單純地表現“雜”和“迷”。所謂“雜”，就是隨意地模擬戲曲演員的唱腔和唱段，目的是逗人哈哈一笑，類似傳統京劇裡的《拾萬金》、《紡棉花》。所謂“迷”，就是連說帶唱地介紹戲迷的笑料。傳統相聲裡這類段子不少。像《炸醬麵》、《王寶釧》還較合情合理，趣味也較高雅。而像《碰碑》、《洪羊洞》等則是故意製造笑料，缺乏藝術感染力。侯寶林改編的《戲劇與方言》，透過諧趣橫生的小笑話、生動詼諧的語言、形神皆似的學唱，形象而又生動地表現了各地方言的特色以及不熟悉方言所引起的誤會，說明祖國的遼闊廣大是形成各地風俗習慣和方言以及各種地方戲曲和曲藝的重要因素。既有濃郁的生活氣息，又有知識性和趣味性。
1951年6月，侯寶林在上海演出，看了《人民日報》的題為《正確地使用祖國的語言，為語言的純潔和健康而鬥爭》的社論，就以張傑堯編演的相聲小段《江蘇二黃》、《豫人入廁》、《上海二黃》為素材，編演了《戲劇與方言》，生動地表現了“推廣普通話”的主題。這段相聲穿插了模擬上海方言、蘇州方言，學唱越劇小調，把“評”、“說”、“學”、“唱”有機地結合在一起，詼諧地表現了各地方言的語音特色、各地不同的生活習慣、由方言引起的種種誤會以及方言對地方戲曲和曲藝風格特色的影響。這段“一頭沉”的相聲由侯寶林、郭啟儒合作演出，侯寶林逗哏，揮灑自如；郭啟儒捧哏，和諧嚴謹，既有欣賞的情趣，又有喜劇的效果。侯寶林在《平地茶園》一文中曾提到他模擬越劇的情形：“北方相聲演員學越劇我是第一個，無論怎麼困難（開始紹興方言聽不懂），我也想辦法學會了。這種學習的精神是閻澤甫老師打下的基礎。打人這種教學方法不好，但老師這種嚴格要求的精神還是值得發揚的。”
《改行》——原名《八大改行》，作者是鍾子良。它問世於清末。描述咸豐皇帝死後，全國停止娛樂一百天，許多戲曲演員為生計所迫，只好改行做小買賣，受盡折磨。後經豐富發展，成為模擬十三位戲曲、曲藝藝人改行以後鬧的笑話，其中有花臉金少山改行賣西瓜、賣餛飩，老生劉鴻升賣饅頭、賣硬麵餑餑，武生李吉瑞賣包子、拉洋車，旦角梅蘭芳賣晚香玉，老旦龔雲甫賣黃瓜等。侯寶林整理時，考慮到模擬梅蘭芳賣晚香玉，表演過於誇張，有損梅的形象，毅然加以捨棄。他模擬的共三人，即唱大鼓書的劉寶全賣粳米粥，老旦龔雲甫賣黃瓜，花臉侯喜瑞賣西瓜。邊學唱邊議論，學唱韻味十足，議論諧趣橫生，格調俗不傷雅。例如，模擬賣西瓜，傳統唱詞是：“我的西瓜賽砂糖，真正是旱秧脆沙瓤，一子兒一塊呀不要謊，誰若不吃給你大開膛（做舉刀狀）。”突出了這位藝人窮極而失去理智的兇相，很難令人同情。侯整理時，把最後兩句改為：“一子兒一塊呀不要謊，您若不信請嚐嚐（手裡攥著刀，忘了放下）。”表明賣瓜時無意露出花臉的習慣動作，使人感到人物比較可愛，招人同情。
《三棒鼓》——這段相聲是根據《學評戲》整理而成的，其中一些事例是侯寶林青少年時代的經歷，生活氣息濃郁。1956年演出錄音時定名為《三棒鼓》。當時，第一屆全國職工曲藝會演大會上湖北省演出了一個又打鼓、又演唱、又舞蹈的節目，名稱就叫《三棒鼓》。然而，把這個名稱借用過來，作為這段相聲的名稱，卻另有含義：相聲裡模擬了舊時代小評戲班演出零打錢的情景。只要敲三下鼓，就停演斂錢。有時唱不了幾句就敲鼓，形成變相勒索，坑害群眾。相聲以“三棒鼓”為名，無非是突出諷刺的意思。
這段相聲的“墊話”從中國地大物博，藝術形式豐富多彩，逐漸引出評戲，開門見山，簡潔生動。進入“正活”，先介紹評戲發展的概貌，即怎樣從最初的“唐山落子”、“東北大口落子”演變為“地蹦子”、“蹦蹦戲”。然後介紹評戲的藝術流派，施展模擬的才能，把評戲老藝人花蓮舫演唱的《劉公案·黃愛玉告狀》和老白玉霜演唱的《玉堂春》的唱腔模擬得聲情並茂，惟妙惟肖。接著，從“撂地”演出三十年代流行的時裝評戲《老媽開嗙》談起，展現了舊時代天橋和各大廟會地場上作藝的悽慘情景，揭露了拴班的兼管事的盤剝民間藝人的陳規陋習以及賣弄江湖口、欺騙觀眾的醜惡行徑。透過誇張的表演，形象地再現了江湖騙子的嘴臉，使人們瞭解到舊時代評戲藝人地位的低下和賣藝之難，也感受到觀眾看演出時的不幸遭遇。侯寶林著重模擬了兩個善良的婦女，即自願請人看戲的老太太和被請的鄰居老大嫂。她們都是無辜的受害者，言談話語之間，充滿了老北京的生活氣息。
《三棒鼓》是“說”中有“評”、“評”中有“學”、“學”中有“唱”、“唱”中有“評”，“說”、“學”、“評”、“唱”有機結合，而以“學”貫穿始終，成為整個段子的神髓。模擬老白玉霜的評戲唱腔，就要突出她透過鼻腔共鳴所形成的特殊韻味。模擬戲棚敲鼓斂錢的吆喝聲和兩位老太太的私下議論，既要刻畫人物的性格特點，又要表現人物此時此地的精神風貌。這樣，才能使人物形象鮮明，情節層次清楚，生活場景活靈活現地展現在觀眾眼前。侯寶林談及表演心得時曾說：“藝術離不開美學，相聲藝術也不例外。我們前輩有四句口訣：‘快而不亂，慢而不斷，生而不緊，熟而不油。’快而不亂，就是語言臺詞快了，讓人家聽著也是那麼清晰，這才產生美感，讓人聽著愛聽。慢而不斷，就是臺詞慢而戲不斷。有時候有靜止動作，但觀眾一聲不響，在注意聽著、看著，在欣賞。生而不緊，就是段子還不太熟時不要緊張，更不要讓觀眾替你揪心。熟而不油，就是無論多麼熟，演出時不要油滑，您當熟的聽，我當新的演，嚴肅認真，永葆藝術青春。”
《空城計》——又名《站門》、《跑龍套》。過去表演雜學唱，往往把三四個片段連在一起，最後用《空城計》攢底。
侯寶林根據自己的生活體驗，發現舊社會一些市民觀眾喜歡串到後臺，找演員攀談。聳肩縮背，不熟充熟，海闊天空，不懂裝懂。他就把《空城計》裡的“我”塑造成這樣一個典型人物，用自嘲的手法加以表現，既模擬了唱段，又諷刺了那種自以為是的人，使之成為有故事、有人物、有學唱、有議論、有表演的“柳活”。同時，也做了淨化語言的工作，提高了格調。
《戲劇雜談》——又名《雜學》、《戲迷雜學》。侯寶林《我和相聲》一文中說：“我的《戲劇雜談》是學緒德貴先生的。”侯的新中國成立後的演出本在推陳出新方面做了許多新的嘗試，像談到“戲劇與水利的關係”，“戲曲表演和話劇處理手法不同”，並進行模擬表演，都是原來《雜學》中所沒有的。
今天儲存下來的傳統“柳活”（包括小段）還有《全德報》、《黃金臺》、《賣馬》、《洪羊洞》、《鬧公堂》、《四大鬚生》、《雜學唱》、《黃鶴樓》、《汾河灣》、《陽平關》、《珍珠衫》、《捉放曹》、《武松打虎》、《串調》、《羅成戲貂蟬》、《焦贊打嚴嵩》、《山東二黃》、《文昭關》、《學墜子》、《學評戲》、《學梆子》、《學大鼓》、《改行》、《鍘美案》、《群英會》、《過關》、《炸醬麵》、《找調》、《賣包子》、《忘詞》、《學貨聲》、《大登殿》等三十餘段。
新中國成立後到1966年6月止，京津兩地相聲演員新創作和整理加工並由中央人民廣播電臺錄製實況播出的還有馬季、郭啟儒的《王金龍與祝英臺》，劉寶瑞、高鳳山、侯寶林的《賣馬》，侯寶林、郭啟儒、劉寶瑞、郭全寶的《開場小唱》，王世臣、趙玉貴的《焦贊打嚴嵩》，羅榮壽、李桂山的《黃鶴樓》、《洪羊洞》，常寶霆、白全福的《不同的風格》、《說唱捉放曹》、《雜學唱》、《學墜子》、《拉洋片》，劉文亨、班德貴的《學梁祝》、《學越劇》，趙振鐸、趙世忠的《山東二黃》、《汾河灣》，小立本、楊海荃的《學評戲》，魏文華、張振圻的《雜談河北梆子》，郭全寶、郭啟儒的《大上壽》，趙心敏、張嘉利的《學劉巧兒》，閻笑儒、尹壽山的《武墜子》，於寶林、馮寶華的《李天王》，蘇文茂、趙佩茹的《全德報》等。
1958年舉行的第一屆全國曲藝會演上，黑龍江省的李維信、於世德表演了新編“柳活”《天上與人間》，熱情地謳歌了黑龍江的新風貌。粉碎“四人幫”以後，馬季編演“柳活”《舞臺風雷》，深獲好評。七十年代末以來，隨著歌曲的流行，相聲界表演“柳活”的日漸增多。他們都有一定的聲樂修養，甚至能歌善舞，能彈善奏，受到觀眾的歡迎。1981年在天津舉行的全國優秀曲藝節目（北方片）調演中，除侯耀文、石富寬的《戲曲漫談》、劉霞等的《我們新疆好地方》等“柳活”外，楊振華還首次表演了吉他相聲《笑語歡歌》。他邊演唱邊伴奏，主要學唱當時的流行歌曲。當即引起爭論，譭譽參半。吉他相聲雖然以模擬流行歌曲為主，但，仍輔以插科打諢，抓哏取笑，貫穿著與觀眾的交流，應當看作有別於聲樂獨唱的相聲。因此，儘管爭論還在繼續，這種表演方式卻不脛而走。北京相聲演員石小杰、王謙祥、李增瑞、王荃、單聯麗等都加入到這一行列中來。1982年在蘇州舉行的全國優秀曲藝節目（南方片）調演中，藏語相聲“柳活”《歌舞的海洋》（索朗次仁創作）首次登上曲壇。它用抗英時期、民主改革時期的民歌以及豐收歌、酒歌，滿懷豪情地歌唱了新生活。到了八十年代中期，湧現了善於表演“柳活”的女子相聲、男女相聲，並且紮根在群眾之中。
相聲的“柳活”屬於學功和唱哏。它是在天橋“撂地”形成的。清末，天橋“撂地”表演的技藝，除練把式、耍大刀、盤槓子、拉硬弓、獨角戲、學口技、數來寶、拉大片、說評書、唱漁鼓外，還有單人做滑稽表演的。這類藝人憑藉巧舌如簧，能說善唱，精於表演，滿足觀眾的娛樂要求。朱紹文以前，有的藝人以說為主，擅長說笑話。有的藝人以唱為主，表演滑稽說唱。這是“柳活”的雛形，最初有兩種表演方式：
一種是單人連唱帶滑稽表演。1840年後，京劇正式形成。北京流行丑角戲《花子拾金》（又名《拾萬金》），說的是乞丐範陶，在街頭拾到一錠黃金，高興地唱起各種戲曲選段和小曲，自娛娛人。學唱的內容最初是崑腔、弋陽腔，後改為京劇選段。曾在天橋“撂地”作藝的李廣義就仿學《花子拾金》，進行化裝表演。
另一種是眾人表演的滑稽二黃。早期的代表人物是範有緣。相聲場子以“門柳”（開場小唱）招徠觀眾，就是從他開始的。1895年後，拜朱紹文為師，正式說相聲，經常表演的段子有《全德報》（又名《竇公訓女》）等，模擬的是高腔。他有八個弟子，繼承他“柳活”的是郭瑞林。郭瑞林幼年在北京學演京劇丑角，1908年，經評書藝人固桐晟引薦，拜範有緣為師，改學相聲。後來從天津赴關外，長年在東北演出。他的兒子、著名相聲演員郭榮起在《我的學藝經過》一文中說：
郭瑞林活路廣，他演出的《山東二黃》、《雜學大鼓》等很受歡迎。最有特色的有兩段：一段叫《雜學竹板書》，是模仿當時的“數來寶”、竹板書和“蓮花落”，學得很像。另一段是《改行》，基本內容和現在演的相似，但所學的唱段和現在不同，其中有唱梆子的演員元元紅改行賣硬麵餑餑，京劇鬚生李吉瑞改行賣包子，唱“蓮花落”的髽髻趙改行賣切糕，唱梆梆佛的演員賣杏等。他嗓音很甜，學得都很像。相聲的“太平歌詞”原來的唱法平直，沒有韻味，郭瑞林等作了改革，增添了韻味；後來又經王兆麟進一步改革，形成一種新調，叫他給唱紅了。
郭瑞林的“柳活”被郭榮起繼承了下來。
從清末到二十世紀四十年代，在天橋演出滑稽二黃最享名的是白慶林（藝名“老雲裡飛”）和他的兒子白寶山（藝名“小云裡飛”）。曾與白寶山搭檔演出的有侯寶林、郭全寶等。1932年，素人《平民娛樂之怪傑》一文中描述了滑稽二黃演出的情景：
以紙糊成種種花冠，唱時冠之。略塗粉於面，本其便裝，或披破舊不堪之戲衣，皮黃作唱。故意惺惺學步，裝模作樣，學臺上之聲容，悉以嬉笑出之。有時正襟危坐，有時扭扭擺擺，婢學夫人，媚眼橫飛。更有時醜態與妙緒環生，莊諧雜出，見者無不為之發噱。唱詞既能信手拈來，頭頭是道，效戲迷遊街，目睹所過之形形色色，當即編入唱中，略無停滯，而又層出不窮，頗具餐花之妙。一般平民，爭為號召，久之其名彰著，凡遊天橋者，無不聞其名，思之快觀。先農市場成立，由草地一躍為喬木之遷，居然列座設場，並懸牌大書“特約雲裡飛滑稽二黃，兼應堂會”字樣。
齊如山《相聲》一文中說：“‘老雲裡飛’初學‘萬人迷’，以演《拾玉鐲》帶飛眼出名，以前極樂道之。”侯寶林回憶說：“我們就在‘雲裡飛’那裡搭班，場子就在天橋三角市場內西南角落，那裡就是‘平地茶園’，從午飯後一直唱到晚飯前止。”侯寶林的《空城計》、《戲迷》等“柳活”段子就是在滑稽二黃的基礎上革新發展而成的。
清代子弟票友演唱的“全堂八角鼓”分為“鼓”（八角鼓、岔曲、群曲）、“柳”（馬頭調、各種小曲）、“彩”（變戲法）。相聲藝人沿襲這種稱謂，凡是以學唱為主的相聲統稱“柳活”。最早表演“柳活”的相聲藝人，如朱紹文、範有緣、郭瑞林等，都曾經是京劇藝人，演唱京劇，駕輕就熟，遊刃有餘。在天橋“撂地”作藝，為了招徠觀眾，經常兩三個人演唱滑稽二黃、民間雜曲、京劇選段。當時稱之為“門柳”，又稱作“開場小唱”。大都結構鬆散，格調不高，常常有葷、貧、粗野的成分，被稱之為“洋鬧”。經過歷代藝人的整理，有的已從“門柳”發展成為獨立的“柳活”，如《汾河灣》、《捉放曹》等，藝人稱之為“唱哏”。孫玉奎、回婉華《相聲表演藝術十要》一文中說：“唱哏，是說中有唱，唱中有說，也離不開模擬，學京劇演員表演，主要學的是流派、唱腔、表情、動作，最主要的也是模擬戲曲中的人物性格。”
在北京，與郭瑞林同時代的還有專門表演單口相聲《戲迷傳》的華子元。又名華德茂，恩緒的弟子。他模擬京劇藝人時慧寶、張春山編演的《戲迷傳》，一邊講戲迷的笑話，一邊學唱京劇唱段。三十年代，四大鬚生、四大名旦風靡全國，而華子元所模擬的大都還是清末民初的老腔老調，如李吉瑞的《獨木關》、孫菊仙的《逍遙津》、劉鴻升的《碰碑》、龔雲甫的《釣金龜》等，加以格調不高，演出效果一般。四十年代，他逝世後，就再沒有人說單口相聲《戲迷傳》了。
三十年代，對“柳活”勇於探索開拓的是張傑堯。他1919年開始說相聲，最崇拜李德鍚。曾與駱彩武、王子亮等人搭檔，先後到上海、蘇州、南京、開封、鄭州、許昌、漢口等地獻藝，從南方滑稽中吸取營養，豐富了相聲段子。滑稽誕生於清末，由浙江杭州杜寶林在賣梨膏糖時說唱朝報新聞新增笑料而成。隨後，江笑笑吸取北方相聲、雙簧的表演方式，豐富了這種單人滑稽說唱，並由地場轉到戲園子，稱之為“小熱昏”、“獨角戲”。1920年流傳到上海，形成了具有地方特色的由一人或二人表演的滑稽獨角戲，鼎盛時期擁有一百多個班社。它基本上有兩種型別：一類以說笑話和模擬上海話、揚州話、蘇北話、寧波話、山東話等方言為主，以學取勝。另一類以學唱名伶的戲曲唱段、民歌小調，說唱滑稽故事為主。演唱時，除擊節外，還有小樂隊伴奏。與相聲“柳活”相比較，顯然增加了音樂性。張傑堯從滑稽中移植的相聲有《上海二黃》、《江蘇二黃》、《徐州花鼓》、《揚州劇種》、《梁祝哀史》、《北字南音》、《各地方言》、《三盆臉水》、《南方戲》以及學賣梨膏糖調、學上海賣估衣等，使南方的方言和藝術進入相聲。在《名伶特徵》裡，學唱京劇“海派”藝術大師周信芳（“麒派”）的代表作《追韓信》、林樹森的代表作《古城會》。他創作的“太平歌詞”《影迷目錄》、《歷代姓張》，題材新穎別緻，頗受歡迎。他創作的《鬧公堂》（又名《戲迷知縣》）是從南方滑稽移植來的，說的是有位戲迷當了知縣，找了個唱“蓮花落”的做掌印夫人，賣藥糖的當喊堂的，拉大片的當帶案的，唱“靠山調”的當掌刑的，要飯的當回事的。剛剛上任，就碰上一個唱大鼓的男方和一個唱評戲的女方打官司，還牽扯到唱“數來寶”的張三。在公堂上，知縣先唱，然後大家跟著唱各自熟悉的曲調。後來，由於藝人不同，這個段子裡學唱的曲調也隨之而異，表現出很大的靈活性。有人使用的是“花鼓調”、“賣梨膏糖”、“吳橋落子”、“旱船調”等；也有人改為京東大鼓、單絃、樂亭大鼓、河南墜子等曲調，實際上是浪漫主義手法的雜學唱。他一生中表演過四百二十一段相聲，其中“柳活”有五十四段，他自己創作的有十幾段。1928年在南京時，他曾把《鬧公堂》傳授給常寶堃。1937年後，王樹田跟他搭檔演出，受過他的指導。郭榮起學過他的《武墜子》。王世臣學過他的《焦贊打嚴嵩》。1951年，侯寶林用他的相聲小段《豫人入廁》、《上海二黃》、《江蘇二黃》作素材，編演了《戲劇與方言》。1961年又整理了他的《關公戰秦瓊》。王謙祥學過他的《羅成戲貂蟬》。張傑堯的“柳活”影響之廣，可見一斑。中央人民廣播電臺儲存他的相聲錄音有《關公戰秦瓊》、《羅成戲貂蟬》、《戰馬超》、《過五關》、《河南戲》、《六個月》、《酒詩》、《方言》等八段。錄音時，捧哏分別由侯寶林、劉寶瑞擔任，成為珍貴的歷史資料。
三十年代初，以表演“柳活”嶄露頭角的還有王樹田。他是天津人，1923年學唱京韻大鼓，1929年正式拜李壽增為師，學相聲。嗓音洪亮而又勤奮好學，因而藝業進步很快。1930年，在天津“天外天”首演《八大改行》，就以唱功出色深得好評。1931年，隨李壽增到唐山、秦皇島、瀋陽、四平等地獻藝，名聲大噪。迴天津後，除在南市“撂地”外，還應聘到東方廣播電臺直播相聲。為了滿足廣播電臺求新的需要，他不斷編演新段子。他的《雜學唱》曾衍化出多種版本，被譽為越聽越有趣的“什錦拼盤”。
1937年下半年起，他與張傑堯、韓子康、高德明等在京津作藝，日趨成熟。1940年應邀赴濟南，與馬三立、劉寶瑞、李潔塵、袁佩樓等名家一起，在晨光茶社獻藝。後又赴南京、上海巡迴演出。在激烈的競爭中，為了揚長避短，滿足觀眾的需要，充分發揮自己的優勢，他在學唱京劇方面狠下工夫，還向梅蘭芳、荀慧生、馬連良等藝術大師求教，以掌握各個流派演員的演唱特色和獨特韻味，模擬力求神似。他擅演的段子有《四大名旦》、《八大改行》、《鬧公堂》、《雜學唱》、《賣布頭》等，大部分都是“柳活”。新中國成立後，他定居武漢，與康立本、楊松林等成為湖北省相聲界的骨幹力量，並授徒傳藝。曾任湖北省藝術研究室副主任、武漢市說唱團副團長等職。五十年代中期，黃梅戲盛極一時，他編演了《學黃梅戲》，模擬一位黃梅戲的愛好者，在散場後的人群中，高唱王少舫扮演的董永的唱詞：“他那裡用眼來看我……”引起誤會：“我看你幹嗎？討厭！”演出效果非常強烈。
三十年代初，郭榮起在天津連興茶社獻藝，除師從馬德祿外，還努力繼承他父親郭瑞林擅長的“柳活”，主要曲目有《山東二黃》、《雜學大鼓》、《學梆子》、《學蓮花落》等。張傑堯在天津獻藝，他經常觀摩學習，在回憶錄中說：“張傑堯久在河南一帶演出，他的河南話學得很像。他演出的節目有《羅成戲貂蟬》、《奴家不出來》（即《假梅蘭芳》）等。《學墜子》是雜學的形式，最後是學武墜子的演唱，後來我演的《學墜子》，就從他那裡受到啟發。”1952年，他參加天津廣播曲藝團，曾排演“柳活”《學梁祝》、《學評戲》等，獨具藝術特色。
相聲藝術大師侯寶林表演的“柳活”，題材多樣，趣味雋永，字清韻濃，歌唱動聽，模擬逼真，議論精闢，動作灑脫，回味無窮，以格調高雅取勝。過去有種說法：相聲的“柳活”主要靠歪唱京劇、雜曲逗樂，不能學得像、唱得對，而必須誇張到齁不是味，輔以怪相，換取廉價的笑聲，有所謂“理不歪，笑不來”。難道相聲學唱當真就是“洋鬧”嗎？侯寶林以自身的實踐和風範有力地駁倒了這種謬論。他認為：一些相聲演員缺乏京劇的基本功，才用歪唱、出怪相、灑狗血等醜化的辦法來譁眾取寵。其實，只有認認真真地學唱，使觀眾聽到惟妙惟肖、流派紛呈的唱腔，親切地欣賞京劇的美感，才是相聲模擬藝術的真諦。他表演“柳活”，緊緊抓住某些著名演員的聲腔造型和表演特色，學得逼真、神似，常常是學兩三句就能要下好來。學唱《三孃教子》中老薛保的唸白：“天到這般時候，不見東人到來，待我出門去看哪！”酷似馬連良的神韻。學唱馬派名劇《四進士》裡宋士傑的“三杯酒下嚥喉把大事誤了”，注意用舌音渲染唱腔的華麗，一落音便掌聲不斷。學唱《斬經堂》中吳漢的那句“賢公主休得要……”用沙啞的聲音突出“麒派”的蒼勁，連周信芳本人都說：“學我要像侯寶林那樣學。”他模擬京韻大鼓名家白雲鵬邁著碎步登臺的龍鍾老態，學唱《探晴雯》的“冷雨悽風不可聽，乍分離處最傷情”，纏綿悱惻，悲從中來。有的觀眾反映：“一般鼓曲演員唱的那兩口，還不如侯寶林哪！”侯寶林的“柳活”衝破了舊觀念，勇於創新，銳意改革，繼往開來，獨樹一幟。
侯寶林最拿手的“柳活”有《關公戰秦瓊》、《戲劇與方言》、《改行》、《三棒鼓》等。下面分別略作介紹：
《關公戰秦瓊》——1961年，中央廣播說唱團挖掘整理傳統相聲，為了擴大節目來源，從西安邀請張傑堯來京，由侯寶林捧哏，錄製了《關公戰秦瓊》等相聲。侯寶林一邊學習，一邊整理加工，著重提高它的思想性和藝術性，重點塑造主要人物的音容笑貌，把他們表演得活靈活現。開頭加上一段新的“墊話”，介紹舊北京戲園子嘈雜喧囂的景象。透過模擬戲園子門口賣票的怪聲吆喝，扔手巾把的賣弄技巧，找座的連聲叫喊，婦女的扯閒篇，使人形象地感受到舊時代的戲園子比鬧市還亂，簡直是對文藝演出的褻瀆。這種場合是侯寶林青少年時代生活過的，追述起來，歷歷如畫，真切動人。接著，從“戲園子多亂”轉到“堂會戲更亂”，也就是從“墊話”進入“正活”。侯寶林把原作中的主要人物“張宗昌督軍的老父”改為“山東省長韓復榘的父親”。韓復榘的父親本來是河北霸縣人，但，為發揮侯寶林善於模擬膠東話之長，相聲裡改為了山東人。
1962年，《關公戰秦瓊》正式演出，受到廣大聽眾的熱情讚揚，老一輩無產階級革命家也很喜愛。《關公戰秦瓊》可以說是侯寶林表演的“柳活”的頂峰，曾灌製唱片發行國內外。
1990年10月，侯寶林以《關公戰秦瓊》獲得中國唱片總公司頒發的首屆“金唱片獎”。
《戲劇與方言》——又名《南腔北調》。脫胎於《雜學唱》，卻賦予了新的主題。傳統的《雜學唱》單純地表現“雜”和“迷”。所謂“雜”，就是隨意地模擬戲曲演員的唱腔和唱段，目的是逗人哈哈一笑，類似傳統京劇裡的《拾萬金》、《紡棉花》。所謂“迷”，就是連說帶唱地介紹戲迷的笑料。傳統相聲裡這類段子不少。像《炸醬麵》、《王寶釧》還較合情合理，趣味也較高雅。而像《碰碑》、《洪羊洞》等則是故意製造笑料，缺乏藝術感染力。侯寶林改編的《戲劇與方言》，透過諧趣橫生的小笑話、生動詼諧的語言、形神皆似的學唱，形象而又生動地表現了各地方言的特色以及不熟悉方言所引起的誤會，說明祖國的遼闊廣大是形成各地風俗習慣和方言以及各種地方戲曲和曲藝的重要因素。既有濃郁的生活氣息，又有知識性和趣味性。
1951年6月，侯寶林在上海演出，看了《人民日報》的題為《正確地使用祖國的語言，為語言的純潔和健康而鬥爭》的社論，就以張傑堯編演的相聲小段《江蘇二黃》、《豫人入廁》、《上海二黃》為素材，編演了《戲劇與方言》，生動地表現了“推廣普通話”的主題。這段相聲穿插了模擬上海方言、蘇州方言，學唱越劇小調，把“評”、“說”、“學”、“唱”有機地結合在一起，詼諧地表現了各地方言的語音特色、各地不同的生活習慣、由方言引起的種種誤會以及方言對地方戲曲和曲藝風格特色的影響。這段“一頭沉”的相聲由侯寶林、郭啟儒合作演出，侯寶林逗哏，揮灑自如；郭啟儒捧哏，和諧嚴謹，既有欣賞的情趣，又有喜劇的效果。侯寶林在《平地茶園》一文中曾提到他模擬越劇的情形：“北方相聲演員學越劇我是第一個，無論怎麼困難（開始紹興方言聽不懂），我也想辦法學會了。這種學習的精神是閻澤甫老師打下的基礎。打人這種教學方法不好，但老師這種嚴格要求的精神還是值得發揚的。”
《改行》——原名《八大改行》，作者是鍾子良。它問世於清末。描述咸豐皇帝死後，全國停止娛樂一百天，許多戲曲演員為生計所迫，只好改行做小買賣，受盡折磨。後經豐富發展，成為模擬十三位戲曲、曲藝藝人改行以後鬧的笑話，其中有花臉金少山改行賣西瓜、賣餛飩，老生劉鴻升賣饅頭、賣硬麵餑餑，武生李吉瑞賣包子、拉洋車，旦角梅蘭芳賣晚香玉，老旦龔雲甫賣黃瓜等。侯寶林整理時，考慮到模擬梅蘭芳賣晚香玉，表演過於誇張，有損梅的形象，毅然加以捨棄。他模擬的共三人，即唱大鼓書的劉寶全賣粳米粥，老旦龔雲甫賣黃瓜，花臉侯喜瑞賣西瓜。邊學唱邊議論，學唱韻味十足，議論諧趣橫生，格調俗不傷雅。例如，模擬賣西瓜，傳統唱詞是：“我的西瓜賽砂糖，真正是旱秧脆沙瓤，一子兒一塊呀不要謊，誰若不吃給你大開膛（做舉刀狀）。”突出了這位藝人窮極而失去理智的兇相，很難令人同情。侯整理時，把最後兩句改為：“一子兒一塊呀不要謊，您若不信請嚐嚐（手裡攥著刀，忘了放下）。”表明賣瓜時無意露出花臉的習慣動作，使人感到人物比較可愛，招人同情。
《三棒鼓》——這段相聲是根據《學評戲》整理而成的，其中一些事例是侯寶林青少年時代的經歷，生活氣息濃郁。1956年演出錄音時定名為《三棒鼓》。當時，第一屆全國職工曲藝會演大會上湖北省演出了一個又打鼓、又演唱、又舞蹈的節目，名稱就叫《三棒鼓》。然而，把這個名稱借用過來，作為這段相聲的名稱，卻另有含義：相聲裡模擬了舊時代小評戲班演出零打錢的情景。只要敲三下鼓，就停演斂錢。有時唱不了幾句就敲鼓，形成變相勒索，坑害群眾。相聲以“三棒鼓”為名，無非是突出諷刺的意思。
這段相聲的“墊話”從中國地大物博，藝術形式豐富多彩，逐漸引出評戲，開門見山，簡潔生動。進入“正活”，先介紹評戲發展的概貌，即怎樣從最初的“唐山落子”、“東北大口落子”演變為“地蹦子”、“蹦蹦戲”。然後介紹評戲的藝術流派，施展模擬的才能，把評戲老藝人花蓮舫演唱的《劉公案·黃愛玉告狀》和老白玉霜演唱的《玉堂春》的唱腔模擬得聲情並茂，惟妙惟肖。接著，從“撂地”演出三十年代流行的時裝評戲《老媽開嗙》談起，展現了舊時代天橋和各大廟會地場上作藝的悽慘情景，揭露了拴班的兼管事的盤剝民間藝人的陳規陋習以及賣弄江湖口、欺騙觀眾的醜惡行徑。透過誇張的表演，形象地再現了江湖騙子的嘴臉，使人們瞭解到舊時代評戲藝人地位的低下和賣藝之難，也感受到觀眾看演出時的不幸遭遇。侯寶林著重模擬了兩個善良的婦女，即自願請人看戲的老太太和被請的鄰居老大嫂。她們都是無辜的受害者，言談話語之間，充滿了老北京的生活氣息。
《三棒鼓》是“說”中有“評”、“評”中有“學”、“學”中有“唱”、“唱”中有“評”，“說”、“學”、“評”、“唱”有機結合，而以“學”貫穿始終，成為整個段子的神髓。模擬老白玉霜的評戲唱腔，就要突出她透過鼻腔共鳴所形成的特殊韻味。模擬戲棚敲鼓斂錢的吆喝聲和兩位老太太的私下議論，既要刻畫人物的性格特點，又要表現人物此時此地的精神風貌。這樣，才能使人物形象鮮明，情節層次清楚，生活場景活靈活現地展現在觀眾眼前。侯寶林談及表演心得時曾說：“藝術離不開美學，相聲藝術也不例外。我們前輩有四句口訣：‘快而不亂，慢而不斷，生而不緊，熟而不油。’快而不亂，就是語言臺詞快了，讓人家聽著也是那麼清晰，這才產生美感，讓人聽著愛聽。慢而不斷，就是臺詞慢而戲不斷。有時候有靜止動作，但觀眾一聲不響，在注意聽著、看著，在欣賞。生而不緊，就是段子還不太熟時不要緊張，更不要讓觀眾替你揪心。熟而不油，就是無論多麼熟，演出時不要油滑，您當熟的聽，我當新的演，嚴肅認真，永葆藝術青春。”
《空城計》——又名《站門》、《跑龍套》。過去表演雜學唱，往往把三四個片段連在一起，最後用《空城計》攢底。
侯寶林根據自己的生活體驗，發現舊社會一些市民觀眾喜歡串到後臺，找演員攀談。聳肩縮背，不熟充熟，海闊天空，不懂裝懂。他就把《空城計》裡的“我”塑造成這樣一個典型人物，用自嘲的手法加以表現，既模擬了唱段，又諷刺了那種自以為是的人，使之成為有故事、有人物、有學唱、有議論、有表演的“柳活”。同時，也做了淨化語言的工作，提高了格調。
《戲劇雜談》——又名《雜學》、《戲迷雜學》。侯寶林《我和相聲》一文中說：“我的《戲劇雜談》是學緒德貴先生的。”侯的新中國成立後的演出本在推陳出新方面做了許多新的嘗試，像談到“戲劇與水利的關係”，“戲曲表演和話劇處理手法不同”，並進行模擬表演，都是原來《雜學》中所沒有的。
今天儲存下來的傳統“柳活”（包括小段）還有《全德報》、《黃金臺》、《賣馬》、《洪羊洞》、《鬧公堂》、《四大鬚生》、《雜學唱》、《黃鶴樓》、《汾河灣》、《陽平關》、《珍珠衫》、《捉放曹》、《武松打虎》、《串調》、《羅成戲貂蟬》、《焦贊打嚴嵩》、《山東二黃》、《文昭關》、《學墜子》、《學評戲》、《學梆子》、《學大鼓》、《改行》、《鍘美案》、《群英會》、《過關》、《炸醬麵》、《找調》、《賣包子》、《忘詞》、《學貨聲》、《大登殿》等三十餘段。
新中國成立後到1966年6月止，京津兩地相聲演員新創作和整理加工並由中央人民廣播電臺錄製實況播出的還有馬季、郭啟儒的《王金龍與祝英臺》，劉寶瑞、高鳳山、侯寶林的《賣馬》，侯寶林、郭啟儒、劉寶瑞、郭全寶的《開場小唱》，王世臣、趙玉貴的《焦贊打嚴嵩》，羅榮壽、李桂山的《黃鶴樓》、《洪羊洞》，常寶霆、白全福的《不同的風格》、《說唱捉放曹》、《雜學唱》、《學墜子》、《拉洋片》，劉文亨、班德貴的《學梁祝》、《學越劇》，趙振鐸、趙世忠的《山東二黃》、《汾河灣》，小立本、楊海荃的《學評戲》，魏文華、張振圻的《雜談河北梆子》，郭全寶、郭啟儒的《大上壽》，趙心敏、張嘉利的《學劉巧兒》，閻笑儒、尹壽山的《武墜子》，於寶林、馮寶華的《李天王》，蘇文茂、趙佩茹的《全德報》等。
1958年舉行的第一屆全國曲藝會演上，黑龍江省的李維信、於世德表演了新編“柳活”《天上與人間》，熱情地謳歌了黑龍江的新風貌。粉碎“四人幫”以後，馬季編演“柳活”《舞臺風雷》，深獲好評。七十年代末以來，隨著歌曲的流行，相聲界表演“柳活”的日漸增多。他們都有一定的聲樂修養，甚至能歌善舞，能彈善奏，受到觀眾的歡迎。1981年在天津舉行的全國優秀曲藝節目（北方片）調演中，除侯耀文、石富寬的《戲曲漫談》、劉霞等的《我們新疆好地方》等“柳活”外，楊振華還首次表演了吉他相聲《笑語歡歌》。他邊演唱邊伴奏，主要學唱當時的流行歌曲。當即引起爭論，譭譽參半。吉他相聲雖然以模擬流行歌曲為主，但，仍輔以插科打諢，抓哏取笑，貫穿著與觀眾的交流，應當看作有別於聲樂獨唱的相聲。因此，儘管爭論還在繼續，這種表演方式卻不脛而走。北京相聲演員石小杰、王謙祥、李增瑞、王荃、單聯麗等都加入到這一行列中來。1982年在蘇州舉行的全國優秀曲藝節目（南方片）調演中，藏語相聲“柳活”《歌舞的海洋》（索朗次仁創作）首次登上曲壇。它用抗英時期、民主改革時期的民歌以及豐收歌、酒歌，滿懷豪情地歌唱了新生活。到了八十年代中期，湧現了善於表演“柳活”的女子相聲、男女相聲，並且紮根在群眾之中。