關於書法中勢的問題，我們且看古人的論書之語：

凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。——蔡邕

作書貴一氣貫注。凡作一字，上下有承結，左右有呼應，打疊一片，方為盡善盡美。

即此推之，數字、數行、數十行，總在精神團結，神不外散。——朱和羹

字之體勢，一筆而成，偶有不連，血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。 ——張懷瓘

這裡，古人們已經明確指出了作為書法的形態及具有的特殊性格——勢。所謂“勢”，指物體在運動中具有目標性的方向趨向。

譬如說，一顆星在天空中位置不變，除了亮光與形態(點)，沒有一種運動的趨向。而若這顆星成為流星，順著某一方向滑落時，便產生了“勢”。就漢字來說，其結構由點畫組合而成，但若沒有用筆，漢字點畫之間的時間性並不存在(雖然我們有筆順上的習慣，如先上後下，先左後右，但習慣並不表明時間性，因為我們同樣可以有自右而左或自下而上的習慣)。而一旦有了用筆，其點畫之間的關係便開始變得具有了時間性——上一筆與下一筆之間有一種轉承關係，一方面表現為形狀的銜接，另一方面表現為內在的貫通。即使形體上下銜接，其筆勢造成的慣性使上下筆畫之間也能形成氣的順暢，這便是我們可說的筆勢。

除筆勢之外，書法的時間性還表現在體勢(或稱為行氣)上。體勢是比筆勢更大空間的連貫。在各書體中，草書的體勢最為明顯，其時間感自然也最暴露；其次為行書、章草；再其次為楷、隸、篆書。如果舍卻用筆因素，楷書、隸書、篆書在很大程度上可能都不存在體勢，因為其單字獨立的性格作為一般的書寫並不要求有某種連貫；即使存在用筆，上下字的體勢也較少在一般作品中顯示出來。故一般的楷、隸、篆體書寫，人們往往將紙疊成或畫成格子，歷代的石刻也多以線界格。但儘管這類書體在歷史上少有自然的體勢關係，卻並不意味著它不能夠存在體勢。除卻行草書以線貫勢的方法外，一般間隔開的字型同樣也能透過諸如大小、方圓、扁長、疏密等關係表現出各自之間的聯通，成為形不連而氣貫通的時間格局。當然，這種體勢所具有的時間特徵顯然不及草書明顯，甚至可以認為是空間上的結構關係。但由於用筆的複雜性與微妙性，形體之間隱約的“勢”覺依舊存在。

雖然我們說漢字本身不具備時間性，但書寫的作用與習慣卻往往使其有一種並非實在的意識時間特徵。當我們看一個具體的字的時候，我們的經驗習慣為自左至右看筆畫的起訖使轉；但當我們看整幅作品時，如行數較多(兩行以上)，我們的習慣卻是從右邊看向左邊，這便是習慣而成的時間次序。而倘若我們將習慣改變，時間的次序也同樣會有所改變。

另外，書法的時間性還表現為用筆不可重複的規定上。幾乎所有使用漢字的人都知道，毛筆書法是不可以描畫的。一筆下去就是一筆，若事先畫好草稿，在草稿上再用毛筆描畫，便不是書。這在古人書論中多有提及，如米芾譏柳與歐為醜怪惡札之祖，著眼點便在於柳、歐的用筆帶有描畫性，並對同代如東坡、山谷、蔡襄等的用筆也提出尖銳批評，說他們用筆為描、畫、勒，乏自然天真之趣。用筆不加更改，一方面是一種技術本領，另一方面也是出於書法審美的特殊要求——線條必須具有一種活生生的生命感覺。用筆的初衷在一定程度上是對點畫形態的美化勾畫，具有規則因素，但其最終的要求是能夠達到“活”，不可為用筆而用筆。從這個意義上說，沈尹默先生把筆勢理解為“每一種點畫各自順從著各自的特殊姿勢的寫法”的觀點，可能並不完全正確。因為一旦筆法用活，點畫的形態便沒有特殊的規定，作者可以隨心所欲地創造。在這一點上，書法倒與音樂、舞蹈很相似。音樂難以收回，舞蹈動作做出也不能更改，故這幾種藝術對技術的要求都比較高。繪畫則不同，不好了可以擦掉，重新上色，一次、兩次，許多次，直至滿意。書法用筆不可重複的規定，及“用筆宜活”的要求正是實現書法時間特徵的關鍵點。

還有，書法線條在點畫形態中含有的運動素質無疑也是書法存在時間性的一個有力的證明。音響運動的節奏與旋律較為常人能夠感知、理解與接受，人體的動作同樣為直觀的視覺運動形式，而平面空間中“不動之動”的線條節律卻是一種視覺經驗中的運動式樣，並非為一般人所能感知。其主要表現在對線質的粗細、枯潤、剛柔等的調節及速度的快慢的變化之中。這種非直觀的運動本身又存在顯與隱兩種形態。草書的運動式樣較為顯見，因為其線條以使轉為主，筆畫多連貫；其他書體線條多筆直，其節奏或較難體現——只有注重內在表現的書家才能在平直之中有超常發揮，寫出內節奏，線條節奏的產生同樣依賴於筆勢。試想，如果沒有用筆動作上的提按、輕重、徐疾等的變化運用，線條的節奏是難以出現的。

章法，指一幅作品的整體佈局與安排，主要指字與字、行與行之間相互呼應照顧的規律法則，亦包括字的佈列方式、落款、鈐印的方法等。習慣稱整幅作品的布白為“大章法”，稱一字之中點畫的佈局和一字與數字之間的相互關係為“小章法”。明代董其昌雲：“古人論書，以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。”明代張紳《法書通釋》雲：“古人寫字正如作文有字法、有章法、有篇法，終篇結構首尾相應。故云：一字成一點之規，一字乃終篇之主。”清代劉熙載《書概》雲：“書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數幅，皆須有相避相形、相呼相應之妙。”

章法大體包括以下內容：

一、分行布白

分行布白，即運用藝術手法，安排的點畫結構和調整字與字、行與行之間的關係，使每個字的字型點畫做到大小方圓、順逆向背、揖讓顧盼、疏密聚散有理有法，形成豐富的變化與強烈的對比，達到神采飛躍、情態各異的藝術效果；字與字、行與行的佈列要大小適宜、黑白相襯、疏密得當、虛實相安、首尾相接、照應嚴謹，使之既舒暢和諧又富有節奏，既千變萬化又渾然一體，達到“窮變態於毫端，合情調於紙上”的效果。

二、氣脈貫通

作品章法的靈動，靠行氣貫通來體現。一般書寫作品，講究一氣呵成，但不一定能做到字與字之間氣脈相連。氣脈貫通要透過字的合理搭配，不堆砌不支離來達到。字既要有大小、長短、寬窄、俯仰、顧盼等姿態，又要有筆意的連貫，做到上以啟下，下以承上，筆斷意連，一順而下，既無生硬之弊，也無截斷行氣之嫌。

三、字距與行距

字型、書體不同，排列方法也不同。一般揩書的排列方法可分為橫有行，縱有列和橫無行，縱有列兩種。字距大小可根據書法風格進行調整，一般以所習範本的排列方法為標準。行草書的章法相對靈活一些，密集書寫與拉開字距行距書寫的方法都是常見的。隸書的章法，因受橫向取勢的字型影響，體現出橫向字距緊，縱向字距疏的特點。篆書的章法則與隸書相反或相同。

四、書寫格式

作品的常見形式有中堂、條幅、對聯、橫幅、條屏、扇面、斗方、手卷等。形式不同，章法則可隨機應變。選擇好某種形式後，根據字數的多寡來安排章法，宜採用多變手法，不拘一格，使作品生機勃勃，神采飛揚。

五、題款和鈐印

題款與印章，是整體章法中重要的組成部分。它對作品起著調整、充實、說明、烘托氣氛、陪襯主題的作用。款識的字數、位置、內容、形式，應根據整體畫面的空白和需要來考慮，以不破壞整體章法為原則。題款同樣是一種創作活動，應做到心中有數，認真書寫，使其與正文融為一體，相得益彰。在作品上鈐印，使書與印相映成趣，增加作品的藝術感染力，同樣是極為重要的事。加蓋印章，無論名章還是閒章，都應謹慎為之，視作品的需要而定，使其為作品增添神采，又能對作品整體佈局起調節作用。

一幅成功的作品，筆法、墨法、章法缺一不可。有些字單看不美，但只要和整體關係融和就行。

搞書法要有納天入懷的心境，不要管用什麼筆，以什麼方法寫，只要能寫出感覺和藝術品來就行，用筆的方法是多樣化的，不要什麼中鋒，側鋒的，知道了就行，有些人寫一輩子字，其他的三分之二，都不知到如何用，你能說他是書法家嗎？

在書法作品中，筆法、墨法和章法究竟是一種什麼樣的關係呢？有的認為，筆法是核心，墨法是靈魂，而章法是戰略，起統帥作用。在進行書法作品創作時，運筆、用墨和結字都要服從章法，並在章法的管束之下臻於極致，方能產生佳作。在書法理論上，章法是獨成體系的。但是又與運筆的力量、氣勢和節奏，與墨色的濃淡、潤躁和韻致，與結字的造型、變化和意境等各方面，有著密不可分的聯絡。也就是說章法不是孤立的，字與筆法，墨法和字法是有機地聯絡在一起的。

所謂書法取勢，就是書法的氣勢，氣勢則是由於線條的形態變化使人產生類似於自然萬物的狀態和聯想。

古人對書法取勢論述很多，比如，懷素自述草書所得：“吾觀夏雲多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。……”韓愈在形容張旭的草書創作過程時寫道：“觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，一寓於書。”此例甚多，不勝列舉。

作為今人理解的取勢，通常有兩種，即橫取勢和縱取勢。就拿一個字來說，能像蓋房子一樣，將不同特徵的線條結體成一個字，但這個字是見方，見扁，還是見長？筆力是橫著使勁，還是豎著使勁？這就是我們所說的取勢。那麼運用到整篇中，也就是說章法中，我們會看到縱向寫的，力量向下貫注，雖流動但氣脈不斷，這就是縱取勢。

用筆結字時取得態勢的技法。“取勢”可以避免點畫平直呆滯，將點畫進行種種佈置，使其靜中見動，活潑多姿。故古書家多稱點畫為“某勢”，如“柳葉勢”“新月勢”等即言從形體中表現出之態勢。唐張懷灌《玉堂禁經•結裹法》雲:“夫書第一用筆，第二識勢，第三裹束。三者兼備，然後為書，苟守一途，即為未得。”又云：“夫人攻書，須從師授。必先識勢，乃可加工。”晉王羲之《筆勢論十二章•譬成章第十二》雲：“莫以字小易，而忙行筆勢，莫以字大難，而慢展毫頭。”又云：“揚波騰氣之勢，足可迷人。”又云：“均其體勢，形而勢顯，不急不有形勢。”蔡琰曾雲：“勢來不可止，勢去不可遏。”識勢也含造勢，即創造書勢。創造書勢之要訣，即“意在筆前”。此乃歷代書家共同之經驗結晶。意在筆前即在動筆作書之前。胸中定有書勢之內心設計。腹稿足，即對字型結構、佈局及章法，都預想完備，胸有成竹，然後下筆。

   意在筆前之另一含義：即於書前，以自己之情感注入筆墨之中，方能成功完成佳作。如唐代懷素的傑作《自敘帖》，點畫飛動流暢，結構圓轉多姿，表現出了縱橫開闊的意境，這是善於取勢的榜樣。

總之，“勢”是書法的精神、是書法的靈魂，是書法的生命，取“勢”的優劣直接影響到一幅書法作品的水準，願我們都學會取勢，善於取勢。

在書法中所講的 "勢", 也就是指"氣勢" , 它表現書法藝術的神采與活力 ; 從與運筆的速度、 力度 , 以及各點畫之間所形成的呼應、 收放、排疊等各種關係密切相關。由於它具有很好的視覺衝擊力和藝術感染力 ,使 各點畫之間的聯絡 , 使其氣脈連通 , 從而給字結體賦予活力 。“勢與“氣””密切相關 , 行氣貫穿 , 則行勢不斷,反之,行氣不貫,則行勢斷了。在行、楷書中 , 同行的上下之間的行氣常透過每行字的體勢或筆斷意連來貫穿。

筆勢的表現需要上下傳承 , 需要前後呼應 , 這呼應不僅是前後筆畫的呼應 , 還有筆勢組合式的呼應 , 然後由不同筆勢組合共同建構行勢的節奏與韻律。

作為書法藝術 , 其章法要有神韻氣勢 , 即作品中每個字及整體佈局要取勢。章法取勢、達韻很關鍵 , 無韻律無氣勢就談不上神 , 就沒有美感了 , 就不成為藝術作品了，所以說章法最重要的就是“取勢”。

章法，就是使字與字、行與行上下相承、左右相輔、互相照應、安排成篇的方法。章法也稱為“佈局”或“布白”。

我們日常寫字或進行書法作品創作，多是寫成句、成段、成篇的文字。所以，不但要寫好每一個字，而且要重視整篇的藝術處理。從“寫字”為工作和生活服務這個角度來說，能寫得“清楚、平穩、勻稱、大方”，使人易認，看得舒服就行了。

倘若以“書法”藝術去要求，還要在不失規矩法度的前提下，顯出節奏、力度、氣韻的美感。如果一篇字沒天沒地、無頭無尾、分間無度、疏密無方、擁擠碰撞、雜亂無章，讓人看得很費神、很不順眼，這就不符合實用的要求，更談不上藝術性了。

書法作品有中堂、條幅、橫幅、手卷、對聯等多種幅式。對各種幅式中字與字、行與行之間的安排——即章法形式，在歷代碑帖中可以看出是多種多樣的，但可以歸納為主要的如下三種：

第一種 縱有行，橫有列，即“縱橫成行”

這種形式的特點是行行分明、字字得所、整齊清楚、嚴謹大方，在篆書、隸書、楷書所寫的碑貼、作品中見得最多。處理上，通常是宇距稍小，行更略大，而隸書卻相反，雖然豎寫，卻是字距略大於行距，如果把豎式隸書字寫得行距大於字距，則會造成字與字之間的壓逼感，難以使通篇神情洋溢、聯翩飛揚。“縱橫成行”的章法形式除了在多種書體的作品中應用外，今天我們寫公函、通告及用展覽、牆報等都經常用得上，所以，應當把它作為學習章法的第一道工夫。

第二種 縱有行、橫無列

就豎式而言，由於通篇字的長短大小有所差異，字的間隔距離也就有所不同，只能直寫成行，不能橫排成列，行書、草書作品多是採用這樣的章法形式，以適應活躍、流動、結體的變化，使字與字、行與行之間啟承分明、虛實相間，通篇生動活潑、節奏明快。由於這種章法書寫速度較快，一般又不難辨認，所以用途較廣。凡是以行草寫字，如筆記、書信、記錄、標語、通知、報告......都用得上這種章法，學習書法的人要很好掌握運用。

第三種 縱不大成行，橫全不成列

這種章法，它作為中國書法藝術的佈局形式之一，多在狂草作品中採用。其特點是把字的大小、虛實、疏密、輕重、粗細作俯仰起伏、參差錯落的搭配安排，把通篇的字組成一幅奇巧多變、生動自然、景象無窮的作品。這種章法講究變化、氣韻、通篇美感，較難掌握，如處理不妥，或過擁擠，或過鬆弛，漫不成章，適得其反。所以，初學書法的人，還不宜採用。

我們學書法的步驟，一般是先寫筆畫，再練結構，後學章法，而大部分欣貫、評選者，總是先看整體——章法，後看區域性——結構、筆面，如果認為整體不夠或不好，就不多看區域性了。章法是給人的第一個印象，是書法藝術欣賞的總體現，不可忽視，要下一番功夫去研究、實踐。

書法中的取勢和章法互相關聯，作品的取勢將決定章法佈置。

在詳細分析之前，有必要了解一下什麼是書法中的“勢”？

“勢”是一種在字型線條和形態上乃至章法上的表現出的一種趨勢，這種趨勢表現在每個筆畫、每個字和整體的姿態上，它是一種動態的感覺。

比如在上圖米芾的作品中從單個字上看皆採取左低右高的取勢，像“團”、“水”等字，從字的姿態上看，都向左傾斜，有一種要向左邊倒的趨勢，這就是“勢”。

“勢”分每個筆畫的“勢”，每個字的“勢”，還有整個作品的“勢”。

我們常說米芾、王鐸等人的書法作品以勢取人，就是說他們的作品在用筆上、結構上和章法上有一種痛快奔放的氣勢，這種勢是人們欣賞觀看他們的作品時，就能體會到和感受到的，這種感覺不是靜止的，而是一種趨勢。

而觀看一幅作品時，首先留意的往往都是整體感覺，這時我們感覺到的勢，主要是章法上的勢，是作品整體給人的印象。

章法上的勢來自於每個字的勢，來自於每行字的勢。換言之，每個字的勢，每行字的行決定了整體章法上的勢。

上圖米芾作品中，每個字，每行字都取向左傾斜之勢，整幅作品章法上也是左低右高，有一種左傾的趨勢，米芾透過刻意營造這種險絕的勢，以避免結字和章法的平淡。

王鐸在其作品中更是以“勢”見長，從上圖這幅他的作品中可以看到，單個字都向左傾斜，取險勢，而每豎行字忽正忽斜，忽向左忽向右，取左右顧盼之勢，作品章法整體效果靈動自然，毫無呆板之感。

這個章法效果，並不是說王鐸在下筆之前就已經構思好了，而是信手揮灑間得來，王鐸的書風本就雄健痛快，不願刻意安排，其實就是他一貫的風格使然。

各個時期的書法名家皆對作品中造“勢”非常重視，因為得“勢”既得魂，作品有了“勢”，就有了生命力，作品才不是一些文字的簡單堆砌，有了“勢”，作品才更富有藝術表現力。

上圖是當代文豪郭沫若的書法作品，從作品細節來看有不少瑕疵和敗筆，但從整體章法來看，字勢連綿呼應，顧盼生輝，筆勢爽利痛快，遊走流暢，作品有一種豪邁的氣勢，仍不失為一幅佳作。

所以，章法因“勢”而存在，如果作品中每個字都呆滯，沒有字勢，作品就平淡無奇，就沒有什麼章法可言。

結體取勢是書家在字元構形的基礎上所作出的體勢設計和塑造，是對字元進行綜合的藝術加工。行書和楷書雖然是兩種字型，但是它們相通、相近，其結體取勢的總體要求是一致的，也就是說，在前一章所講的楷書結體取勢的基本原則也同樣適用於行書。不過，行書處於楷書與草書之間，它的筆形與構形都具有跨度大、變體多的特點。因此，比起楷書來，它提供給書家結體取勢的自由變化空間就顯得十分廣闊，書家可以運用各種各樣的方法或綜合運用不同的方法來結體取勢和變化取勢。下面就介紹若干種最為常見的行書結體取勢和變化取勢的方法。

一、區域性草化，就是在結體取勢時有意將字元中的某一構件或相關的部分點畫加以適當的省變，使字元的區域性接近或變成草書的寫法，其餘部分以及整個字元的大體輪廓基本不變。例如“定”、“新”、“水”、“華”等字就是區域性草化的典型。“定”和“新”分別草化了構件“正”和“斤”(新字左旁部分雖有牽絲連筆，但未省變)，“水”和“華”草化的是相關的部分點畫。這種區域性草化了的行書就是所謂行草。行草由於融合了草書的成分，與不帶草書成分的行楷相比較，體勢自然大不相同。

二、欹側傾斜，在歷代法書的行書作品中，經常能看到這樣的現象：有的字寫得平穩端正，有的字卻寫得傾側偏斜。試看王羲之《喪亂帖》的前幾行，許多字都有程度不同的傾斜，有的整個字都傾斜，例如“荼”、“絕”、“痛”；有的是部分傾斜，如“毒”、“當”。這些字如果摘出來單看未必都很美觀，但是它們處在具體的篇幅當中，卻不僅能展現出與其他字不同的體態神情，增強字群的生機與活力，而且還能與相鄰的字形成彼此呼應、相互撐持、欹正相得的關係而深化作品的意境。以欹側取勢，是行書書法的特點之一，是活躍幅面、變化章法的特殊需要，同時也是書家表現藝術情趣的手段之一。

運用欹側取勢來改變體勢要特別注意兩點，一是要把握好傾斜度，不能傾斜過分而失掉重心，應當斜而能立；二是必須與周邊的字形成某種呼應關係，不能為斜而斜。初學者應多觀察前賢佳作，認真分析、體味其中的奧妙，先作些必要的摹仿再進行創作。

三、輕重繁簡，這是一種運用用筆的輕細與粗重、繁縟與簡練的不同來變化取勢的方法。同一個字構形和大小都一樣，如果分別用粗重和輕細兩種不同的筆法來寫，所得體勢是會很不一樣的。

同一個字在點畫數量沒有增減的情況下，如果書寫時使用連筆牽絲，或者不用連筆牽絲，那麼體勢也會大為異樣。例如“復”字，一個大量使用連筆和牽絲，一個基本不用連筆和牽絲，結果前者顯得繁茂、錯綜而流美，後者則顯得簡潔、明快而清俊，兩種體勢給人以完全不同的審美意趣。

四、放縱收斂，這是透過對有關點畫的特意放縱或收斂來變化取勢的方法。行書的點畫用筆有很大的變化自由，在結體取勢時可以充分利用這一特點，或是適當突出相關的點畫，使之張揚縱逸；或是有意緊縮某些點畫，令其斂塞收藏。同一個字如果分別用這兩種方法來結體取勢，就很容易造就出兩種截然不同的體勢來。試看圖“師”一個緊縮末筆，幾乎與頭兩筆的豎畫等長，且收勢向內，字呈扁形，有波瀾起伏之勢；一個頭兩筆特意縮短(改豎為豎點)，末筆盡情縱逸，形成縱向筆畫的斂與縱的強烈反差，字勢輕揚飄逸。“家”字一個將外向的撇捺都改成短點極力內斂，一個將斜捺自然外拓。內斂者有團聚之情，外拓者得張揚之勢。兩個“在”字和“魚”字的取勢異趣也運用了同樣的方法。

五、方圓向背，這裡所謂方圓，指的是字元外部輪廓的形狀。在行書的結體取勢中，對某些字元的外部輪廓既可以處理呈方形，也可以處理呈圓形。所謂向背，是指字元左右兩側的有關筆形或構件的相對情狀，這種情狀有相向、相背和相隨的不同。在結體取勢時，可以根據需要改變這種情狀。因此，運用這種方圓向背的不同處理方式，也是書家變化取勢的有效途徑。例如“物”字和“得”字，一方一圓，十分明顯。為了取得圓活的體勢，不僅兩個字右邊的橫折改用了圓筆，所有兩邊的其他點畫也都儘量趨於圓弧之形。兩個“開”字，一個兩邊的縱向長畫呈相向之狀，一個呈相背之狀；兩個“摧”字，一個左右兩部件呈相隨之形，一個有相向之意。向背不同，體勢大異。

我對書法中“勢”的理解是，點畫有筆勢，結字有體勢、章法有局勢。

先說筆勢。筆勢顧名思義，是指點畫的姿態。點畫的姿態是根據不同的用筆方法來形成，所以，點畫因用筆不同而形成不同的筆勢。這是構成一幅書法作品的基本元素，也是整體的基調。以《苕溪詩帖》為例。“修”字第一筆撇畫，借上一字的筆勢順鋒入紙，在整個字的書寫中筆勢酣暢，形成了整體筆畫的強烈動感。

接下來說單字的體勢。單字由點畫構成，不再是單一的一個元素，在點畫間相互的呼應、爭讓形成了整個單字的體態和體勢。我們仍然用《苕溪詩帖》舉例。該帖開篇的“將”字，因是正文的第一個字，不能借跋的筆勢，所以需要從新起勢。這個“將”字的筆畫幾乎採用來楷書的寫法，其體態沉穩，體勢則蘊含變化，成為通篇壓角。

而由單字和單行的取勢則構成了通篇的局勢。字與字的呼應，行與行的迎讓，虛與實的互動形成了通篇豐富而跳躍的黑白關係。這也就形成了通篇靈動跳脫而有爭讓有致的局勢。

而章法，就是指一幅書法作品通篇的佈局方法。解決了筆勢、體勢和局勢，章法就自然不會落入俗套。

一副完美的書法作品，勢非常重要，它即是作品形式外再表現，更是作者的內在精神的體現。勢不僅體現在筆畫和結字上，還要體現在章法上，沒有勢的作品，味同嚼蠟。筆勢服從字勢，字勢服從佈置大勢，相從相隨，不可相抵相犯，傲然獨立。如下圖所示，從左至右，圖二把最後二字擺動成直線，把圖三最後二字擺動成s形，與圖一相比較，協調性還是原作（圖一）好。