學古箏應該不分男生和女生吧，只要自己喜歡就可以了，不管在哪方面只要心裡想就大膽去幹，實現自己的夢想，不管成功還是失敗，這輩子都不會後悔了，最起碼我敢於嘗試，敢於挑戰自己

和古箏沒什麼多大練習

男生完全可以學古箏 而且有非常大的優勢

因為男生得手指非常有力量 彈出來的音色就會非常好聽

而且很少有男生學古箏 所以說男生比女生的機會大

打個比方校藝考收3個古箏專業的學員 而報考的人有100個 其中只有兩個男孩剩下的人都是女孩 只要你談的差不多少 就會被錄取。

男生彈古箏 要注意情感的細膩 和肢體的表達 音樂表現。

我說肢體的表達 音樂表現 不要就想成很女性那種柔美的表現，因為同一首曲子男生彈出來的情緒和女生彈出來的情緒是不一樣的。這些 等你以後學了 老師就會告訴的。

在我們學古箏這一行 全國最厲害的就屬王中山老師了 他也是男的。 你可以上網看看王中山老師的影片。真的不錯。

當然好。首先第一點，男生學幾樣技藝傍身，不但能培養自己的興趣愛好，還能修煉自身氣質和品味。

而且，現在的女孩子有哪個不喜歡文質彬彬、溫文爾雅的異性，要是你外形上再稍微打扮一番，怕是狂蜂浪蝶、飛蛾撲火都說不定！再者說，哪怕你不想當興趣愛好了，想專門從事教學行業，一般男性在音樂領悟的教學道路上還是蠻受大家歡迎的，畢竟誰不喜歡長得好看又有才華的人呢。

大家好我是沒毛苔非常高興來參與這個話題.

自我本身看法現在男孩子學古箏的我感覺會比較少一點，但是藝不壓身，多學會一樣東西也是對自己有好處的，可以從中學到很多東西的。

因為古箏是中國古老的撥彈樂器之一，形成流傳於秦地（主要是陝西、甘肅一帶），盛行於隋唐。隨著歷史的變遷，流傳到全國及亞洲不少地區。史稱秦箏。對箏的起源，說法不一，主要有三種見解： 　第一種認為：箏淵源於瑟。唐趙磷《因話錄》記述：“箏，秦樂也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黃帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自後瑟至二十五絃。秦人鼓瑟，兄弟爭之，又破為二。箏之名自此始。宋代《集韻》中載有：“秦人薄義，父子爭瑟而分之，因此為名。箏十二絃，蓋破二十五而為之也。”日本第十七世紀元祿年間宮廷樂師岡昌名所著《樂道類集》中記載有：“...或雲：秦有婉無義者。以一瑟傳二女，二女爭引破，終為二器，故號箏。”二人爭瑟，而產生了“箏”。

清朱駿聲《說文通訓定聲》記載：“古箏五絃，施於竹如築，秦蒙恬改於十二絃，變形如瑟，易竹於木，唐以後加十三絃。”這一段文字記述了蒙恬曾改革了箏。

中國古書籍對箏最早的記載,可算是戰國策中的齊策,”臨淄甚富而實,其民無不吹竽,鼓瑟,馨築,彈箏.”漢應劭在風俗中演義曾說:”公按—樂記:五絃築身也.今弁京二州形如瑟,不知誰所改作也.”大樂令壁記中則作如下的說法:”箏與瑟正同而弦少秦人有一瑟而爭,蒙括中分之,令各取半,因名秦箏然.”

關於古箏的來源可分為幾類:一為蒙括所造;二為瑟所簡化;還有由簡單樂器所演變的說法.現闡述如下:對於箏為蒙括所造一說,許多人抱著遲疑的態度.在舊唐書音樂志中提到:” 箏”本秦聲也,相傳雲蒙括所造,非也.制與瑟而弦少.案京房造五音準如瑟,十三絃,此乃箏也.”瑟,相傳為伏羲氏所創,是一種遠古時期就出現的樂器.

也有學者提出不同的看法,認為古箏是淵源自古代遊牧民族,一種便於捷帶,尺寸不大,弦數不多的簡單樂器,而非由漢族的既大又複雜的瑟演變而來(現今的尺寸為216cmX54cm,25弦),就體積來講,箏只有三尺多,而瑟卻有六尺多,那是因為漢族過的是固定農業生活,使用大型的樂器並不會不方便,北方或西方的遊牧民族卻不然,小巧的樂器反而教適合他們;就製作材料來講,箏字從竹,可能原為大型竹字所制,瑟則為梧桐木製作,材料完全不同(雖後來的箏也為梧桐木製作,不過被認為是改良的結果);就發聲來講箏聲是高急激昂,瑟音卻是雍容柔和,為兩種不同的發聲領域.綜合這三點,說明箏是由遊牧民族所用的樂器演化而成,而非由瑟演化改良的並不為過.不過經過歷史的演變,在秦亡後,琴箏逐漸被改良,從形狀,材料,甚至聲音都變的近似瑟,所以箏被稱為小瑟也是可以接受的.

箏是中華民族古老的民族樂器，源於秦而盛於唐；近幾十年來，發展很快，流行之廣，不遜唐時“奔車看牡丹，走馬聽秦箏”的盛況。 箏，又稱為秦箏、古箏。稱為秦箏，是因為它源於中國戰國時期的秦國(今陝西地區)；稱為古箏，就像七絃琴被稱為古琴一樣，是因為它的歷史悠久。箏傳到高麗、日本和越南以後，又演變成高麗的伽椰琴、日本的箏道和越南的十六絃琴，在音樂上各具特色。 《史記·李斯諫逐客書》有記：“夫擊甕叩缶、彈箏、搏髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也……。”《漢書.鹽鐵論》亦有記：“往者民間酒會，各以黨俗，彈箏鼓缶而已。”這說明箏在當時都已成為家喻戶曉的樂器了。 但是，令人感到詫異的是，在中國箏的發源地，即今之陝西地區，“真秦之聲”的箏樂卻幾乎近於絕響。六十年代初，筆者曾赴陝西地區採風多時，耳聞目睹這個地區豐富多采的戲曲和民間音樂，在其他地區實為少見，正是“百戲雜陳”，大至秦腔、眉胡、線腔、碗碗腔，小至端公戲，陝北道情、說書，或西安鼓樂等，其間傳統的慣用樂器均不為少，但唯獨無箏或極少用箏；只有在榆林地區才用箏作為伴奏樂器，跟洋琴、琵琶，三絃一起在榆林小曲的伴奏中出現。 民間的演奏者僅幾位年長的銀匠、木工等手藝人，一般都是採用大指和食指演奏，是比較原始的演奏方法。但可以把榆林小曲看作是秦箏的餘緒. 在漫長的歷史變遷中，秦箏東漸南移，跟當地的戲曲，說唱和民間音樂相融匯，結果形成了許多各具特色的流派和風格. 傳統的箏樂被分成南北兩派，但仍可以作更進一步的較為細緻的區分，諸如河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏、浙江箏等。本文所介紹的只是漢民族箏樂的五個主要流派，並不包括中國少數民族北韓族的伽耶琴和蒙古箏“雅託葛”。 從《史記》、《漢書》中所記載的文字來看，箏在秦漢兩代已有相當普遍的發展。在東漢，漢光武帝建都洛陽，而北宋建都汴粱（即今之開封），都是在河南地區，而在這個地區早就流行著民間音樂“鄭衛之音”，秦箏隨著遷都流入河南，翻出了新聲，如曹植有詩曰：“彈箏奮逸響，新聲妙入神。”他還寫過：“笙聲既設，箏瑟俱張”、“何以忘憂?彈箏酒歌”，從這些詩句裡可見曹植對古箏藝術是很熟悉的，甚至是他生活中不可缺少的部分，曹植是三國魏人，亦即今天的河南人，從他的詠箏詩中，或可稍窺河南箏的風貌。 河南箏，“奮逸響”，恰似河南人的性格和語言高亢粗獷，明朗諧趣。當然，這指的是一般風格。河南箏在演奏上有一個很大的特點是和這一風格相當吻合的，就是右手從靠近琴碼的地方開始，流動的彈奏到靠近“嶽山”的地方，同時，左手作大幅度的揉顫，音樂表現很富有戲劇性，也很有效果，在河南箏中，把這一技巧稱為“遊搖”。 河南箏的曲目可以說是直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是歷史悠久的民間說唱音樂，清以後衰落了，只有南陽地區還十分興旺，所以又稱之為南陽鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的“牌子曲”和純器樂的“板頭曲”。箏在其中作為重要的伴奏樂器出現，同時，也脫離說唱而獨立演奏。 過去，藝人相見，就經常首先演奏一首板頭曲以會知音，並易名為《高山流水》，這或許是撫今追昔，跟鍾子期與俞伯牙結為知音的故事相聯絡吧!今天所儲存下來的許多河南箏的傳統曲目中，大量的就是這種扳頭曲，人們常稱之為“中州古調”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《嘆顏回》和《蘇武思鄉>等都是．在河南曲子中，一些短小的曲牌在流傳過程中又逐漸形成了一種有角色分工，可以上臺表演的形式“小調由子”，今天它已成為一個很著名的劇種“河南曲劇”。小調曲子原來比較筒單，但後來，旋律發展了；箏在伴奏中地位重要，在演奏上也逐漸具備了它的個性，這兩者的結合，形成了它在音樂上獨有的美；給人以吸引力。 談河南，人們很容易想到山東，因為這兩個地區相鄰．從語言到習俗有許多相近的地方。山東箏也有很長時間的歷史，如〈<戰國策·齊策》有記：“臨淄其富而實，其民無不吹竽、擊築、彈箏”，所以不少人稱山東箏為齊箏。它的流傳主要在包括鄆城和鄄城在內的荷澤地區，這個地區的民間音樂甚為流行，被人們譽為“箏琴之鄉”，出過不少民間說唱和戲曲，民間器樂的演奏人才，美譽一直保留至今。 在一百二十回本的《水滸》中，有關忠義堂上菊花會的描寫，其中寫道：“……且說，忠義堂上，遍插菊花，各依次坐，分頭把盞。……馬麟品筲，樂和唱曲燕青彈箏，各取其樂。”這一段文字的描寫可以說是小說家的創作，但“品筲”、“唱曲”、“彈箏”這些名詞的出現，恐怕不會不和當時社會的民間生活毫無聯絡的。而且書中所描寫的首領宋江也正是鄆城人，其中所唱之曲亦有很大可能即為今天的山東琴書。而今天所保留下來的許多山東箏曲就是出自山東琴書，其中一部分是作為琴書的前奏出現的琴曲，跟河南板頭曲相似，有六十八板“大板曲”，像〈漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等都是；另外，也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的，如《鳳翔歌》、〈疊斷橋》就是。 箏在山東盛行一時，我們還可以在〈金瓿梅詞話〉中找到證據，書中有很多地方都寫到用琵琶、弦子和箏等樂器來為唱曲伴奏，直到清時，蒲松齡在他的文學名著《聊齋》中，也多處有彈箏的描寫，以《宦娘》一篇為甚。蒲松齡雖為蒙族人，但定居山東，他對箏的描述，決非牽強附會。 此外，在魯西的聊城地區臨清一帶，民間也很流行箏的演奏，近代也出現過知名的箏演奏家。 山東箏過去多用的是十五絃，外邊低音部分用的是七根老弦，裡邊是八根子弦，俗稱“七老八少”。演奏時，大指使用頻繁，剛健有力。即令是“花指”，也是以大指連“託”演奏的下花指為多；而左手的吟揉按滑則剛柔並蓄；鏗鏘，深沉。一如山東人的個性耿直、樸實，透過語言和音樂似乎也表明了這一點。 在廣東，有一個非常著名的樂種——潮州音樂，隨著潮汕人的足跡，潮州箏和潮州音樂的流傳範圍相當廣，由中國內地以至海外許多地區，我們都可以聽到這一富有南國情調和色彩的音樂。要追溯它的淵源，一層一層，甚至可以延伸到很遙遠的年代。 1956年，中國著名戲劇家歐陽予菁訪日，曾將在明代嘉靖年間重刊的《荔鏡記》刻印本複製品帶回中國，其中可以看到有多處標明為潮調曲牌名，從戲曲音樂和民間音樂的一般發展關係來看，潮州音樂的形成和發展當在比此更早的年代。如此，亦不妨將此一年代推論至唐。唐玄宗開元年間，推崇佛教，在各大州府興建寺廟，潮州的“開元寺”亦在此期間建成，從寺廟樂曲、佛曲和潮樂的許多樂曲的關係來看，說潮樂形成於唐還是有相當根據的。從現在保留下來的十大套來看，也多為唐代的大麴和宋元的套曲。唐憲宗年間，喜好音樂的韓愈被貶為潮州刺史，他很有可能將唐代的音樂文化帶到嶺南地區。潮州人為緬懷韓愈，將梅江和大靖溪易名為韓江，而潮州音樂亦有稱之為韓江絲竹的。此外，我們還可以作大膽的假設，即在秦時，“真秦之聲”的秦箏就已流入嶺南地區。因為秦在嶺南曾屯兵數十萬，並設南海郡；而且，我們把現時的秦腔、眉胡等陝西地區的戲曲、民間音樂和潮州音樂在調式及四級，七級音等方面作一比較的話，則不難發現，它們之間居然有異曲同工之妙，這恐怕不會是偶然的。潮樂的古老歷史和豐富多采的音樂形式，引起不少民族音樂學者的重視和興趣，有些學者指出，潮樂所用的古老樂譜“二四譜”實際上就是由箏譜而來，如是，亦可見箏在潮樂中的特殊地位，而實際上，箏也從其他潮樂樂器中脫穎而出，同時以精彩的獨奏形式出現在樂壇上，成為獨樹一幟的潮箏。 潮箏和潮樂一樣，都有“重六”、“輕六”等好幾個調的叫法，歸結起來，實際上就是彈箏時透過左手按音的變化，以達到幾種音階和調式的組合形式， 而且音律也不同於十二平均律和其他地方的民間音樂，所以可以說，潮州音樂是中國民間音樂中一束古老而又奇異的花朵。箏能自成一格而有別於其他樂器，至為重要的就是左手按滑音的變化，即所謂以韻補聲，舍此，則很難言箏樂的流派和發展。在潮箏中，這一手法的運用可以說是到了十分絕妙的地步。 潮汕語言比較平和，潮箏音程的跳動也不大，比較文靜委婉，按滑的起伏變化則細膩微妙，主要是起潤飾作用，但是，右手彈弦後，左手多數必以吟揉按滑來加以潤飾，也就是潮州樂人所說的“彈按尾隨”的手法。這一手法的運用，加上“勒弦”加花的頻密使用，形成潮箏流暢華麗而又旖旎迷人的風韻。 一般的講，在潮箏中，“輕六”調錶現的情趣比較明快；“重六”調比較深情莊重；“活五”調具有六聲音階的特色，表現比較悲側纏綿；“反線”調錶現則為輕鬆活潑。 此外，還有一種“輕三重六”調，它類似“反線”，所以，潮州樂人中，亦有把它歸到“反線”這一類的。在民間，用箏等撥絃樂器來演奏古樂“詩譜”稱為弦詩樂。《柳青娘》是弦詩樂中最為流行的一首樂曲，它雖不屬大套曲，但它包括“輕六”、“重六”、“活五”和“輕三重六”四種調，曲調又優美，極具潮樂的特色，在潮樂中稱之為“弦詩母”，意即樂曲之母，在學習潮箏時，《柳青娘>>是必不可少的曲目。 在潮箏中，《寒鴉戲水》是眾所推崇的一首優秀曲目，流傳甚廣。但遺憾的是，或許是由於諧音訛傳，或許是由於雅興所致，有些人將曲名易名為《寒鴨戲水》，或日《水上鷗盟》。不過，從潮州樂人沿襲下來一慣所稱，或是從潮陽地區所保留下來的《箏詩原本》及《二四譜》等古譜來看，均稱為《寒鴉戲水》，而非《寒鴨戲水》，為完整的保留和繼承傳統音樂文化起見，當以原稱為妥。此外，像《月兒高》，《錦上添花》等也都是潮箏中常用的曲目。 在廣東，箏樂還有一個著名的流派；即客家箏，或曰漢調箏。 南宋時期，中原河南、湖北一帶的百姓，為避元兵的擄掠而南下到粵東和閩西等地，當地的百姓稱他們為“客家”，客家不僅帶來了異鄉的習俗，還帶來了古老的中原音樂文化，帶來了古樸的“中州古調”和“漢皋舊譜”，跟當地的音樂、語言、習俗相結合後，逐漸形成了一種具有獨特風格的音樂，當地人稱之為客家音樂，或外江弦、儒家樂，多在廣東大埔、梅縣和汕頭一帶流行。二十年代，汕頭報社的錢熱儲先生提議將“外江戲”改名為“漢劇”，得到大家的認可，於是，外江弦、儒家樂等稱謂也相應易名為“漢調”或“漢樂”。漢調有鑼鼓吹，和絃索、中軍班這樣合奏和吹打的形式，也有隻用箏、琵琶和椰胡三件頭來演奏的清樂，客家箏曲亦由此而來。 客家是在上述的背景下產生的．那麼，客家音樂自然反映出當時的一點社會生活，據傳《崖上哀》一曲就是哀悼陸秀夫負帝於崖上沉海報國的事蹟的。 客家箏曲很重視樂曲的“板數”並且常用板數來分類，一般把有六十八板的樂曲稱大調，這是和河南的板頭曲一致的，當然從音韻上來講，則不像河南箏那樣高亢激昂，而是以古樸優美、典雅大方見長，在客家箏曲中，〈出水蓮〉可以說是這一藝術風格的典型代表之一。比較短小的曲子稱小調，而二、三十板至八、九十板的則稱為串調。串調板無定數，具有戲曲音樂的特點，這一部分很可能就是由漢皋舊譜而來。 客家箏和潮州箏長期在一個地區共處。自然會相互影響，相互吸收；它們有不少曲目都是相同的，所用箏的形制也一樣，至於不同之處，家箏用的是工尺譜；潮州箏用的是二四譜；演奏時，客家箏多用中指，潮州箏則相對多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大於後者，使箏聲餘音繚繞，悠揚深長，更顯古樸典雅．在風格上．這也是和流麗柔美的潮州箏不同之處。 流行於浙江、江蘇一帶的浙江箏，又稱杭箏、武林箏，據傳在東晉時箏已傳入建康(南京)了，至唐，則更多見諸於詩詞文字。著名的大詩人白居易，也是一位出色的音樂評論家，他在杭州和蘇州當刺史時就寫過多首聽箏的詩，在〈聽崔七妓人箏〉一詩中寫道“花臉雲鬟坐玉樓，十三絃裡一時愁。憑君向道休彈去，白盡江州司馬頭。”宋的蘇東坡，不僅詩文聞名於世，而且是個出色的民間音樂家，琴箏高手，他被貶失意時。就曾在江蘇鎮江甘露寺北的多景樓上彈箏，以抒情懷，並寫下《甘露寺彈箏》詩一首，其中寫道：“多景樓上彈神曲，欲斷哀弦再三促”在杭州遊西湖時，見一女子在船上“鼓箏，年才二十餘”，遂寫下詞一首，有道“忽聞江上弄衰箏。苦含情，遣誰聽。”在宋的宮廷教坊，擁有不少的樂工，按樂器分類，把他們分成十三色（部），其中一部就是箏，這在周密的〈武林舊事〉、耐得翁的《都城紀勝》等筆記小說中都可以見到記載，並且記錄了箏色部頭的人名及著名的箏手，甚至還有演奏的曲目。由此，可以想象，當時箏樂的發展應該有不低的水平。 從近代的一些資料來看，杭箏和過去流行的一種說唱音樂“杭州灘簧”有深厚的血緣關係。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔，箏作為伴奏樂器在其中加花伴奏，逐漸形成了具有特色的“四點”演奏手法，從技巧的角度來看，在其他流派的箏樂中也有所採用，但不像浙江箏用得突出，明顯的形成了一種演奏上的特點，並有了專稱。“四點”手法在浙江箏中的運用經常給人以活潑明快的感覺，在現代創作的一些箏曲中，也常採用這一手法。 浙江箏和江南絲竹音樂的曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細膩、綺麗、幽雅，最近幾十年來，在上海、杭州、蘇州等地已有不少都市化的發展，而浙江箏曲中，像《雲慶》、《四合如意》等則比較多的保留了江南絲竹音樂早期的形態，有清香的泥土氣息，“四點”手法的運用也不少，它以明朗的音色和輕快的節奏，速寫了一幅幅江南水鄉的民俗畫。 浙江箏的另一個重要組成部分是一些優秀的傳統古曲，古譜《絃索十三套》所記錄的樂曲，如〈月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等，“凡十三套，無一不能”。這些樂曲所表現的題材範圍比較廣，演奏手法和技巧也比較豐富，像雙手抓箏的技巧，不少人都認為是五十年代才有的，其實不然，浙江箏名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生，早在二十年代就已經使用了這一手法；甚至早在1814年榮齋所編的《絃索十三套》中，已記錄了雙手抓箏的手法。 為此，筆者曾專程拜訪了譯訂這本樂譜的著名的國樂研究家曹安和女士，她再次肯定，她的譯訂是完全尊重原譜的。此外，在1935年， 杭州國樂研究社曾經用鉛印刊出《將軍令》的古箏分譜， 在譜後的說明中， 就談到簡易的雙手抓箏的手法。因此，我們可以肯定，雙手抓箏的手法決非始於五十年代，從現有資料看，最遲也不會超過1814年。當然，此後有了更多、更為豐富的發展，那又是另外一回事了。 在浙江箏中，還有一個特點，就是“搖指”的運用，它是以大指作細密的搖動來演奏，其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴格來說，這是在其他流派的傳統箏曲中所沒有的，因為在其他流派所稱的“搖指”或“輪指”實際上都是以大指作比較快速的“託”、“劈”，而浙江箏的“搖指”則顯示了它自身的特點而有別於其他流派。我們可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江箏曲中看到，前者以“搖指”模擬了號角聲聲的長嘯；後者則以“搖指”表現了連綿不斷的歌聲。 浙江箏和杭州灘簧、江南絲竹有深厚的淵源關係，在演奏風格上，一般節律都比較明快，流暢秀麗。同時，又由於浙江箏所表現的題材內容比較廣，手法比較豐富，因而在風格表現上並未完全單一化。像《高山流水》一曲，各地流傳很廣，而最早流傳於浙江一帶，是浙江箏人在傳授時的重要曲目。但在最近幾十年中，由於種種原因，可能失去了原有的一些風貌。樂曲一開始採用了兩個八度帶按滑的“大撮”，是很特別的，這在浙江箏本身也極為少見。這首優秀的傳統箏曲，是出自文人之手，還是來自民間，尚待考證。從旋法和運用的手法來看，《高山流水》一曲是首繪景寫意的作品，音韻鏗鏘古樸。借景抒情，可以和俞伯牙與鍾子期結為知音的故事相聯絡，但不能認為樂曲本身所描述的就是這一著名的音樂故事。浙江箏曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲調上毫無共同之處，只是同名異曲而已。在其他流派的箏曲中，如河南《南陽板頭曲》有稱之為《高山流水》的； 山東的《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯奏，有稱《四段曲》、《四段錦》的，亦有稱《高山流水》的。 以上所述，只不過是我們對中國箏樂源流與風格的初探，而從其中不難發現有兩點共同東西：其一，各個地區的箏樂無不是和本地區的戲曲、說唱和民間音樂相聯絡的，至少對本地區的人來講，會有較強的音樂感染力，也正由於此，儘管箏這件樂器很古老，但它能以較強的生命力在較為廣泛的地區持續的流傳下來。其二，各個流派箏樂的形成與發展，又是和外界的影響與交流分不開的。 也正由於此，使箏樂的流派顯得如此生動和豐富多采，秦地的榆林箏之所以還處於原始或半停滯的狀態，原因之一，即是和外界接觸太少；過於閉塞。當然，隨著今天箏樂新的發展和交流的頻繁，以及秦地箏人的努力，產生包含豐富音樂內容的、有真秦之聲的秦箏流派，是完全可能的。 風格是民族藝術成熟的標誌，中國箏樂有各個流派的風格，說明了中國箏樂的成熟與發展，但本文所述的僅僅是幾個主要地區的箏樂流派，並未論及整個箏樂的風格和個人在演奏藝術上的風格，因為這將涉及到更為複雜的美學問題，希望日後有學者從事這方面的研究，使中國的箏樂能夠進一步發展 。

我也非常喜歡古箏，總感覺古箏彈出的曲子比其它樂器彈出的曲好聽。在學樂器的路上，有很多人都會認為學古箏不是很適合男生。今天就想告訴大家的是，男生學古箏可都是潛力派的，有句話就是說“男生不學古箏則罷，用心學起古箏來，那可是絕世高手！”

現今社會，肌肉馬甲線魔鬼身材但是蘿莉臉孔的人比比皆是。

玩男扮女裝或者cosplay的男生，有些甚至比某些女生還要漂亮可愛，惹人喜愛。

所以說，男生不會再是剛猛英氣勃發的象徵，女生也不再是柔弱楚楚可憐的象徵。

所以，男生是可以喜歡比較柔的東西，女生當然也可以喜歡比較剛的東西。

男生都可以穿裙子扮女生了，那學古箏就更沒有什麼了。

那麼問題就不是集中在可不可以，而是你喜不喜歡了。

人們常說的，興趣是最好的老師。

其一，如果男生對古箏只是喜歡聽，還沒到痴迷的地步，我建議就不要學了。

其二，如果男生對古箏很痴迷，常常學習關於古箏的一些知識，也有做過一些較為深刻的談話，那麼至少在態度上，我們可以認定為，男生非常愛古箏，是發自內心肺腑的。那麼我建議可以學。

總之，學什麼不重要，重要的是你對你的所學是否是很喜歡甚至痴迷的地步。如果是這樣的話，任何的流言蜚語，任何的坎坷曲折，你都視而不見。

一旦踏上學古箏的征途，就要永不放棄，方能成功！

男生完全可以學古箏 而且有非常大的優勢

因為男生得手指非常有力量 彈出來的音色就會非常好聽

而且很少有男生學古箏 所以說男生比女生的機會大

打個比方校藝考收3個古箏專業的學員 而報考的人有100個 其中只有兩個男孩剩下的人都是女孩 只要你談的差不多少 就會被錄取。

男生彈古箏 要注意情感的細膩 和肢體的表達 音樂表現。

我說肢體的表達 音樂表現 不要就想成很女性那種柔美的表現，因為同一首曲子男生彈出來的情緒和女生彈出來的情緒是不一樣的。這些 等你以後學了 老師就會告訴的。

在我們學古箏這一行 全國最厲害的就屬王中山老師了 他也是男的。 你可以上網看看王中山老師的影片。真的不錯。