曾經對霸王別姬這一項歷史謎案作過分析和假設，如果各位讀者朋友有興趣，請關注問題：

“霸王別姬的故事是真的嗎？歷史上的虞姬是自殺還是被殺？為什麼有人說她是被逼死的？”京劇《霸王別姬》

《霸王別姬》是京劇藝術大師梅蘭芳表演的梅派經典名劇之一。主角是西楚霸王項羽的愛妃虞姬。故事講述楚漢四年相爭末期，項羽被圍於垓下（史稱「垓下之圍」），聽到四面楚歌，以為已經全軍覆沒，大勢已去，於是唱起「垓下歌」：「力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？」虞姬自刎殉情，項羽悲傷不已。後與八百騎突圍不果，鏖戰後於烏江自刎而死。

此劇原名《楚漢爭》，根據崑曲《千金記》和《史記·項羽本紀》編寫而成。總共四本。1918年，由楊小樓、尚小云在北京首演。1922年2月15日，楊小樓與梅蘭芳合作。齊如山、吳震修對《楚漢爭》進行修改，更名為《霸王別姬》。

電影《霸王別姬》

《霸王別姬》改編自李碧華同名小說，由陳凱歌執導，張國榮、張豐毅、鞏俐主演的電影。敘述伶人程蝶衣對國粹藝術的執著，進而投影出歷史與文化在大時代的演變下，造成的激盪與人生。影片蘊含深厚的文化內涵，氣勢恢宏，感情強烈，情節細膩深遠。

本片獲得第46屆法國坎城影展金棕櫚獎，成為第一部也是迄今唯一獲得此獎項的華語電影。此外，該片還榮獲美國金球獎最佳外語片，以及第66屆奧斯卡最佳外語片獎提名，並於2015年被美國《時代》週刊評為“一百部不朽電影”之一。

我看《霸王別姬》

首先看一下對願景的定義：

“願景”是一種由組織領導者與組織成員共同形成，具有引導與激勵組織成員的未來情景的意象描繪，在不確定和不穩定的環境中，提出方向性的長程導向，把組織活動聚焦在一個核心焦點的目標狀態上，使組織及其成員在面對混沌狀態或結構慣性抗力過程中能有所堅持，持續依循的明確方向、步驟與路徑前進；並且藉由願景，有效培育與鼓舞組織內部所有成員提升職能，激發個人潛能，促使成員竭盡全力，增加組織生產力，達到顧客滿意度的組織目標。

定義有點囉嗦，簡而言之，願景是指集體的目標，而集體和群體的差異性，在於目標、利益、活動是否相同（這一概念營銷領域的朋友應該更熟悉）。

電影《霸王別姬》，是述說了一個理想主義者（程蝶衣）與現實的碰撞與衝突的故事。主人公的執著、不屈的人生態度，與無奈、迷惘中包含著對理想（幻想）的追求與希冀，形成了強烈的對比與反差，我認為這正是這一部電影作品的不朽價值所在。

綜上，如果說電影《霸王別姬》宣示的是一種態度，則有些狹隘；如果說表現的是一種願景，個人認為這個說法不甚恰當，可以改為“一種理想”則更好些。

【關注歷史，關注生活，我是夜未央】

我想在這裡分享陳凱歌導演自己談《霸王別姬》的一篇演講的文字，這是他在今年11月份回母校北京電影學院時做的一個分享。整篇演講內容七千多字，很好地講述了拍攝《霸王別姬》臺前幕後的一些故事，尤其還細緻地回憶了和張國榮、張豐毅等演員合作的往事。

當陳凱歌導演講述張國榮的一些細節時，不禁淚目了。張國榮為了程蝶衣這個角色所展露的一些演員素養，真是令人動容啊。希望大家能耐心地看完這篇文字，去感受一下陳凱歌優秀的敘事能力，去感受一下張國榮與“程蝶衣”之間的故事，去感受一下電影《霸王別姬》銀幕內外的魅力。

【陳凱歌再談《霸王別姬》：扮演程蝶衣，是張國榮的宿命】

光陰似箭，《霸王別姬》這部電影問世已經有二十五年時光了，當年參與拍攝的幾百個工作人員，有些都已經不在了，還在的這些工作人員提起拍攝的那些事兒，都還和昨天一樣，非常感慨。

我的兩位非常親密的合作者顧長衛老師、陶經老師，當年風華正茂，都是三十幾歲的年齡，我的同校同屆的同學，卻創造出那樣雄渾壯麗的聲音和畫面，很了不起。張豐毅是我們七八級表演系的佼佼者，他所演的段小樓絲絲入扣，非常精彩。還有趙季平老師，我們從《黃土地》就開始合作，他一直是我最尊重的作曲家。還有誰呢？還有很多，我的助手、合作者張進戰、白玉，美術楊佔家都對這個電影作出了很多的貢獻。

我們這個戲基本是在隔壁北影的廠區裡面拍攝的，也去了北京的很多其他的地方，我們在這個廠區所搭建的景地有些已經不在了，和那些人一樣，有些還在，但是已經非常蒼涼破舊了。我現在到了那個地方，自己對自己說：“真是風流總被雨打風吹去”，但即令如此，我已生了很多關於無常的感慨，唯一留下來的，是這部電影，二十五年來，一直都在這。

《霸王別姬》的緣起

《霸王別姬》這件事情的緣起是從一位住在香港的女製片人徐楓女士開始的，徐楓女士原來是一名非常成功的女演員，和胡金銓導演合作拍攝過很多經典的影片，其中最有名的就是《俠女》。七十年代的時候徐楓跟隨胡金銓導演去過戛納電影節比賽（獲獎），那是當時華語電影得到的唯一一個技術大獎，從此徐楓女士便對戛納電影節情有獨鍾，在電影節的時候經常去。

我就是1988年在帶著電影《孩子王》去參加比賽的時候遇到的她，那時候的兩岸關係還沒有後來那樣的發展，我們見面之後說約個地方聊上幾句時都挺緊張的，可見時間能把很多事情改變。

這一等就是兩年的時間，直到《邊走邊唱》完成後我們又去了戛納電影節參加比賽的時候她又來了，這件事就是在那個時候才確定下來。所謂精誠所至金石為開，徐楓女士是《霸王別姬》這部電影的第一位開啟者，是第一位功臣。她一直對我說在《俠女》之後她有一個願望，她非常希望帶著另外一部影片去戛納，得到一個更大的獎。

這個金石為開的結果便是她的夙願居然實現了，在兩年以後的1993年，這部電影在戛納獲得了金棕櫚獎，這是大家都知道的一件事情。至今我都覺得徐楓女士是獨具慧眼的一位製片人。

我覺得這部電影的第二個大功臣是原小說的作者李碧華女士。我到香港見到她的時候，覺得這個人才高八斗，異想奇思，非常有創作上的活力，是很有趣的一個人。不管是她的《胭脂扣》，還是其後拍的《青蛇》我都覺得非常好，好就好在她的故事是順著人情走的，而不是順著一個目的走的，她寫的東西輕輕巧巧，沒有意識形態方面的包袱，不教化人，而是讓你隨心去品味俗世人間的故事，所以她的東西寫的非常非常順暢，我們也聊得非常好，決定一起來合作這樣一部戲。

所以說起來李碧華女士其實是《霸王別姬》的母親，她為影片的拍攝提供了非常好的基礎，她就是那個為影片打基礎的人。

從小說到電影

其實我也聽到過一些批評的聲音，說《霸王別姬》說到底就是一個通俗故事。我寧願把這樣的評價看成是一種表揚。這讓我想起沈從文先生在世的時候曾和他的同鄉，寫過《芙蓉鎮》的古華說過這麼一段話，他說倘若你自己的創作太過用力，從某種角度上看太深，你就無法去表現你真正想要表達的東西，也會使讀者感到吃力。

這段話我讀到之後對我很有啟發，電影這件事情本身就是表現普普通通的人的感情，一部電影當中的情感應當被觀眾接受到，故事在於怎麼講而不在於故事本身，Sunny之下無新事大家應該都清楚。我也想起唐朝詩人溫庭筠的一句詩，曾讓我琢磨過很長時間，他說“滿宮明月梨花白”。我說這個“白”字是再通俗不過的一個字了，一般難以入詩，但是它好就好在，這一個字把月光給寫絕了。所以我覺得是普通的字，普通的情感，不同的屬於個人的表達方式，是一部電影非常重要的一些元素。

在這部電影裡大家會看到有兩位署名編劇，一位就是小說的作者李碧華女士，還有一位就是蘆葦老師。我通常有一個習慣，就是我和編劇們一起工作的時間非常長。我通常會花最少兩三個月甚至五六個月、一年的時間和編劇進行溝通，其實就是兩三個人在一起坐禪，去琢磨我們到底應該怎麼去做。

《霸王別姬》的這個過程大概是從一九九一年的六七月份從戛納電影節回到北京之後開始的，影片本身是從一九九二年的二月中旬開拍的，換言之在這個過程中間我們用八九個月的時間才完成了這個劇本。很有趣的一件事情就是在劇本的初稿寫好以後，大概是一九九一年的年底，蘆葦老師給了我一支筆，說如果哪個劇哪個場次你滿意，就畫一個圈，結果初稿只有幾場戲是畫了圈的。創作相當艱苦。

（編劇）這個過程我感覺其實是挺複雜的一個過程，其中最重要的一點就是我們在面對《霸王別姬》這麼一個故事結構時——片中時間的延展大概有五十年左右——我們首先想確定的就是，這個故事是跟著事件走呢，還是跟著人物的性格走。我們大家都知道“情節是性格史”這句話，有什麼樣的人物性格才有什麼樣的故事，我們決定不走事件推動情節的路子，讓性格成為這個故事發展的動力，從人物的性格入手。

這裡首先要確定的就是程蝶衣的性格，因為他是整個故事的種子，當然還有段小樓和菊仙，這三個人構成了非常生動的人物關係，兩男一女或者，兩女一男，全看你觀察的角度。故事就是圍繞著這三個人展開的，而我們希望始終追隨程蝶衣，因為他是影片的靈魂。

在這裡想說一下程蝶衣這個人物在整個電影中的核心作用，在從原小說到電影的過程中這個人物經過了一些調整，他的性格十分強烈，電影中很多地方也都突出了他的這種性格，這也是從文字到電影戲劇化的一種轉化。大家看完電影之後都記住了“不瘋魔不成活”這句臺詞，電影中用了很多種方式把他的這種思想反覆地強調並用電影化手段表達出來，這其中還是做了相當多的工作。

程蝶衣的人物創造

程蝶衣性格是由三個條件決定的：

第一，他是妓女的兒子，從小生長在勾欄青樓之中，見慣了風月之中的骯髒，他痛恨反感這樣的男女關係。

第二，他的童年少年是在戲班中度過的，那時戲班的孩子不許和外界接觸，（可以講雲和堂的故事）因此不諳世事，不懂世故，換言之，就是一派天真，這樣的人進入社會，不死才怪。

第三，他有六根指頭，這個設計原小說中沒有，我提議加進去，有隱喻的含義。第六指，即生殖器官，對程蝶衣而言，不斷此指成不了旦角，也無法在心理上進入女性的世界，不斷指完成不了“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”的轉變，這一點是程蝶衣“雌雄同在”的基礎。

而前面兩點：第一，他在青樓中對男女關係的痛恨，讓他懷抱霸王和虞姬從一而終的夢想，可這是臺上的事，理想化的；第二，戲班中的封閉世界讓他不懂得隨波逐流。

這兩點加起來就成了“人戲不分”，在現實生活中他始終無法從他飾演的角色中剝離出來，成為現實的，油膩的程蝶衣，而只能臺上是誰，臺下還是誰。這就註定了他的悲劇命運，註定了他與世俗世界的對峙狀態，註定了他要飽受磨難，也註定了他將保持一直抗爭不肯屈服的本色。

“質本潔來還潔去，不叫汙淖陷溝渠”，我覺得這兩句曹雪芹形容林黛玉的詩在程蝶衣身上得到了最為充分的體現。在整個故事過程中，他的性格在情節發展中不斷髮酵，從忍受斷指之痛後不斷遭受毒打也不願放棄自己的性別認同，到為了忠於霸王寧願逃跑之後又回到戲班接受更為殘酷的懲罰，再到為了救霸王可以為日本人唱戲然後在法庭上非常天真的說“青木不死，京劇就傳到日本國去了”，不懂人事啊，只迷戀於自己的舞臺。

我在《霸王別姬》拍完以後有一天就琢磨這故事到底說了什麼呢，後來就覺得這是一個關於迷戀與背叛的故事，只迷戀於自己舞臺的程蝶衣對一切世間的事情無感，不然段小樓也不會對他說“你也不看看這世上的戲都唱到哪一齣了”，直到他最後黃鐘盡毀，瓦釜齊鳴，燒了戲衣，別了舞臺，把霸王留在心裡頭，舞臺和人生的一元論在程蝶衣這個人物身上得到了最終的體現。

程蝶衣是一個極端決絕、多情、純真無畏的人，這樣的人物人間哪得幾回見吶，這樣的人物躍然於銀幕之上的時候，便是我們中國電影對人物刻畫進步的時候。

程蝶衣所有的性格都是從上述的三個條件裡面出的，所以程蝶衣的人物形象是獨特的，是從俄羅斯三傑所說的“這一個”的創作方法中創作的，以這種訴求為目的的創作是非常艱苦的，要經歷無數次的肯定、否定、再肯定的一個過程，沒有套路可尋，也無法歸入某一型別，今天以“快”為目的的創作者是大都不願意採取這種方式的，而是以型別化的人物去演繹型別化的故事，這種情況是在常理之中的。

為什麼這麼說呢，就是大工業出不了這麼多“這一個”，大工業需要的是標準構件。但是在中國電影發展過程中總會在某個不可知的時間點，跳出一個反型別的人物或者故事讓我們感到很欣喜，最近我就看過。

所以和兩位編劇進行了這樣長時間的討論之後，我們在一九九一年底九二年初才有了劇本的初稿，我剛才提到一支筆畫個圈表示對哪一場滿意或者不滿意，這個稿本至今對我來說非常珍貴，李碧華在這個過程中也來北京參與了我們的討論，有一點關於劇本結尾的處理我想補充一下。

在原小說中寫程蝶衣最終流落香港，改革開放後段小樓隨團去香港演出，兩人在浴室相遇，我想李碧華的原意是要寫他們袒膊相見吧，但是我覺得不夠有力量。性格要素一定會驅使程蝶衣追隨虞姬的步伐最終成全自己，因此他的死是他的個性唯一合乎邏輯的結局，我認為這個戲的這個死亡在藝術上是成立的。因此我建議改成十一年後兩人重新見面，以程蝶衣的自刎結束全域性，李碧華同意了。

影片拍成後她再版的小說中也採取瞭如此的結局處理，程蝶衣這樣一個人物才真正完備了。對兩位編劇對影片做出的貢獻我十分感謝，在劇本討論的過程中我自己也覺得其中包含了我自己某種開悟的契機，有些東西在我的腦子中和身體內部成長起來，譬如人物、情節、時代、節奏、甚至於連北京的氣息和氣味都在我的腦子裡活了起來，所以這是一個撥雲見日的過程，在劇本討論結束的時候其實我已經知道這個電影應該怎麼拍了，可是我還沒有程蝶衣呢。

“我就是程蝶衣”

其實我過去回憶過我第一次見到張國榮的情景，我是在劇本初稿還沒有完成，只能以口頭形式向他講述這個故事的時候去的香港，徐楓女士為我安排的見面地點在香港文華東方酒店，也就是他十多年後縱身而下的這家酒店。

張國榮非常的安靜斯文，我講的很急，生怕我們會有語言障礙，因為我講的是普通話，而他是一位說粵語的演員，我怕我講的打動不了他。我在其他場合講過他抽菸，手指微微顫抖，在講的過程中我有了一種排斥的心理，我暗問：我怎麼知道他是扮演程蝶衣的合適人選？我甚至不知道他是不是個好演員，我的故事可是發生在國內的，而他是個香港人，他能理解這樣的角色嗎？

而我在這裡瘋狂地講著一個可能遭到他拒絕的故事，他一直沒說話，一直靜靜地聽著，有時候看看我，有時候不看，我就有點兒不知道該怎麼辦了。

可當我全部講完之後，我突然認定他就是程蝶衣，因為我覺得他就像一個坐在船頭的，這個故事之船的船上的人，在船動起來以後的湖光山色，時時在變化，這些光影、水波都在他的臉上有所反應，我不願意說他是在演，他是緊追著程蝶衣，用一種非常含蓄的方法接近他，表達他，愛他。然後他站起來和我握手說“謝謝你為我講的故事，我就是程蝶衣”。

這是一個令人汗毛直立的瞬間，是我確定演員的漫長拍攝生涯中唯一一次，我從來沒遇到過這樣一個演員，從來沒遇到過這樣用心地去體會一個人物的演員，他甚至還不知道這個角色最終是不是他，我挺感動，我的尷尬沒了。其後的事情大家都耳熟能詳，當時還有一個演員也想演這個角色，我們的製片有所動搖，但是又被很多事情所困擾，譬如說寵物何時能進關之類的事情。在有一次又發生了美國律師為寵物進關問題給我打電話的事的時候，我就有點不高興了，可以說是發了脾氣，其實我是真的希望這個談判是談不成的，我一直認為只有張國榮才能扮演這個角色。

後來我就二次去了香港，跟張國榮再見面勸說他不要因為中間出現了波折而放棄這個角色，他一口就答應了，說你告訴我什麼時候我應該去北京學習，我說立即、馬上，他就在幾天之後就來了北京。選定張國榮的過程就是這樣，可以說出現了波折，但最後非常圓滿。

我們的戲是從童年開始拍的，整個拍攝大概延續了六個月的時間，他來的時候距離他的戲開拍還有六個月時間，所以他大部分時間是用來學戲的，非常感謝現在已經不在了的史燕生老師和張老師夫妻倆，當時他們負責國榮的京劇訓練。

這事兒有點前緣命定的意味，在這個過程中他也來看拍這些小孩子們的戲，尤其是在少年程蝶衣逃出戲班又返回來，聽關師傅講霸王別姬的故事然後打了自己十九個耳光這場戲，張國榮來了，這是一個很戲劇性的場景，他穿著一個軍大衣，雙臂抱著，臉上一點表情都沒有。因為我知道那場戲要狠打就只能打一次，所以拍這個鏡頭的時候醞釀了很長的一段時間，這個小演員叫尹治，其實打了自己十九個耳光之後牙床都已經出血了，可張國榮臉上紋絲不動，我一喊停他掉頭就走，一秒鐘都沒停。我本以為他會去安慰一下這個小演員，可是他沒有。

過了幾天我在遊園的抄手走廊裡面看到他把尹治叫過去說：“我和你拍張照片吧”，他就摟著尹治坐在坐凳上拍了一張照片。到這個時候我才明白，他是拿尹治當他的前世看的。他就是要看到他自己在少年的時候遭了什麼樣的罪，我覺得這個人是一個有心人，這個場景真是讓我挺難忘的。

看了這個以後他大概就知道自己該怎麼演了，記得第一天拍攝，他和豐毅在影樓裡拍照片，他還替豐毅撫平衣服，接著就是走到外面之後遇到學生抗日遊行，學生們激情四溢的責罵了他們，而他卻躲在了豐毅身後，我當時就感到說真不像是第一天拍。這是他的第一場戲，而他已經入戲很深。

接著讓我印象很深的一件事就是他在拍戲過程中越來越沉默，越來越不說話。有一次拍他在恭王府裡頭穿著一身洗舊了的中山服，帶著一副塑膠邊的眼鏡，提著一個人造革的皮包，穿著一雙涼鞋，他這時候提出說要換一雙白襪子。穿上開機以後他要走過一個地上全是煤渣的走廊，他停住，提起他的腳抖了抖。這個鏡頭讓在場所有的人都淚目了，像他扮演的程蝶衣這樣一個有精神潔癖的人，不死才怪。

人有潔癖世同嫌，全世界的人都討厭他，但他就用這樣一個動作把這個人物表現出來了，當時我就想這麼一個破舊的小院，鋪滿煤渣的走廊，怎麼也掩不住這麼一個演員的絕代風華，這個景是沒得看的，但是我們的注意力都在這個人物身上。

關於張豐毅

我還想說說張豐毅，張豐毅是一個出名的硬漢吶，他本身性格就是這樣的。他說別的戲我都行，就是哭費勁，然後到了菊仙流產要抓張國榮這場戲的時候，警察都到了門口了，我說你這時候不掉淚什麼時候掉淚呢，他說你給我說點兒能讓我掉淚的話行嗎？我說行，於是把旁邊的人都支開，只剩下我們倆，當時他所站的位置就離要拍的機位一步之遙，我就說了一點兒關於我們父母的事兒，他聽我說完掉頭就站那兒，熱淚盈眶。

還有一場打通堂的那戲，飾演關師傅的呂齊老師下手挺重的，我想著豐毅這麼大腕兒，要真打恐怕不合適，還想著怎麼做護具呢，豐毅就過來了，張豐毅說：“不僅要打，而且要真打，不僅要真打，還得露肉。”他自己往板凳上一趴，褲子一褪，連徐楓女士在旁邊都看得不忍。

戲拍完十年之後，有一次豐毅見到我，就和我說《霸王別姬》裡面他和程蝶衣說改天去逛逛窯子的時候，有一個搓手的動作是我告訴他的，他說有人告訴他這個動作不好，他自己也覺得有點過了。我當時並不在意說這個動作是好還是不好，而是十年過去了，他還在琢磨著這件事兒，他還覺得自己做的不夠好，這種人也是戲痴了。所以可以說《霸王別姬》是張豐毅老師的代表作。

關於導演的個人情感

說到我和張豐毅說了什麼呢，我是提起我們的父母來了，提起老輩兒的事兒，提起我們四十多年前的不堪，說到豐毅父親，豐毅掉眼淚了，其實當時就是說他們的境遇，包括我父親的境遇。

從《霸王別姬》開始拍，我就處於一種極度的惴惴不安之中，因為我父親是在開機前一個月確診是肺癌，在這緊張拍攝的六個多月的時間裡，我一直就沒有機會去看望他，都是我的製片主任白玉和我的妹妹陳凱燕去照應我的父親的，我的內心當時是極度不安的狀態。我父親這輩人真是經歷了大滄桑，但是他也教給了我很多很多的東西，我覺得我個人的悲情的情愫可能也糅雜到了這個電影中間。

我當時也想辦法安慰我自己，我說“素衣莫起輕塵嘆，猶及清明可到家”，我父親也許到了清明的時候就能好了，就能回來了，但最終他的病還是越來越重，兩年以後還是走了，所以《霸王別姬》這部電影永遠和我的親情融合在了一起。我到戛納得獎之後拿著獎盃回到家，那個時候距離他離開其實只有幾個月的時間，他說我拿著拍張照，拍的時候那笑容真像個小孩兒。

我也有機會透過拍攝《霸王別姬》在生於斯長於斯的北京城內四處亂走，王府、故宮、公園、道觀、寺廟，各種各樣的地方，其實也有一種很深的感嘆在，就是這個老北京已經消失了。而《霸王別姬》這樣的故事，《霸王別姬》中間的人物都是依附於這座城市的，當這座城市已經不是原來的樣子的時候，那樣的人就再也不會出現了，這是很強烈的一種感覺。

我在電影停機不久，殺青宴吃過，虞姬自刎之後墮入夢鄉，突然就夢見張國榮穿著一身雪白的長衫，走進來笑容滿面地對我說：“從此告別了。”我就醒了，不知何故就掉眼淚，後來淚眼朦朧之際回想，此時距離他離世還有十年，但似乎這個夢就預示了他最後的結局。

我總覺得張國榮這個人就是現實生活中的程蝶衣，扮演程蝶衣就是他的宿命，他到底還是用人戲不分，自行了斷的方式為程蝶衣畫上了句號。每次想到這個地方我都強烈的感覺到命運是真實存在的，所以說到底《霸王別姬》不是關於社會的，不是關於時代的，也不是關於集體的，而是關於一個人的。從我自己的體會講，藝術永遠是關於個人。

《霸王別姬》之後

有一位已經不在的作家汪曾祺，他爸爸是畫畫的，他自己是寫小說的，他說他從他爸爸那兒就學到了一個東西，我看之後覺得挺棒的。他說他爸爸畫畫之前站在桌子前面半天，說先有一團情致出來，然後再說怎麼樣落筆，怎麼樣構思。

其實無論《霸王別姬》也好還是《黃土地》也好，都是先有了這團情致才有的，可你說這情致是什麼，很難說的清楚，我這人最大的缺點就是不會算，我自己就覺得既然想做電影導演了，跟著自己的念頭做就好。所以我才會特別想到電影節這件事兒，大家都知道1993年這部片子拿到了戛納的獎，然後到次年又拿了奧斯卡的兩個提名，後來又得了金球獎等等，應該說這個電影給了我很多。

戛納這樣的電影節之所以充滿了魅力，成為很多不同年齡段的電影人們所向往的電影殿堂，就因為它的不可知，你不知道哪部電影會成功，會獲獎，你也不知道一個什麼樣的新潮流會以什麼樣的新的方式突然跳出來。我自己就親身經歷過這樣的瞬間，就是1995年北歐有一個叫“道格瑪”的電影流派出現了，我看了三四部他們拍的電影，真的覺得它確實是在改變著電影的方向的。有時候你可能失敗了，但是你仍然想往前走，我們知道戛納它不僅僅是一個電影的應許之地，更是代表著年輕和希望的勵志之地。

我曾經在得知某個年輕導演為了自己的電影自殺身亡的訊息的時候，難過得不得了，我曾向中國電影導演協會建議：中國導演協會的目光應當放到那些為電影而歡欣、而迷茫、而痛苦、而捨棄一切的年輕人身上，正視那些為自己的朦朧夢想，微弱的生命而決絕遠去的年輕人，正視那些因失敗被人恥笑而不肯低頭的年輕人，讓他們站到中國導演協會的領獎臺上去吧！我希望這樣的事情在日後能成為中國電影的新常態。謝謝各位。​​​

當然是對這種至死不渝愛情的願景。

霸王別姬本來就是霸王項羽和虞姬兩人的愛情故事，而導演用他這種獨有的方式也是為了讓這樣的愛情被栓釋的更富有感染力，也就是他所希望人們能更清楚感受到的。

很多人都覺得這樣的故事可能並不是真實存在的，在很大程度上有虛構的部分。而像這《霸王別姬》導演這樣的人，當然是很清楚這個故事在歷史上的真實和流傳多年後現在的記錄是有很大差別的。所以如果這部劇的劇本幾乎就是導演自己決策的。

電影火了，怎麼說都是藝術！高大尚，不火，嘮啥都沒用！老百姓覺得好，能接受，那就是藝術！老百姓看不懂，你所謂的文藝片只適合少部分人嘮著不鹹不淡的藝術而已！