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  • 1 # 潶皮佬

    看《黃土地》,心情是抑鬱的,雖然有那遼闊的長空,無垠的黃土地,以及那浩浩湯湯、奔騰不息的黃河水,但是畫面之外的那種沉重的思想卻緊緊壓在人們心頭,一刻也不放鬆;雖然有嘹亮的信天游、奔放、歡快的腰鼓陣,但是蘊蓄其中的又有多少的心酸和悲苦!《黃土地》上的痛,不僅僅是翠巧的不幸,不僅僅是精神上的麻木,有更多、更多的東西深深地埋在那黃土層的深處。  

    影片的開頭以篆書交代故事背景,八路軍戰士顧青來到黃土高原上收集民歌。情節的發展由顧青蒐集“信天游”這一陝北民歌形式貫穿,內中亦是摻雜著紅色政權與封建思想的矛盾和衝突。  

    《黃土地》的基色是黃、灰和黑,影片中亦是處處充斥著沉重和不明朗,而迎親隊伍出現用大大的營造了氣氛。 

     淳樸的農民與臉朝黃土背朝天的生活,生活在封建禮教下的“翠巧”,不說話的憨憨,像雕塑一樣的翠巧爹。電影的語言內斂平靜,可是表面寧靜和諧的村莊卻抵擋不了人們激烈躁動的情緒。人終究仍不甘於作為蒼天之奴隸,亦不願等同於地上之草木。顧青這個“公家人”作為包括農民土地革命在內的整個中國現代社會革命的星火,點燃了黃土地上新一代像翠巧、憨憨這一類真正有靈性的草木。 

     翠巧內心一直在默默反抗,她渴望衝破這座封閉的村莊帶給她的束縛,渴望走出這片黃土地去追尋屬於自己的幸福。她想要自由,想要完美的愛情。她夢想自己能把握命運。  當她看到顧青時,她想到自己的命運或許會被他改變。這樣暗自的喜悅令她充滿了對未來的幻想。她看顧的眼神透出的愛憐與喜悅,感情純淨而又含蓄。翠巧的內心充滿了對顧大哥敬佩和新生活的嚮往。 

     影片中昏暗的燈光同主人公嚮往光明的內心產生了強烈的對比。不多的臺詞卻透露出主人公豐富的內心世界。悵惘的感情在嘹亮的信天游中表現得淋漓盡致。  顧青要走了,憨憨送了一程又一程,翠巧說出了那句“帶我走!”然,“莊稼人有莊稼人的規矩!軍人也有軍人的規矩“命運不會出現奇蹟。顧青只是新文化的傳播者而非救世主,依依惜別之後,只剩下翠巧那孤獨的歌聲在這片貧瘠而豐腴的土地上回響。  舊式婚姻的迫害是翠巧無法擺脫厄運,翠巧只能藉助“信天游”來抒發內心的痛苦,文中的”酸曲“的說法在這裡得到了證明。在現實和命運的壓力下,無助的翠巧只好屈從了。 

     翠巧決心與命運抗爭,撫育她的黃河水無情的將她吞沒了,色調不斷的轉變,延安的鑼鼓方陣象徵著這片土地上的人們的一種對新生活的迫不及待的深沉的呼喚。出現了象徵著中國千百年來封建遺毒的“海龍王”和祈雨的農民們,“祭天求雨”的村民們面對龜裂的土地,在那塊石頭的碑前,虔誠的祈禱,場面神聖卻心酸。 

     希望出現了!人們在奔跑,在流動的鏡頭後面,卻出現了一個凝滯的軍人的身影。憨憨從人群中擠出來,轉身向後奔跑,“憨憨”能奔向他的新生嗎?這似乎使人在這宿命的人群中看到了希望。  影片中的音樂是張揚的。陝北民歌的粗狂,風趣,哀婉貫穿了電影的始終,故事由歌聲起,由歌聲終。陝北民歌在這裡就像人的一生,空曠且嘹亮。影片的劇情顯然並不是創作者想著力表現的,全片的對白簡潔卻有力,構圖大氣,大色塊的運用使畫面極富衝擊力,與貫穿影片始終的民歌完美的結合在一起,他們試圖透過這樣的形式來表現黃土高原上幾千來的歷史積澱與淳樸、愚鈍的民風和他們嚮往光明的意願。

  • 2 # 魷魚記

    電影和人的趣味。 就象穿褲子,當人們穿膩了緊身褲就想去穿喇叭褲,穿膩了喇叭褲就想去穿直筒褲,而當直筒褲流行的時候,人們卻猛然發現這是在地地道道的復古。等到一些狡猾或固執的人突然意識到自己的趣味變來變去,那麼世界就會變成多元化,人的趣味也許亦遵從熱力學的定律,趣味的熵也在不可逆的增加,直到人們對什麼都喜歡或對什麼都不喜歡,對什麼都感到莫名的冷漠。到了那時,整個世界一定會變得乏味之極。

    藝術史也是如些,如果把理想主義比作緊身褲,把浪漫主義比作喇叭褲,把現實主義比作直筒褲,那麼人們的藝術趣味也總是在理想主義和浪漫主義和現實主義之間變換,直到多元化出現。然後,一切的藝術也都逐漸的型別化成為工業品。作為文學來說,是那此消費小說,作為電影來說就是商業型別片。

    文學史是如此,從文復興以來,文學是古典的理想主義美學的復興,作品中塑造的不是英雄,就是帝王,不是貞節烈女,就是聖人先知。然後是浪漫義出現了,這是從雨果的《克倫威爾》開始的,但是雨果的浪漫主義中的誇張,自由和瘋狂,以及對美和力量的讚美最終象一塊肥肉讓人再也吃不下去,於是現實主義作品也就應運而生。這也就是巴爾扎克和福樓拜莫伯桑,到左拉就走出岐途了,左拉的自然藝術就是死板的實驗科學主義,這是一種要把的藝術弄死的藝術。再往後產生出來文學的後現代,後現代是什麼東西呢?後現代就是人們從對“文學是什麼”的反思中終於產生了的文學多元化。

    電影史則稍有一點區別,其一是,電影在誕生之初是現實主義的,因為他只能以紀錄片作為它的起點。其二是,電影的發展與文學發展互相作用,它不斷的從文學中借鑑技巧又吸取教訓。這樣它在美學趣味的轉變方面要比文學快得多,對文學來說需要幾百年的一個迴圈,對電影來說只要幾十年(對一個電影人身上只需要十幾年)。這稍微的考察一下電影史就可以知道,從默片時代開始,那些令人眼花暸亂的電影流派中的超現實主義,象徵主義,唯美主義,表現主義的此起彼落其速底之快簡直讓人歎為觀止。最後終於在義大利的新現實主義那裡入了正軌停了下來,這一方面與法國出現了一個偉大的電影美學的評論家巴贊(他的思想來自於薩特,薩特寫了一本《文學是什麼?》,他也寫了一本《電影是什麼?》)有關,也與電影藝術家們不斷自省,不斷反思電影作為一種藝術到底是什麼有關係。但是電影在現實主義之後腳步並沒有停下來。

    從義大利的新現實主義和它所產生的法國新浪潮,人們對電影的理解越來越深,電影的技術也越來越成熟,一些深暗藝術真諦的藝術家加入電影人的行列,併成為一代電影大師,他們開始給電影的現實主義賦予詩意化色彩,他們對電影裡的現實進行提升或低呤輕唱,這就是電影中的半理想半浪漫主義色彩。象伯格曼,他賦予電影的是宗教氣息,他在電影中對教理進行追蹤。他揭去了人性上籠罩的那層神聖的面紗;費里尼,他賦予電影的是滑稽鬧劇、夢境和象徵(雨果認為滑稽的引入就是浪漫主義的開端),他總是在電影中行走在嚴肅與不嚴肅的臨界點,在嚴肅與不嚴肅中讓人看清這個世界的荒誕;塔爾可夫斯基則賦予電影的是人類的反思和自省,是純詩意,他的電影不面對觀眾,但是面對整個人類;安東尼奧尼則賦予電影以紮實的空間、流逝的時間和明晰的理性(當然用藝術表現哲理是最愚蠢困難不討好的,但是安東尼奧尼卻或以把這種哲理變成物性的詩。他彷彿是用電影來拍盧克萊修的哲理詩《物性論》)。他電影中的角色都處於某種神秘的空間裡或歷史的神秘中。因而與其說他要表現人物的命運,還不如說,他要表現命運的神秘感。二 中國電影怎麼樣呢?

    中國電影史的發展比較特殊,這裡只說建國後的電影,建國後的電影一開始都是理想主義的,主角都是些高大、偉岸、完美無缺,出身純正,三代貧農、不僅死得光榮,死前還要大喝一聲的民族英雄。這個階段持續的時間特別長,直到文革結束,這時候,就出現了一些非理想主義的電影人了,它們開始賦予電影一些浪漫主義的調子了,但是都是小心翼翼、謹小慎微的。角色是一些小人物,是一些被之前打倒的反革命分子,主要是一些文藝青年們。象《Wrangler》、《小街》和《蘆山戀》等等,電影人開始給中國的文藝分子們治療傷痕,這就是傷痕文學和傷痕電影。再往後,電影開始表現生活現實中的小人物的浪漫主義了,象《咱們的牛百歲》、《喜盈門》,等等。當然在其中理想主義的電影並未完全消失,那時候還拍了《高山下的花環》,但此片裡已經在拍那些非完美的英雄人物,比如副連長靳開來在戰爭中違反了部隊的紀律,但是他的形象仍然受到讚美。 改革開放以後,香港的武俠電影開始在國內大肆放映。這一下子就改變和激發了大陸觀眾的電影趣味。還有什麼比武俠電影中的浪漫主義更強烈?香港電影的入侵一下子就使中國電影引入了一個全新的時代,這是個浪漫主義的時代,但這不是由中國的電影人做到的,於是一種抗爭也就隨之出現。 一位仍懷著偉大抱負的中國電影導演吳天明突然很不可思議的拍出來兩部在世界電影史中也是不同凡響的現實主義電影,一部是《老井》,一部是《人生》,這兩部電影中的現實殘酷,冷靜,挺拔,美的不可形容。其中的現實主義美學趣味讓華人耳目一新,也讓國際電影人刮目相看。其中《老井》成了新中國第一部在國際上獲了大獎的影片。用這兩部電影來比較一下現代電影中的現實主義,你就會發現,現代電影中的寫實技巧極其浮誇和膚淺。那是因為吳導演還儲存著一個電影藝術家的良心和嚴肅性。而現代的導演所缺的正是這個(如果有也會被現代人罵的,言論自由被誤用)。 可以說正是這兩部電影樹立了中國電影中的現實主義美學。而在這其後才產生了電影《黃土地》。而這部電影對中國的電影影響巨大。它整個的改變了中國電影的發展走向。這可以從以下四個導演說起。他們分別是陳凱歌、張藝謀、姜文和賈樟柯。三 陳凱歌。。。。 《黃土地》(陳凱歌是電影《黃土地》的導演)這部電影之所以對中國電影意義重大,就在於其中既存在很純正的現實主義和極其豐富的浪漫主義色彩(既有淡淡的愛情中的柔美又有大場面的壯闊恢宏的氣魄)。應該說正是它在美學上至純的現實主義和豐富的浪漫主義色彩才保證了它作為其它電影和導演的母親的地位。它象是中國現代電影的美學的源頭一樣,後來的電影人總是可以從這裡汲一壺水。 這部電影的主體是現實主義的,裡面的人物都是小人物,不是英雄,也不是列士,前半部分拍了他們的生活雖是艱苦,但平平淡淡,而不是轟轟烈烈,甚至刻意積蓄隱忍,不講大道理只說小事情。但是到了後面部分那個延安的大腰鼓表演,那裡卻拍的場面宏大震撼人心極其浪漫,有一種非常震撼人心的美,包括還有求雨那一段都是。這兩段大場面中的浪漫主義的美感對導演陳凱歌的影響應該說非常之深,對本片的攝影師張藝謀更是明擺著的不用說。 陳凱歌隨後拍的電影都有這部電影中的浪漫主義的色彩的影子,象《大閱兵》,象《邊走邊唱》象《霸王別姬》等。可以說,陳導一直對兩個主題很感興趣,一個是隱晦曲折的愛情,一個是精工製作的大場面。這就是他的電影美學的追求。但是他身上的文人氣太勝。如果把浪漫主義比作是現實主義上的一種色彩,那麼陳凱歌的浪漫主義色彩是深色的,而張藝謀和姜文的身上的則要響亮的多。對於陳凱歌來說,拍大場面要突出的是它的精巧細緻壯觀,在張藝謀那裡是氣勢恢宏龐大,而姜文則是自由奔放熱烈。正是由於陳導的浪漫主義是深沉的,才使他遭遇了《無極》的失敗。 在電影《無極》中,陳導演沒有選好劇本,也沒有看清楚這是一個武士的浪漫,而不是文人雅士的那種浪漫,而這種浪漫所要求的正是一種非常響亮的浪漫主義色彩。他仍然把其中的浪漫捏合在精神的層次中而不是角色的行為、經歷和打鬥場面中。這樣花大價錢拍出來的大場面就只能相當於為其中的“愛情”化了一個非常非常濃的妝,這怎麼不會顯得怪里怪氣,甚至說是妖里妖氣呢?再加上故事的主題又是一個極其空洞的哲理(也就是無極,一個萬能的哲理就相當於一個什麼都沒有說的哲理),它就更是不倫不類,幾乎象個“非主流”一樣只會向觀眾睜眼嘟嘴,不被人惡搞才怪呢。 相比較一下,金庸金大俠的小說,那也是浪漫主義的作品,但是金大俠的浪漫發生在武俠們的所有經歷中,愛情在那裡是第二位的,角色的成長經歷才是第一位的。他著重描寫敘述的是行俠仗義,如果你寫一個武俠小說,把愛情放在第一位,側重得寫它,而對人的武俠經歷輕描淡寫,那麼你寫的小說也一定是讀不出武俠味兒。這樣的電影要是拍成大場面,花那麼多錢,又怎麼不會遭遇現在這些越來越不買賬的觀眾的惡搞呢?不過幸好陳導後來又回到了自己所擅長的領域。四 張藝謀。。。 對於張藝謀導演來說,他也是從《黃土地》(他是《黃土地》的攝影師)走來,也與陳凱歌一樣身上一直存在著現實主義和浪漫主義的兩種美學,但是他的不同在於,從沒有導演在兩種美學表現上出現那麼大的斷裂。他拍的電影可以明顯的分成兩類,一類是高度寫實的,這是《秋菊打官司》,《一個也不能少》,《活著》,還有《我的父親母親》。另一類則是非常浪漫主義的,這是《紅高梁》,《英雄》,《十面埋伏》,《滿城盡帶黃金甲》,另外還有北京奧運會的開幕式。 如果說他前期的那些現實主義的電影,是對吳天明的《老井》(他在那電影裡是主演)的繼承。那麼後期的那些大場面製作的電影不能不讓人回朔到《黃土地》中的那個延安打腰鼓,也許可以說,他一直是對此梗梗於懷,也就是說他心裡一直有重現那個大場面的雄心壯志。他之所以沒有在早先就拍那樣的場面,那不過是因為資金所限,但在他心理應該說一定存在這樣一種觀念,就是要再拍出來一部有更大場面的電影。到最後,他終於還是拍出來了,這就是《英雄》。確實,這部影片一出現,立刻讓香港電影的場面全都顯得小家子氣了。對於張導,其實已沒話可說,因為他很難超越,包括他自己也很難超越自己了。 另外,要說一下張導的“大場面”,他的“大場面”之所以是大場面,是因為他會弄出“多而且統一”的場面,同樣是奧運會開幕式,為什麼他的場面更壯觀?就是因為別人那裡是雜亂無章的多,而他是整齊劃一的多,《英雄》裡從天而降的“箭雨”,《滿場盡帶黃金甲》裡的金甲武士、銀甲武士、滿院子的菊花,還有清一色的“美女豪乳”等等。這也是他其後的那些古裝巨片也沒有他的影片“巨”的原因,而這個與《黃土地》裡的那個打腰鼓的風格難道不是完全相同麼?五 姜文。。。 姜文導演是從《紅高粱》電影走出來的,這部電影在他身上烙下的印跡非常強烈,雖然在那之前他還出演過《芙蓉鎮》,從他後來拍的電影中,你無法把姜文與《芙蓉鎮》聯絡起來,卻無法不看到他在《紅高梁》的影子。他的《Sunny燦爛的日子》,《鬼子來了》還有《太陽照常升起》,哪一部裡面沒有《紅高梁》裡那種對自由、奔放、不羈的熱愛和追求呢?而這種藝術形象又於《黃土地》裡面的那個打腰鼓的形象何其相似呢?難道這不是被張藝謀導演放到了《紅高梁》裡,又被姜文繼承下來的。可以說姜導,就是那個可以讓所有華人都可以為之自豪的打腰鼓者,那種奔放,那種自由,那種瘋癲,難道它不是也與舞獅者的形象很象麼?難道它不是最能代表華人的精神麼?這也許正是姜導演想要傳達給觀眾的。六 賈樟柯。。。 關於賈樟柯與電影《黃土地》的關係,賈導在一個採訪裡就說過這部電影讓他感到的震撼,但是這電影真正影響他的卻不是其中大場面的浪漫色彩,而是其中的純正的現實主義。 而且賈導不僅汲取了這電影中現實主義(儘量的模仿),也汲取了其中對歷史的反思,他的電影都有一種或濃或淡的反思歷史的調子(《黃土地》這部電影本身也是反思歷史的)。他之所以只汲取其中的現實主義固然與張藝謀導演一樣是在起步時受資金所限,也在於,他同時還受到西方電影理論的引入,他的電影雖是在本土成長起來的,但是還是借鑑了好多外國電影的經驗,他受到的義大利新現實主義的影響也很大,就是那部《偷腳踏車的人》。 但是,這裡面還是有一點差別應該注意,義大利的新現實主義的電影象《偷腳踏車的人》、《擦鞋童》還有《德意志零年》和,《溫別爾託》等等,這些電影裡面愛情的戲份幾乎為零,但是在賈樟柯的《小武》、《站臺》這些電影裡面愛情戲是很重的。而只要涉及到愛情,就會有一些浪漫主義的火星存在。所以賈樟柯的現實主義電影對義大利新現實主義電影美學的模仿是不完全的。相比較一下特呂弗在模仿新現實主義電影美學時拍出來的第一部片是《四百擊》,這影片中的愛情戲份也基本為零。這樣也許可以判斷賈導的電影受《黃土地》的影響可能是更多(《黃土地》裡也有愛情。)如果把《黃土地》裡的後半段那兩個大場面去掉,它就會與賈導的電影更加相象。 其實中國的第六代導演(賈樟柯、王小帥和婁燁)身上都有浪漫的影子,雖然他們也尊重現實主義(現實主義是文藝之本,而其它的都是它的某種色彩),但是他們都是比較浪漫的,但他們身上或多或少的缺乏真正的現實主義者身上所需的那種嚴肅性。 王小帥導演由於拍片早期老是缺錢,所以拍的片子老是想向商業片轉,他很想靠拿獎來提高自己的知名度,就象是一個生長在山村的大學生,一心只想考個好成績來獲得投資人的承認。但是後來拿到了資金了,他又因為要保持自己的良好信譽,不得不把電影拍得迎合觀眾,以回籠資金。這樣他拍的片子,受這種思想所限,如何能拍出他真正的水平? 而婁燁導演拍片拒說是不缺資金的。這樣一來,他就可以放心的在電影的技術層次進行探索了。他受安東尼奧尼的影響很大,不過也只是學習安東尼奧尼對待電影語言(特別是電影鏡頭與空間的關係)的態度,他甚至想要的是對安東尼奧尼的電影技術進行突破(他喜歡不斷試驗新的拍攝方式)。他的電影拍出來的確實在空間性上有許多探索,在剪輯上也很有特點,但是他缺乏的是安東尼奧尼除了對電影語言的思想還有對人對現實的瞭解,也就是人與現實(歷史、空間和時間)之間的關係的理解。他要是總是想靠從鏡頭語言裡找到突破,而沒有好的劇作者(安東尼奧尼本身就是一個劇作的大師,他的思想比剃刀還要鋒利),那麼他的電影也只能拍成那樣的,既浪漫,又溫柔,軟綿綿的,沒有力度只是在玩弄技巧,最後反被技巧玩弄。是劇情產生技巧而不是相反,這道理還用說麼? 中國電影在這時其實已經變得多元化,但是卻還很年輕,生機勃勃,因為它還沒有形成商業化,不過幸虧它還沒有形成商業化,電影產業一旦形成了商業化,那樣真正的電影也就必然要死亡。七 商業電影 所謂的商業化電影就是使影片型別化,比如香港和美國的好萊塢的電影,在他們那裡,影片的型別化象工業品一樣清晰分明。“西部片”“戰爭片”“驚悚片”“恐怖片”“黑幫片”“動作片”“科幻片”“警匪片”“武俠片”等等。電影的型別化就象是工業分工一樣可以加速影片的資金回籠,因為它便於生產,便於推銷和發行。它有固定的觀眾群,這樣就使發行方也有針對性的宣傳,並能更深的瞭解自己所受的風險。商業片就是影片的工業化。就是資金流通渠道的合理化,電影就象是手機和剃鬚刀一樣雖然相似又各有不同功能,人們可以各取所需,而不用思考電影中的意義,全憑興趣所致想用手機就去拿手機,想光下臉就去拿剃鬚刀,偶爾拿錯也不打緊,總不會抓一把泥。這就是商業電影。 在中國有商業片嗎?其實中國產電影產業雖然還沒有能夠把工業化,但是仍然有商業電影,比如馮小剛的“賀歲片”,甯浩的“瘋狂片”還有一些武俠合拍片,等等。如果把電影的型別化當成商業化的特徵來看,那麼,我們還有一種最奇特的反商業電影的商業電影,那就是“地下電影”。 中國的電影市場現已幾乎被商業電影占領,所以這些電影導演的出路全都堪憂。他們的處境顯而易見,前景卻模糊不清。國內的觀眾很多,但都不會情願為他們花錢。再加上面對國內的電影的檢查制度,文化導向,老是使我們象剛被人扇了兩個大耳括子一樣,只能去網上到處唱:“草泥馬,草泥馬,瑪勒戈壁草泥馬。”面對我們這些只能拿惡俗當瀟灑,拿流氓當英雄的人,又叫他們去拍什麼樣的好電影呢?他們要為我們樹立浪漫的或英雄的形象又是如何可能呢?

  • 3 # 文娛鋪

    首先非常感謝在這裡能為你解答這個問題,讓我帶領你們一起走進這個問題,現在讓我們一起探討一下。

    看《黃土地》,心情是抑鬱的,雖然有那遼闊的長空,無垠的黃土地,以及那浩浩湯湯、奔騰不息的黃河水,但是畫面之外的那種沉重的思想卻緊緊壓在人們心頭,一刻也不放鬆;雖然有嘹亮的信天游、奔放、歡快的腰鼓陣,但是蘊蓄其中的又有多少的心酸和悲苦!《黃土地》上的痛,不僅僅是翠巧的不幸,不僅僅是精神上的麻木,有更多、更多的東西深深地埋在那黃土層的深處。  

    影片的開頭以篆書交代故事背景,八路軍戰士顧青來到黃土高原上收集民歌。情節的發展由顧青蒐集“信天游”這一陝北民歌形式貫穿,內中亦是摻雜著紅色政權與封建思想的矛盾和衝突。  

    《黃土地》的基色是黃、灰和黑,影片中亦是處處充斥著沉重和不明朗,而迎親隊伍出現用大大的營造了氣氛。 

     淳樸的農民與臉朝黃土背朝天的生活,生活在封建禮教下的“翠巧”,不說話的憨憨,像雕塑一樣的翠巧爹。電影的語言內斂平靜,可是表面寧靜和諧的村莊卻抵擋不了人們激烈躁動的情緒。人終究仍不甘於作為蒼天之奴隸,亦不願等同於地上之草木。顧青這個“公家人”作為包括農民土地革命在內的整個中國現代社會革命的星火,點燃了黃土地上新一代像翠巧、憨憨這一類真正有靈性的草木。 

     翠巧內心一直在默默反抗,她渴望衝破這座封閉的村莊帶給她的束縛,渴望走出這片黃土地去追尋屬於自己的幸福。她想要自由,想要完美的愛情。她夢想自己能把握命運。  當她看到顧青時,她想到自己的命運或許會被他改變。這樣暗自的喜悅令她充滿了對未來的幻想。她看顧的眼神透出的愛憐與喜悅,感情純淨而又含蓄。翠巧的內心充滿了對顧大哥敬佩和新生活的嚮往。 

     影片中昏暗的燈光同主人公嚮往光明的內心產生了強烈的對比。不多的臺詞卻透露出主人公豐富的內心世界。悵惘的感情在嘹亮的信天游中表現得淋漓盡致。  顧青要走了,憨憨送了一程又一程,翠巧說出了那句“帶我走!”然,“莊稼人有莊稼人的規矩!軍人也有軍人的規矩“命運不會出現奇蹟。顧青只是新文化的傳播者而非救世主,依依惜別之後,只剩下翠巧那孤獨的歌聲在這片貧瘠而豐腴的土地上回響。  舊式婚姻的迫害是翠巧無法擺脫厄運,翠巧只能藉助“信天游”來抒發內心的痛苦,文中的”酸曲“的說法在這裡得到了證明。在現實和命運的壓力下,無助的翠巧只好屈從了。 

     翠巧決心與命運抗爭,撫育她的黃河水無情的將她吞沒了,色調不斷的轉變,延安的鑼鼓方陣象徵著這片土地上的人們的一種對新生活的迫不及待的深沉的呼喚。出現了象徵著中國千百年來封建遺毒的“海龍王”和祈雨的農民們,“祭天求雨”的村民們面對龜裂的土地,在那塊石頭的碑前,虔誠的祈禱,場面神聖卻心酸。 

     希望出現了!人們在奔跑,在流動的鏡頭後面,卻出現了一個凝滯的軍人的身影。憨憨從人群中擠出來,轉身向後奔跑,“憨憨”能奔向他的新生嗎?這似乎使人在這宿命的人群中看到了希望。  影片中的音樂是張揚的。陝北民歌的粗狂,風趣,哀婉貫穿了電影的始終,故事由歌聲起,由歌聲終。陝北民歌在這裡就像人的一生,空曠且嘹亮。影片的劇情顯然並不是創作者想著力表現的,全片的對白簡潔卻有力,構圖大氣,大色塊的運用使畫面極富衝擊力,與貫穿影片始終的民歌完美的結合在一起,他們試圖透過這樣的形式來表現黃土高原上幾千來的歷史積澱與淳樸、愚鈍的民風和他們嚮往光明的意願。

    在以上的分享關於這個問題的解答都是個人的意見與建議,我希望我分享的這個問題的解答能夠幫助到大家。

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