所有民間百姓的歌。不光少數民族漢族等56個民族的歌都應是。只不過現在的民歌在近三十年來被外來文化給下化了，不好聽了、很不好聽了。這些民間正在唱，把年輕人的民歌概念歪化了，所以唱起來不好聽。

一、二人臺的源流與沿革

二人臺是一種流行於陝北的府谷、神木，晉西北的河曲，內蒙古西部地區的一種民間演唱形式。關於二人臺產生的具體年代，由於沒有文史可考，很難定論。據老藝人世代相傳和從事二人臺研究的專家認為，二人臺可能產生於清朝末期。

起初二人臺的演唱形式非常簡單：不化妝、不表演、也不需要舞臺，多在農閒時間，農民和手工業者三五人不等坐在一起，藉助於一兩件樂器伴奏，便開始唱起一些民間小調歌曲。這種帶有自樂性質的坐唱形式，群眾叫做“打坐腔”“打玩意兒”“打店”“打鬧”“鬧紅火”等。所唱的內容多是反映現實生活或表述歷史故事之類。群眾用自己熟悉的民歌小調，以極其生動而通俗的語言來抒發他們的感情，表達他們的愛憎，寄託他們的嚮往。伴奏因陋就簡，有什麼樂器就奏什麼樂器。後來逐漸固定為笛子（民間俗稱為“梅”）、四弦、揚琴等三大件，這種演唱形式被通稱為“打坐腔”，用人不多，演唱方便，深受人們的喜愛。

但是，任何一種藝術形式的成長都必然要受到社會歷史條件的影響，滿清的政治腐敗和農村經濟的崩潰，加深了農民和城市手工業者的生活苦難。陝北、晉西北一帶的黃河流域，本來土地貧瘠，災荒連年，加之民族之間不斷髮生戰爭，兵禍連連，官稅重重，善良的農民無法免於飢餓和死亡的威脅，為了求生存、謀衣食，不得不另尋生計——“走口外”。口外，即指長城以西內蒙古西部地區的河套地帶（據《榆林府志》記載，河套，東接山西偏頭關，西至寧夏鎮，相距兩千裡之遙；南則限以邊牆，北濱黃河，遠者八九百里，六七百里，近者亦二三百里）。那裡是草地遼闊的牧區，廣袤千里，土地肥沃，地廣人稀。當時也是統治階級官害兵禍相對薄弱的地方。只要取得牧主的同意，便可在非放牧區開荒種地，從事耕耘收穫。於是，口內貧民便三五人結伴，八九十人成群，丟下妻兒老小背井離鄉去到口外開荒種地，春播秋收，有的春去秋回，有的隔年或幾年才回，有的則長期定居口外。這也就是內蒙古西部地區居住著大量陝西和山西籍人的歷史原因，由於大量口內移民移居內蒙古，蒙漢人民長期居住在一起，生活在一起，勞動在一起，有的結成友誼的夥伴，有的相親成姻。生活上相關習染，情感上彼此通融，必然反映在文化藝術上的相互交流和促進。移民們從口內到口外，很自然地把內地的秦腔、晉劇、道情、歌舞、社火、秧歌以及二人臺的前身“打坐腔”，當作謀生存的手段和工具帶到了口外。天長日久，這種具有一定的戲劇因素的演唱形式，便逐漸成為蒙漢人民喜聞樂見的一個小型地方劇種了。如果說，當時蒙漢人民之間由於語言不通而在思想、文化交流方面還存在著一定的障礙的話，那麼作為一種藝術形式的“打坐腔”，卻能起著聯絡感情，融洽關係的橋樑作用。能歌善舞的蒙族人民更加喜好“打坐腔”，隨著演唱活動的頻繁交流，他們不僅掌握了“打坐腔”的演唱、演奏技術，而且還吸收和引進了不少蒙族和滿族民歌以及器樂曲牌。如《爬山調》《蒙漢調》《阿拉崩花》《對菱花》和《森吉德瑪》《三百六十黃羊》《八音合格》《敏金合格》等等。另外，在內蒙當地也流行一種小曲坐唱，形式和“打坐腔”接近，藝人們常常一起演唱、演奏，互相學習，取長補短。從內容到形式，從演唱、演奏方法到藝術風格，都起著相互借鑑、吸收的促進作用。

任何一種藝術成就的取得都是人們經過長期的藝術實踐和反覆磨練逐漸積累起來的。“打坐腔”在長期的演唱活動中，由於內容發展的需要，在原來純民歌小調清唱的基礎上，逐漸增加發展了敘事和說唱因素，故事情節愈加複雜化，使得“打坐腔”由一人清唱逐漸發展成二人對唱。同時又由於受到內地漢族歌舞、秧歌社火以及各劇種的影響，促進了“打坐腔”從內容到形式來一番大變革。

化妝演唱形式的產生，使二人臺在形式上大大發展了一步。同時也正由於形式的發展變化，又推動了內容的發展變化。一些故事情節比較複雜的，戲劇性、歌舞性較強的內容，才得到了一定程度的演唱可能。如以表演說唱見長的“硬碼戲”《走西口》《探病》《挑菜》等，載歌載舞的“帶鞭戲”《打金錢》《牧牛》《十對花》等，只有透過化妝表演形式才能完成其藝術表現，從而達到內容和形式的逐步統一。

解放以後，二人臺在繼承傳統的基礎上，在內容和形式上都有了很大發展。首先，它不再侷限於二人演唱，根據劇情的需要，演員可多可少，有男有女。在形式改革和體制發展方向方面，作了大量的創造性實驗。西北各地相繼成立了各種名目不同的專業劇團，有的叫“二人臺劇團”，有的叫“二人臺歌舞團”或“歌劇團”等等；有的主張二人臺向歌劇發展，有的主張向戲曲發展。有的演傳統戲，有的新編新演現代戲，有的主張走大戲的路子，有的堅持演小戲，保持小型多樣的傳統。真是百花爭豔，萬紫千紅。建國以來，好多地方多次舉辦民間藝人座談會，併成立專門機構和實驗劇團，組織專業幹部同老藝人合作，對二人臺傳統劇目和音樂進行了大量的收錄、整理和調查研究工作。同時，在繼承傳統的基礎上，進行了大量的改革、創新的嘗試。新編新演的大量反映現實生活的劇目，遠遠超過傳統劇目數十倍，為宣傳黨的方針政策，豐富人民文化生活，都起了一定的積極作用。特別是在藝術表現形式上，如表演、音樂、舞美等方面，進行了大膽的革新和創造，取得了一定的成績，給二人臺的發展創造了良好的條件。

二、二人臺與人民生活的關係

二人臺是勞動人民集體創造的一種藝術形式。它與人民生活的密切聯絡反映在多方面，首先它的內容大多數都直接的反映了人民現實生活。從封建社會的階級矛盾和階級鬥爭，到各個歷史時期的重大社會事件，從勞動人民的悲慘命運，到日常生活、勞動、思想，悲歡離合、喜怒哀樂乃至風俗習慣，無不在二人臺中反映出來。尤其是處在長期的封建統治下的農民階級的苦難遭遇以及他們對現實的憤懣不平，在二人臺中有著廣泛而深刻的反映。如《賣碗》中一段數板：

我小子，叫王成，　　

爹孃生我獨一人，　　

沒房沒地沒家業，　　

祖祖輩輩受貧窮。　　

二老雙雙下世去，　　

我到處奔波侍候人，　

吃不飽，穿不暖，　　

熬到年頭兩手空。　　

旱道栽蔥門道的風，　

蠍子的尾巴財主的心，

又毒又辣又刺人，　　

窮人有冤無處申。　　

一連侍候了五六家，　

家家財主都黑心，　　

萬般出於無奈何，　　

給人家賣碗度光陰。　

人民在自己的作品裡揭露統治階級的剝削實質，訴說它們的心聲，喊出了社會的不公，對於他們憎恨的統治階級給以痛快的詛咒。這種切齒之言、刻骨之恨，反映了勞動人民與統治階級的尖銳矛盾。他們怒火滿腔、義憤填膺，向著行將滅亡的封建社會代理人——地主，忍無可忍地罵道：“呸！早晚叫你老小子吃不完的虧，上不完的當，說不完的好話，和你算不完的賬。”

這是何等大膽的挑戰。人民在舞臺上不僅敢於鞭撻和咒罵統治階級，而且更善於利用自己的才能和智慧對統治階級進行辛辣地諷刺和嘲笑。如《借冠子》《賣碗》等戲，看了使人特別開心。

誠然，歷來的統治階級是絕不允許這類文藝作品流傳和存在的。人民大眾的文藝作品只要流露出反對統治階級的意向就會遭到重懲之厄。輕者被禁錮停演，重者作者和演唱者就會被捕入獄，甚而殺頭。清代的焚書和大興文字獄便是歷史的見證。所以，一切人民性很高的、階級性鮮明的、戰鬥性強的文藝作品總得不到合法的存在和流傳，更不可能由官府進行有組織、有計劃地收集儲存。這就是二人臺傳統劇目中，具有鮮明政治傾向，反映階級矛盾和階級鬥爭的題材為數不多的根本原因。另一方面，人民又總不輕易地放棄他們生活和鬥爭的權利，這種鬥爭和反抗往往不是很集中、很正面的表露出來，而是採取比較分散、比較曲折和隱蔽的方式來體現的。如《走西口》，表面看來是反映新婚青年夫婦的離情別緒的，實則是透過反映離情別緒，揭示了封建制度下，農民和地主、壓迫階級和被壓迫階級之間的矛盾。如太春上場唱道：

咸豐整五年，　

山西省遭年旱，

有錢的糧滿倉，

受苦人真可憐。

官糧租稅重，　

逼得人跳火坑，

家無隔夜糧，　

愁得人活不成。

這難道僅僅是太春一家的不幸遭遇嗎？當然不是。在漫長的封建社會里，貧富的懸殊，階級的對立，是極其普遍的社會現象。“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，天下財主一樣毒，窮人處處無活路。遇到天災人禍，官府不僅不救助於民，解難於眾，反而苛捐雜稅變本加厲，受苦人走投無路，入地無門，“八十歲老頭哭皇天，可憐窮人無人管。”

青天藍天紫格藍藍的天，

老天爺殺人沒深淺，　　

呵！我的天呀，　　　　

呵！我的天呀。　　　　

（《哭土堆》）　　　　　

可是，“哭天天不應，哭地地不靈”，多少窮人無活路，賣兒賣女賣老婆。

叫一聲長兄哥，　　　　

你給我賣老婆，　　　　

我們家的日子實在難過。

（《遭年饉》）　　　　

舊社會的妓女生活，就是貧窮婦女迫於飢餓苦寒，走投無路的反映。

煙花女在青樓嘆罷了第一聲，

思想起奴終身依靠何人，　　

兒爹孃家貧窮無法生活，　　

因此上將小奴賣在煙花門。　

（《煙花女嘆十聲》）　　　

妓女生活歷來被認為是恥辱的。然而窮人被迫賣兒賣女則是舊社會的普遍社會現象，是封建社會制度的派生物。舊時代被出賣、被蹂躪、被壓迫的婦女，從來不曾甘於自身被屈辱、被踐踏的地位，這在一些充滿血淚控訴的民歌裡有其強烈的體現。同時，她們也極力以自身的不幸遭遇而警告世人：

勸世人莫要在胭脂粉窟裡邊行，

紙糊的那個橋樑走不成，　　　

走上去就是閃人的坑。　　　　

（《勸世人》）　　　　　　

但是，社會給她們造成的生活現實卻仍然是受壓迫和被屈辱的痛

苦，災難和死亡的威脅，不斷地來自各個方面。天災無法倖免，官害更不可擺脫。滿清政府草菅人命，殘酷成性的官軍到處殺戮、搶掠手無寸鐵的無辜百姓，它們所到之處，生靈塗炭，雞犬不留。國內人民，尤其少數民族多次武裝起義遭到統治階級的殘酷鎮壓和血腥屠殺。順治五六年間，回民丁國棟等組織領導的反抗清朝壓迫的回民武裝反抗運動便是一個縮影：

正月裡來是新年，纏頭回回造了反。　　　　

千里路上捎書信，各州府縣發大兵。　　　　

六月裡到了上戰場，吐魯番城外見一仗。　　

盡折了兵來沒折個將，尕兵們活人者也難場。

大清家逼得民造反，還說是回漢們有仇冤。　

漢殺回來回殺漢，大清的江山坐得安。　　　

七月裡來七月七，七合的升子八合米。　　　

這一月的口糧難掙扎，兵搶了民來民殺了兵。

攻城到了十七八，尕兵兒折了萬七八。　　　

早折早死早迴路，活的還比那死的苦。　　　

九月裡來九月九，打下反城殺反頭。　　　　

反頭殺下的沒多少，沒跑的回民都殺了。　　

這一仗打了幾十天，兩下死了兩三萬。　　　

不是回來就是漢，大清家一邊裡樂安然。　　

十二月裡來一年滿，吃糧的人兒們回家園。　

一莊子出去了六十五，活著的回來了一十三。

一來一去整四年，這一仗死活的好傷慘。　　

狗官們把功勞一身攬，大清家的江山人頭填。

（《調兵》）摘錄　　　　　　

這豈止是一般地敘事歌唱。這是對統治階級的血淚控訴，是死於非命的吶喊，是爆發於民心的反抗怒火。

由於中國封建統治特別長久，壓迫在人民頭上的封建枷鎖給人們精神上、生活上打上了深深的封建主義的烙印。而反映在二人臺中，更多的不是表現在某些封建思想的影響，而是表現在對於壓在他們頭上的封建思想影響的反抗和叛逆。人民向來有他自己的憎和愛，也必然要在他們自己的文藝作品中反映出來。這一點，在二人臺的大量愛情生活內容中，有充分的體現。

封建統治者的婚姻基礎是高官厚祿、攀富結貴，並有意識地以此來影響被統治階級。但勞動人民的愛情卻是：

燈瓜瓜點燈半炕炕明，　　

酒盅盅量米不嫌哥哥你窮，

不愛錢財單愛你人。　　　

（《打櫻桃》）　　　　　

光景雖然窮，　　　　　　

也不是天註定，　　　　　

只要兩口子好，　　　　　

受苦也甘心，　　　　　　

俺們是不愛錢財單愛人。　

（《探病》）　　　　　　　　

勞動人民不求榮華富貴、高官厚祿，而是“不愛錢財單愛人”。這種光明磊落、心地純正的表白，表現了勞動人民淳樸的愛情和高尚的精神境界。

井裡頭打水往園子裡澆，

哥哥的好處忘不了，　　

或死或活要和哥哥交。　

沙土爐臺磚墁地，　　　

你名下送命我也願意，　

狼吃狗咬不後悔。　　　

銅瓢鐵瓢水甕上掛，　　

誰要變心鋼刀鍘，　　　

死也不說拉倒的話。　　

（《打櫻桃》）　　　　

世界上絕沒有無緣無故的愛，真摯的愛情總是表現得那樣一往情深、堅貞不二。勞動人民其所以有著淳樸真摯的愛，是因為它們有一個共同的基礎——同是窮苦人。但是在封建思想的奴役下，人民是沒有戀愛自由的。男女婚姻必經媒妁之言、父母之命，加之壓在婦女頭上的“三從四德”的封建束縛，婦女必須“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”，因而社會製造了多少愛情的悲劇。如《方四姐》《苦連天》等就深刻地反映了封建包辦買賣婚姻給婦女生活帶來的痛苦。

說起來想起來，

媒人殺人沒深淺呀，苦連天。

（《苦連天》）

舊社會的男子享有重婚特權，而女子卻沒有再嫁的自由。她們嚮往自由，渴慕幸福，追求生活的權利，她們不安於孤身自守的寡居生活。

叫媽媽，你是聽，　

你兒子當兵到如今，

書沒書來信沒信，　

奴家要尋動靜。　　

叫媽媽，你是聽，　

人家娃娃正青春，　

為人在世十七八歲，

花開有幾日紅。　　

（《走太原》）　　　

什麼“好馬不備雙鞍韉，好女不嫁二夫男”的封建貞操觀念一掃而光，連尼姑也不再孤守貞節，造反下山了。

四更裡小尼姑主意打定，

要和那少年哥結成夫妻。

做一對比翼鳥飛來飛去，

狂風吹暴雨打永不分離。

五更裡金雞叫東方發白，

師姐妹和師母還未醒來。

脫袈裟扔數珠木魚丟開，

身背上小包袱逃下山來。

（《尼姑思凡》）　　　

從以上內容看出，二人臺透過不同的題材、不同的角度，真實地反映了人民現實生活，揭示了封建社會的黑暗，暴露了統治階級殘酷剝削人民、壓迫人民的反動實質。它所提出的問題，帶有普遍意義和社會意義，因而具有強烈的人民性。

從數量上看，二人臺內容要以反映愛情生活為最多。這些情歌，大多是透過愛情題材，反映了對封建壓迫、婚姻制度、封建禮教、忠孝節義、聽天由命的宿命論的勇敢挑戰和對自由解放、幸福生活的追求。體現了被剝削、被壓迫階級的利益和願望，代表了既定歷史條件下的民主意識和進步思想，反映了歷史發展的前進趨勢，這是它的主導和本質方面。我們並不諱言其中有某些內容是不健康、甚至低階下流的東西，如《十八摸》《聽房》等，我們應把它視為糟粕、視為附在一顆珍珠上的幾粒沙子予以去棄，批判地繼承其中一切有益的東西。

至於還有一種被認為是不合法的、有傷風化的愛情，如男女之間相互愛悅的表現，夫妻之外的情愛等，西北地區民間叫“交朋友”“搭夥計”，用帶有某種非難意味的話來說叫“偷人”。對於這一類愛情內容，要和它所產生的歷史背景和社會條件聯絡起來看，它是嚴酷的封建社會里，勞動人民政治上被壓迫、經濟上被剝奪，婚姻沒有自由，往往連正常的夫妻生活也被剝奪的結果。有人說這是“一種正常要求的不正常的表現”，這種見解是比較公正的。這和統治階級荒淫無道的糜爛生活有著本質的區別。我們應以歷史唯物主義觀點去看待這類文學藝術遺產，不能把愛情與色情同視為貶責之列。凡主要是描寫肉慾、猥褻、淫蕩、肉感化，追求低階趣味，那就是剝削階級的色情；凡主要是正常的、健康的、具有反封建意識的，就是人民的愛情。

還有部分內容是反映一般生活和勞動的，如《碾糕面》《放風箏》《打鞦韆》等；和歷史故事的，如《三國題》《繡花燈》《珍珠倒捲簾》等；以及反映一般生活知識的，如《對花》《四大對》《十樣景》等，也可以起著介紹知識和豐富精神生活的娛樂作用。

一種藝術形式，一旦被人民所掌握、所喜愛，就成為生活中不可缺少的精神食糧，滲透到生活各個角落。二人臺形式簡便，易學易傳，無論炕頭院落，村裡村外，人們可以隨時吟唱，抒發他們的情感，表達他們的欣喜或憂愁。解放前，二人臺與藝人的生活關係更為直接，“打坐腔”就曾經作為一種乞食工具在農村活動。如陝北曾流行過“坐腔洋琴”（一種自彈自唱的二人臺演唱形式）便是歷史見證。這一點，也可以從某些唱詞中得到證實。如《打金錢》：

提起世界太不平，

富的富來窮的窮。

有錢的花天酒地把福享，

沒錢的賣藝來求生。

這種賣藝性質的演唱活動，常常出現在人口比較集中的地方，如走煙市、趕廟會，或在葬喪殯儀祈神拜祖時同和尚、道士、鼓手一起演唱演奏。它與人民生活的風俗習慣有直接聯絡。尤其在娶媳聘女或祝喜慶吉的場合，藝人們往往彼此相邀，一同前往。如蒙人有習俗，在小孩年滿週歲之日，興給小孩剃頭，也是一種吉慶儀式。是日，左鄰右舍，遠親近友必定前往祝賀。凡往者，無論男女老幼、高下良賤，能唱者則唱，善舞者必舞，吹拉彈唱各盡其能，通宵達旦，盡歡而散。

陝北、晉西北民間有一種習俗，在除夕之夜，於院中用炭搭起“火場”，群眾叫“火塔塔”。人們圍繞火場，嬉之戲之，歌之舞之。化妝表演的二人臺，常常不放棄這個機會，進行充分的表演。一些二人臺老藝人還常用這種場合給弟子傳經授藝呢。

春節是中國民間的一個重大節日。正月十五鬧元宵，是民間文藝活動最集中、最隆重的時節。據《榆林府志》記載：“正月十五日上元，天官誕辰，俗所尤重，街頭遍張燈火、花炮及火場，倡優戲樂，士女聚觀焉”。實際上，從過罷大年頭一天到正月二十九，到處都在鬧元宵的熱潮之中。在此期間，黃河上下，長城內外，普天同慶。獅子、水船、龍燈、竹馬、高蹺、秧歌等民間舞蹈一齊出動，載歌載舞，伴之以絲竹管絃、鑼鼓鞭炮，熱鬧非凡。這是社火中的“武秧歌”。鬧罷“武秧歌”，接著就唱“文秧歌”。所謂“文秧歌”，就是在秧歌舞蹈中加唱，用絲絃或嗩吶等吹管樂器伴奏，也有純用打擊樂器伴奏的。二人臺的演出活功是在唱完“文秧歌”之後作為這場“社火”的最後一個壓臺戲，也是觀眾熱切等待的節目。人們只要聽說二人臺開始了，便奔走相告，爭相前往。府谷有句民謠說：“唱起二人臺，婆姨娃娃勾不拌鞋”。特別是在文化生活比較貧乏的農村，一唱起二人臺，更是人山人海，水洩不通。有這樣一個有關看二人臺的故事：某青年婦女，因全家人都看二人臺去了，自己心裡急得像貓抓，於是也抱著小孩去看戲。人群裡擠不進去，就上到房頂上去看，一手抱著孩子，一手挽住煙囪，看戲入了迷，孩子不知什麼叫候跌到房下去了，她卻笑眯眯地把煙囪緊緊摟住不放……。我們且不必查究這個故事的真實程度如何，妙在它如此生動地反映了人民群眾對二人臺是多麼喜聞樂見。

二人臺之所以深受群眾喜愛，一方面在於它的情節內容大多數都直接反映了人們現實生活中最熟悉、最關心的問題，具有強烈的人民性，因而它能深深地吸引人們的注意；另一方面，二人臺作為一種獨具風格的藝術形式具有很大的藝術吸引力。它源於生活，同時又對生活加以影響，起到了豐富人民文化生活，給人以藝術享受的藝術作用，使人們在娛樂中得到教益，真正成為人民的精神財富。

三、二人臺劇本的體裁、形式及藝術特點

二人臺傳統劇目（包括演唱歌曲形式的在內）據不完全統計，約有近百個。這些劇目程度不同的具有戲劇因素，有些可作為歌曲演唱，有些可作為歌舞表演，有些可作為戲曲單獨演出。二人臺劇本體裁大致可分為三種：

1.歌謠體由於二人臺起源於民歌，它仍然保留著民歌特點。一般都是上下句式的“四六句子”，篇幅可長可短，一般以小篇幅居多，如《種洋菸》《十對花》《掛紅燈》等。

2.敘事體它是透過演員的敘述來表現具有簡單故事情節的演唱，通常採取敘事體和代言體結合並用，有說有唱，有韻文，也有散文，有時韻、散文夾用，篇幅以中型居多。如《打鞦韆》《調兵》《水刮西包頭》等。

3.具有比較複雜一些的故事情節的戲劇演員分別擔任劇中各種人物角色，故事是透過演員所扮演的劇中人的演唱來表現的，篇幅以中型和較大型居多，有說唱有串話（“串話”即順口溜），韻、散文夾用。如《賣碗》《探病》《挑菜》等。

二人臺是人民群眾集體創造的民間口頭文學藝術，具有鮮明的群眾性。因而，其在藝術上有以下幾個特點：

1.語言通俗易懂二人臺大量吸收和運用了當地農民所熟悉的極為豐富的語彙，形象鮮明生動，語言樸實無華，具有熱情大膽、心直意顯的藝術風格，富有濃郁的鄉土氣息和生活情趣

2.內容真實二人臺大多數都反映了勞動人民最熟悉、最關切的生活現實，因而富有強烈的藝術感染力。

3.自然逼真，樸實親切長久以來，二人臺主要流行於廣闊的農村，演員大都是業餘性質的農民和小手工業者，他們有極為豐富的農村生活經驗，能夠準確地刻畫劇中的人物性格，表達劇中人的思想情感，表演自然逼真，樸實親切。

4.題材廣泛，形式多樣有載歌載舞、紅火熱鬧的“火炮曲子”；有以演唱見長的“硬碼戲”；有器樂牌曲演奏；有清唱、對唱、表演唱、串話、韻白等，生動活潑，短小精悍，服裝道具也很簡單，容易普及推廣。

不完全是⚠

民歌是民間音樂與民間文學相結合的藝術形式

與人民的生活是直接產生聯絡；

具有群眾基礎，口頭傳唱，所以無法得知作者，知道的只是演唱者，是一個逐步形成與完善的過程;

特點就是簡單明瞭，平易近人，生動靈活。

民歌三大類

1號子

2山歌

3小調

⭕民歌又分為漢族和少數民族

⭕比如漢族民歌的信天游，一對白鴿子等等

⭕少數民族民歌的嘎達梅林等等