《故鄉面和花朵》完全打破了傳統的線型或板塊組合的敘事結構，它的結構方法也不限於時空交錯和線型，而似立體交叉等等，它建立在一種嶄新的小說觀念的基礎上，把傳統和現代揉合在一起，把敘事、議論、抒情融於一爐，把故鄉延津的“老莊”與整個世界的大舞臺融合起來，採用某種物景描述，插進書信、電傳、附錄以及歌謠、俚曲等各種可以調動的敘述形式，組成一種使人眼花繚亂然而又井然有序的新的結構形式，這種新的結構形式的特點和意義，當然有待更周密深入的研究才能詳述，但只要瀏覽一下作品，即可以為其新的藝術風貌所吸引。至於小說敘述方法的獨特和多樣，排比句式的成功運用以及調侃格調的設定，在這篇短文裡也都難以一一闡述了。

劉震雲先生的長篇新作《故鄉面和花朵》創作時間歷八年之久，長達二百萬言，幾經修改，終於由華藝版社出版。這應該說是二十世紀末我們中國文壇引人注目的一樁盛事。

這部小說是中國文壇上一部具有承上啟下意義的真正的長篇小說，透過閱讀最大的感悟主要有以下三個方面的原因，或者說，它具有以下三個方面的藝術新質。

第一、它是中國的第一部真正意義上的“精神長篇小說”。法國作家喬治·杜亞美在描述長篇小說從十九世紀到二十世紀發展的趨勢時，指出其重要的變化即是以情節長篇小說向精神長篇小說的轉化，他說：“現代長篇小說就其本質而言，是精神長篇小說。”杜亞美的這種描述是就整個世界文壇而言的，無疑是精闢的，是一種創見。在中國八十年代以來的文壇上，無論是恢復傳統現實主義的作品，抑或新寫實和被看作“現實主義衝擊波”的作品，其優秀者也大致只停留在對客觀世界比較獨特比較認真的描摹上。青年作家劉震雲也是從這一條路上走過來的，因此他看到這種侷限。於是在這部長篇新作的創作上，他試圖走一條新路，即注意開掘“深藏的和隱藏的現實”，用主要精力去關注他筆下人物的心靈並進行深入開掘的現代精神長篇的新路。這就是二十世紀法國小說家布魯斯特在其長卷《追憶似水年華》中所開闢的道路。從這個意義上來說，把《故鄉面和花朵》看成《追憶似水年華》式的作品，或者說它是《追憶似水年華》的中國版，是有道理的。

我們看到，劉震雲在小說中用那麼多看似調侃實則嚴峻的筆墨解剖“世界恢復禮義與廉恥委員會”秘書長俺孬舅(劉老孬)以及俺孬舅身邊的種種人物，以俺孬妗馮·大美眼到瞎鹿叔叔、小麻子和六指以及諸如劉全玉、髒人韓等等人物的心靈，實際上是對中國二十世紀末鄉村文化的解剖，也是對我們民族靈魂的解剖，擴而言之，又是對世紀末人類靈魂的一次有深度的解剖。我們正是從這個意義上確認它是中國新文學史上第一部真正現代精神長篇小說。

第二、劉震雲的《故鄉面和花朵》又是現代長篇小說文體的一次有意義的試驗。我以為，長篇小說作為一種篇幅的不限敘事性的文學，更應講究文體，也就是講究怎麼寫；而中國長篇小說從二十世紀進入二十一世紀，其最重要的變化應該是作家文體意識的強化和長篇小說在文體上的多樣化，從某種意義上來說，即將到來的新的世紀的文學，應該是重視文體的時代，長篇小說創作尤其如此。這一點，我們在劉震雲長篇新作《故鄉面和花朵》裡似乎讀到一點新的資訊。劉震雲是有著比較自覺的文體意識的，他把《故鄉面和花朵》的創作作為一次有意義的長篇小說文體試驗而取得了令人振奮的成績。

第三、劉震雲的《故鄉面和花朵》瑰麗豐富的藝術想象力也是讓人感到震驚的，這也構成它一個重要的藝術特色，或者說，表現出它重要的藝術價值。八十年代初以來，傳統現實主義的恢復，新寫實的興起，“現實主義衝擊波”的出現，就其關注現實生活，表現時代風貌這種精神來說，是值得稱道的。但是人們普遍感覺到，文學的貼近現實以至於越來越現實化，是以犧牲作為文學的重要表現的想象力為代價的，這不能不讓人感到不足，感到遺憾。在我們讀包括劉震雲的作為新寫實的代表作《一地雞毛》、《單位》等作品時，一方面為其細膩逼真所折服，但同時也明顯感到藝術想象力的缺乏。而《故鄉面和花朵》正是對此的匡正。我們隨便開啟它的某一卷某一章，都可以感受到藝術想象力所輝映的藝術光彩。諸如第一卷第一章寫“我”(小劉兒)和俺孬舅騎著“世界恢復禮義與廉恥委員會”的毛驢逛麗晶時代廣場時對毛驢和時代廣場的描寫，就充滿奇特的藝術想象和誇張；再如第二卷第三章寫大腕瞎鹿和巴爾·巴巴的故事時，也充滿一種富於浪漫色彩的藝術想象。這種藝術想象同小說中的調侃，排比式的語言，構成一種汪洋恣肆的藝術風格。而這，正是一部大氣的作品所需要的。

《故鄉面和花朵》完全打破了傳統的線型或板塊組合的敘事結構，它的結構方法也不限於時空交錯和線型，而似立體交叉等等，它建立在一種嶄新的小說觀念的基礎上，把傳統和現代揉合在一起，把敘事、議論、抒情融於一爐，把故鄉延津的老莊與整個世界的大舞臺融合起來，採用某種物景描述，插進書信、電傳、附錄以及歌謠、俚曲等各種可以調動的敘述形式，組成一種使人眼花繚亂然而又井然有序的新的結構形式，這種新的結構形式的特點和意義，當然有待更周密深入的研究才能詳述，但只要瀏覽一下作品，即可以為其新的藝術風貌所吸引。

劉震雲的長篇新作《故鄉面和花朵》創作時間歷八年之久，長達二百萬言，幾經修改，終於由華藝版社出版。這應該說是二十世紀末中國文壇引人注目的一樁盛事。

我們把它看作是世紀之交的中國文壇上一部具有承上啟下意義的真正的長篇小說，主要有以下三個方面的原因，或者說，它具有以下三個方面的藝術新質。

首先，它是中國的第一部真正意義上的“精神長篇小說”。法國作家喬治·杜亞美在描述長篇小說從十九世紀到二十世紀發展的趨勢時，指出其重要的變化即是以情節長篇小說向精神長篇小說的轉化，他說：“現代長篇小說就其本質而言，是精神長篇小說。”杜亞美的這種描述是就整個世界文壇而言的，無疑是精闢的，是一種創見。在中國八十年代以來的文壇上，無論是恢復傳統現實主義的作品，抑或新寫實和被看作“現實主義衝擊波”的作品，其優秀者也大致只停留在對客觀世界比較獨特比較認真的描摹上。青年作家劉震雲也是從這一條路上走過來的，因此他看到這種侷限。於是在這部長篇新作的創作上，他試圖走一條新路，即注意開掘“深藏的和隱藏的現實”，用主要精力去關注他筆下人物的心靈並進行深入開掘的現代精神長篇的新路。這就是二十世紀法國小說家布魯斯特在其長卷《追憶似水年華》中所開闢的道路。從這個意義上來說，把《故鄉面和花朵》看成《追憶似水年華》式的作品，或者說它是《追憶似水年華》的中國版，是有道理的。

我們看到，劉震雲在小說中用那麼多看似調侃實則嚴峻的筆墨解剖“世界恢復禮義與廉恥委員會”秘書長俺孬舅(劉老孬)以及俺孬舅身邊的種種人物，以俺孬妗馮·大美眼到瞎鹿叔叔、小麻子和六指以及諸如劉全玉、髒人韓等等人物的心靈，實際上是對中國二十世紀末鄉村文化的解剖，也是對我們民族靈魂的解剖，擴而言之，又是對世紀末人類靈魂的一次有深度的解剖。我們正是從這個意義上確認它是中國新文學史上第一部真正現代精神長篇小說。

其次，劉震雲的《故鄉面和花朵》又是現代長篇小說文體的一次有意義的試驗。我以為，長篇小說作為一種篇幅的不限敘事性的文學，更應講究文體，也就是講究怎麼寫；而中國長篇小說從二十世紀進入二十一世紀，其最重要的變化應該是作家文體意識的強化和長篇小說在文體上的多樣化，從某種意義上來說，即將到來的新的世紀的文學，應該是重視文體的時代，長篇小說創作尤其如此。這一點，我們在劉震雲長篇新作《故鄉面和花朵》裡似乎讀到一點新的資訊。劉震雲是有著比較自覺的文體意識的，他把《故鄉面和花朵》的創作作為一次有意義的長篇小說文體試驗而取得了令人振奮的成績。

其三，劉震雲的《故鄉面和花朵》瑰麗豐富的藝術想象力也是讓人感到震驚的，這也構成它一個重要的藝術特色，或者說，表現出它重要的藝術價值。八十年代初以來，傳統現實主義的恢復，新寫實的興起，“現實主義衝擊波”的出現，就其關注現實生活，表現時代風貌這種精神來說，是值得稱道的。但是人們普遍感覺到，文學的貼近現實以至於越來越現實化，是以犧牲作為文學的重要表現的想象力為代價的，這不能不讓人感到不足，感到遺憾。在我們讀包括劉震雲的作為新寫實的代表作《一地雞毛》、《單位》等作品時，一方面為其細膩逼真所折服，但同時也明顯感到藝術想象力的缺乏。而《故鄉面和花朵》正是對此的匡正。我們隨便開啟它的某一卷某一章，都可以感受到藝術想象力所輝映的藝術光彩。諸如第一卷第一章寫“我”(小劉兒)和俺孬舅騎著“世界恢復禮義與廉恥委員會”的毛驢逛麗晶時代廣場時對毛驢和時代廣場的描寫，就充滿奇特的藝術想象和誇張；再如第二卷第三章寫大腕瞎鹿和巴爾·巴巴的故事時，也充滿一種富於浪漫色彩的藝術想象。這種藝術想象同小說中的調侃，排比式的語言，構成一種汪洋恣肆的藝術風格。而這，正是一部大氣的作品所需要的。

陳曉明，男，1959年2月生。1990年獲文學博士學位，現任北京大學中文系教授，博士生導師。

　　1998年，華藝出版社隆重推出90年代以來最具規模的長篇小說：劉震雲的《故鄉面和花朵》。一部四卷本的長篇小說，作者傾盡心力寫了六年之久，要麼是上個世紀末最大的騙局，要麼是當今時代最偉大的著作；如果不是劉震雲和文學界開的最大的玩笑，那麼我們只有承認它是劃時代的作品。對此人們依然沒有把握。迄今為止，這部遑遑大著已經出版了六年，當年曾經有過專門的著作討論，隨後也有不少研究者殫精竭慮破解其奧秘。但從總體上說，這部如此規模且如此怪異的作品，對其研究探討顯得非常不夠，使得這部作品已經瀕臨被忘卻的邊緣。我相信劉震雲是值得反覆讀解的，這部作品是值得不斷被提起的。正如劉震雲本人也不得不放棄經典的夢想，我的解讀也必然以對經典的哀悼而告終。

　　從理論上說這部作品有先鋒派的種種特色，也可以說它有後現代的所有思想因素。作為一部如此規模宏大的小說，少有人能從直接的審美經驗感受到它的動人之處，這到底是人們的耐心有限，還是作品本身的問題？劉震雲名滿天下，文學積累相當豐富，為什麼要以這樣的方式來寫作這樣一部宏大的作品？這本身是一個很值得我們去探討的現象。劉震雲當然不是一個胡鬧的人，他也聲稱過自己的認真和嚴肅。從1991年開始，他就寫這部作品，1997年完成，寫了整整六年。劉震雲當然把自己的這部作品說成是他的創作歷程中極為重要的一個轉折，當時書還沒有面世，他就對他的創作動機作了如下的表白：“《故鄉相處流傳》對我的寫作有決定性的意義，透過並不成熟的它，我開始醒悟寫作是海而不是河，是不動而不是動……”也就是說，劉震雲透過《故鄉天下黃花》和《故鄉相處流傳》，這些作品開拓了小說藝術領域，顯然，《故鄉面和花朵》則以它200萬字的篇幅，變本加厲地發揮了前二部長篇積累的經驗和勢態，甚至是革命性的飛躍。劉震雲認為《故鄉面和花朵》和他以前的寫作非常不一樣。過去的寫作打通的是個人情感和現實的關係，像《一地雞毛》《故鄉天下黃花》《溫故1942》等，表達的是現實世界對映到他心上的反映，從心裡的一面鏡子折射出了一種情感。《故鄉面和花朵》則完全不同。劉震雲說，寫作《故鄉面和花朵》時，他產生了擺脫現實的任何束縛而寫詩的慾望，想進入角色虛擬混沌的虛構空間。確實這部作品的寫法是很令人感到奇怪的，令大家感到迷惑不解的是，他花這麼大的篇幅喋喋不休地在談論同性之間的關係，談論很多令人難以接受的我們文學的敘述始終要回避的那麼多的主題，那麼多的細節，那麼多的人物，那麼多的心理。以往現實主義典型化原則就是要表現生活的本質規律，去粗取精、去偽存真，然而他恰恰就是“去精取粗、去真存偽”，對傳統現實主義文學規範進行完全顛倒。最令人驚異的當然在於，他用後現代的方式來談論鄉土中國，他強行把鄉土中國的故事推到一個後現代的荒誕化的時空，這是一種惡作劇，還是一種開創？

　　一、在歷史碎片中重繪鄉土／後現代圖景

　　《故鄉面和花朵》（以下簡稱“故鄉”）無疑是超級文字，這不只是就它的篇幅與容量而言，更重要的在於它的文字建構方式，它的一整套的表意方法論活動。傳統的現實主義小說透過全知全能的敘述人對時間和空間進行有序的全方位控制，來展示歷史的客觀性存在。現在，劉震雲透過對時空的任意處理，以看不見的隱形之手，任意地敲碎完整的歷史，把玩那些歷史碎片，在時空錯位的更具虛擬特徵的場景中重新拼貼歷史碎片。在這裡，劉震雲透過把鄉土中國強行引入後現代的消費現場。就這一點而言，劉震雲是開創性的，他第一次用後現代手法書寫了鄉土中國，也是他第一次把後現代與鄉土中國聯絡在一起。這是中國現代性文學最大膽的開創。在他之後，閻連科的《受活》才以另外更具歷史直接性的方式，把鄉土中國引入後現代視域。這一開創迄今尚未引起人們足夠的重視，它所帶來的中國文學的廣闊前景可能要多年後才會讓人們認識到。

　　這部小說敘事擺脫嚴格的時空限制，把過去/現在隨意疊加在一起，特別是把鄉土中國與現階段歷經商業主義改造的生活加以拼貼，以權力和金錢為軸心，反映鄉土中國在漫長的歷史轉型中，人們的精神所發生的變異。劉震雲並不直接去表現那些重大的歷史性命題，也不去表現重大的歷史場面和事件，他根本就不關心這些宏偉敘事。但他有意從側面關注那些生活瑣事，在枝節方面誇誇其談，用那些可笑的凡人瑣事消解龐大的歷史過程，讓歷史淹沒在一連串的無止境的卑瑣慾望中。這就是劉震雲用四卷二百多萬字的篇幅為人們提供的鄉土中國的“歷史圖景”——不在的歷史。劉震雲的敘事如同對歷史行使一次“解魅化”（disenchant），失蹤的歷史因而變成一個無處不在的隱喻，使劉震雲那些散漫無序的敘述具有了某種思想底蘊。當然，劉震雲的整部小說也並不只是荒誕無稽，經常可見一些對人性的內在的複雜性和微妙的心理變化的刻畫，這類細節有時也表現出劉震雲對人性的某種古典主義式的觀察。但就小說敘事而言，荒誕感和對人性的嘲諷，以及毫無節制的誇誇其談還是佔據絕大部分篇幅。在那些看似混亂不堪的表述中，其實隱含著劉震雲對一些嶄新而奇特的主題介入的特殊方式。例如，對個人與本土認同關係的複雜思考；特殊的懷鄉母題；鄉土中國曆經的奇怪的現代性；對權力與外來文化瓦解本土性的奇特探究……等等。

　　小說的開頭寫了舅甥兩人歷經時代廣場，這些人在廣場上騎著小毛驢。在2050年最時髦的已經不是開賓士而是騎毛驢。如何辨別這些人的身份，是看毛驢身後所帶的糞袋。這是一種反諷性嘲弄性的敘事。劉震雲在這裡運用的是一種修辭性敘事，而非在一定時間空間的理性化結構中展開的敘事。敘事的動力機制來自語言自身的修辭關係，語言自身的擴張使文字的疆域無限拓展。

　　世界恢復禮義與廉恥委員會秘書長俺孬舅與我談起同性關係問題，是在麗晶時代廣場的露天Party上。用元寶一樣的驢糞蛋碼成的演臺上，一群中外混雜的男女在跳封閉的現代舞。我與孬舅周圍，站滿了各色社會名流和社會閒雜人員，個個手裡端著一杯溜溜的麥爹利……。

　　我與孬舅一個騎一頭小草驢，站在時代廣場的中央。到了22世紀，大家返樸歸真，騎小毛驢成了一種時髦。就跟20世紀大家坐法拉利賽車一樣。豪華的演臺，都是用驢糞蛋碼成的。小毛驢的後邊，一人一個小糞兜。糞兜的好壞，成了判斷一個是不是大款、大腕、大人物和大家的標誌。大款們娶新娘，過去是一溜車隊，現在是一溜小毛驢，毛驢後面是一溜金燦燦的糞兜。 (《故鄉面和花朵》，華藝出版社，1998年，卷一，第1－8頁)

　　這是非常典型的修辭性的敘事，這使劉震雲可以任意打撈歷史和拼貼歷史碎片。它是透過舅甥二人在一個21世紀的後現代廣場的行走與對話來展開小說的場景，這個場景對於我們現在的閱讀時代來說，無疑是一個時空被嚴重戲謔化的場景。後現代的時代卻回到了故鄉，被鄉土中國蠻橫地侵犯了。這裡出現的是鄉土中國的關係——舅甥關係，這個關係其實是不存在的，對於未來中國來說，獨生子女政策不可能存在舅甥關係，所這個鄉土中國的傳統人倫關係已經死亡了。但就是這個虛擬的不存在的關係，重建著未來世紀的人倫關係。這就隱含著強烈的反諷。而鄉土中國的毛驢，最為沒有時間和空間特色的動物，卻被當作了時尚。這是對未來的強行嘲諷，在劉震雲看來，未來只是一幅可笑的漫畫。

　　《故鄉》首先要認識到它始終隱含一個雙重結構：一個現代／未來的都市（也是後現代的都市）和故鄉構成的隱喻關係——這就是故鄉面和花朵的關係，什麼樣的故鄉面？什麼樣的花朵？故鄉面顯然是變了質的故鄉面，而花朵更像是波德萊爾式的“惡之花”。劉震雲的寫作中有很巧妙的一點：所有寫城市的和鄉村並非二元割裂的，也並非單純對立的。透過鄉親關係或家鄉關係，把都市與故鄉重疊在一起，把過去、現在與未來也混淆在一起。所有在都市發生的故事都是關於家鄉的故事，都是對故鄉的一種隱喻。孬舅等城裡人都是家鄉的人，他們的身份經常會變，他們的輩份很凌亂（孬衿是孬舅的老婆，是家鄉的女人，又是大美人模特爾，又好像是德國貴族女子。身份處在不斷變化中）。鄉村變成一個後現代都市的時候二者構成了一種隱喻關係。劉震雲完全打亂了歷史的結構，他試圖用語言本身的修辭力量來推動小說。整部小說顯示了他把握語言的魅力，任何情景中這種語言都會跳躍出來，在此過程中去捕捉對事物本質的一種認識，構成一種強烈的反諷意味。

　　就像第二章的開頭引了一句農村諺語歌謠：“馬走日字象走田，人走時運豬走膘”，令人驚異的是，這幅標語掛在“麗麗瑪蓮大酒店”的大堂裡。劉震雲顯然又在把鄉土中國的文化強行塞進後現代的消費空間，鄉村在這裡無賴式地嘲弄了未來的後現代消費社會。麗麗瑪蓮大酒店每天在大堂裡都要換上一幅不同的標語、口號、俚語、俗語或者乾脆就是知心話。在劉震雲的敘述中，“這是文雅之後的粗俗，這是拘謹之後的隨便，這是珍饈佳餚之後的貼餅子煎小魚，這是縱慾之後的一點羞澀和大惡之後的一點回頭是岸。富麗堂皇的大廳裡懸掛著一條街頭標語，不啻在炎熱的夏天突然吹來一陣涼爽的風或在冰天雪地裡突然出現了一個溫暖的驛店。” (同上，第36頁)

　　鄉土對都市的侵入是無所不在的，而且鄉土還頑強地抵制著都市的存在，對都市的存在加以扭曲。在劉震雲的敘述中，都市都是滑稽可笑的，都是沒有本質也沒有真實的歷史根基表象化的存在。它們在鄉土的嘲弄下顯出了真實的面目，因為鄉土就在面前，它的歷史、本質、根源就是鄉土，它還能往難裡逃逸呢？正如，那個小劉兒面對著瞎鹿，他洞穿了瞎鹿的內在無本質的虛弱，它的無法抹去的鄉土根源。小說這樣寫道：

　　我發現，過去的朋友、現在的影帝瞎鹿在我面前有些矜持。他似乎對我的突然成功也有些猝不及防，不知該調整到怎樣的心態來對待我。不過我沒有責備他，我知道這是人之常情。過去抱成團已經形成一個動物圈生物場和氣場的一群動物，對突然而至的一頭野山羊，雖然明知道要承認它，接受它，它是我們過去失散的一個兄弟；但看著它怪裡怪樣的神色、動作、迫不及待的心情與眼神，心理上還是一時接受不下。沒有外來的這位，我們在一起的心情、習慣、氣味、相互多麼熟悉，多一個外人攪在中間，相互多麼彆扭。 (同上，第43頁)

　　劉震雲反覆捕捉的就是這種反諷意味。但在這樣一種語言表述中，一方面是極為抽象的哲理，另一方面又把現實融會進去。他對都市生活的表面狀態、虛假性和有限性都進行了揭示。他不斷要揭示的是後現代式的生活現場的虛假性，揭示它所具有的鄉土本質，並帶著鄉土的愚蠢與狹隘頑強地把“後後時代”拉回到鄉土的歷史之中。但實際上，鄉土的歷史也已經瓦解崩潰，結果，劉震雲只好在時空錯位的場景中來拼貼鄉土與後現代時代。對於劉震雲來說，既沒有單純的鄉土，也沒有單純現代／後現代的都市，只有一個“後後時代”——就是“後”之後，還是“後”。這也是錯過的、延擱的、找不到起始也沒有結尾的歷史，這是一種稗史，無法被紀念與書寫銘刻的歷史。劉震雲的書寫既是對現實，也是面向未來，這就是我們已經或者必將處在一個“後後時代”。透過把後現代強行拉進鄉土中國，同時也是把鄉土中國強行推入後現代場域，劉震雲在文學方面無疑開創了一個嶄新的局面，這就是把鄉土中國的敘事改變成一個後現代的敘事，並且在歷史實在性的意義對二者進行了雙重解構。就這一點而言，劉震雲的意義是史無前例的。

劉震雲的長篇新作《故鄉面和花朵》創作時間歷八年之久，長達二百萬言，幾經修改，終於由華藝版社出版。這應該說是二十世紀末中國文壇引人注目的一樁盛事。

我們把它看作是世紀之交的中國文壇上一部具有承上啟下意義的真正的長篇小說，主要有以下三個方面的原因，或者說，它具有以下三個方面的藝術新質。

首先，它是中國的第一部真正意義上的“精神長篇小說”。法國作家喬治·杜亞美在描述長篇小說從十九世紀到二十世紀發展的趨勢時，指出其重要的變化即是以情節長篇小說向精神長篇小說的轉化，他說：“現代長篇小說就其本質而言，是精神長篇小說。”杜亞美的這種描述是就整個世界文壇而言的，無疑是精闢的，是一種創見。在中國八十年代以來的文壇上，無論是恢復傳統現實主義的作品，抑或新寫實和被看作“現實主義衝擊波”的作品，其優秀者也大致只停留在對客觀世界比較獨特比較認真的描摹上。青年作家劉震雲也是從這一條路上走過來的，因此他看到這種侷限。於是在這部長篇新作的創作上，他試圖走一條新路，即注意開掘“深藏的和隱藏的現實”，用主要精力去關注他筆下人物的心靈並進行深入開掘的現代精神長篇的新路。這就是二十世紀法國小說家布魯斯特在其長卷《追憶似水年華》中所開闢的道路。從這個意義上來說，把《故鄉面和花朵》看成《追憶似水年華》式的作品，或者說它是《追憶似水年華》的中國版，是有道理的。

我們看到，劉震雲在小說中用那麼多看似調侃實則嚴峻的筆墨解剖“世界恢復禮義與廉恥委員會”秘書長俺孬舅(劉老孬)以及俺孬舅身邊的種種人物，以俺孬妗馮·大美眼到瞎鹿叔叔、小麻子和六指以及諸如劉全玉、髒人韓等等人物的心靈，實際上是對中國二十世紀末鄉村文化的解剖，也是對我們民族靈魂的解剖，擴而言之，又是對世紀末人類靈魂的一次有深度的解剖。我們正是從這個意義上確認它是中國新文學史上第一部真正現代精神長篇小說。

其次，劉震雲的《故鄉面和花朵》又是現代長篇小說文體的一次有意義的試驗。我以為，長篇小說作為一種篇幅的不限敘事性的文學，更應講究文體，也就是講究怎麼寫；而中國長篇小說從二十世紀進入二十一世紀，其最重要的變化應該是作家文體意識的強化和長篇小說在文體上的多樣化，從某種意義上來說，即將到來的新的世紀的文學，應該是重視文體的時代，長篇小說創作尤其如此。這一點，我們在劉震雲長篇新作《故鄉面和花朵》裡似乎讀到一點新的資訊。劉震雲是有著比較自覺的文體意識的，他把《故鄉面和花朵》的創作作為一次有意義的長篇小說文體試驗而取得了令人振奮的成績。

其三，劉震雲的《故鄉面和花朵》瑰麗豐富的藝術想象力也是讓人感到震驚的，這也構成它一個重要的藝術特色，或者說，表現出它重要的藝術價值。八十年代初以來，傳統現實主義的恢復，新寫實的興起，“現實主義衝擊波”的出現，就其關注現實生活，表現時代風貌這種精神來說，是值得稱道的。但是人們普遍感覺到，文學的貼近現實以至於越來越現實化，是以犧牲作為文學的重要表現的想象力為代價的，這不能不讓人感到不足，感到遺憾。在我們讀包括劉震雲的作為新寫實的代表作《一地雞毛》、《單位》等作品時，一方面為其細膩逼真所折服，但同時也明顯感到藝術想象力的缺乏。而《故鄉面和花朵》正是對此的匡正。我們隨便開啟它的某一卷某一章，都可以感受到藝術想象力所輝映的藝術光彩。諸如第一卷第一章寫“我”(小劉兒)和俺孬舅騎著“世界恢復禮義與廉恥委員會”的毛驢逛麗晶時代廣場時對毛驢和時代廣場的描寫，就充滿奇特的藝術想象和誇張；再如第二卷第三章寫大腕瞎鹿和巴爾·巴巴的故事時，也充滿一種富於浪漫色彩的藝術想象。這種藝術想象同小說中的調侃，排比式的語言，構成一種汪洋恣肆的藝術風格。而這，正是一部大氣的作品所需要的。