北宋統一消除了封建割據造成的分裂和隔閡，在一段時期內社會保持著相對安定局面，商業手工業迅速發展，城市佈局打破坊和市的嚴格界限，出現空前未有的繁榮。南宋雖然偏安江南，由於物產豐盛的江、浙、湖、廣地區都在其境內，大量南遷的北方人和南方人一起共同開發江南，經濟、文化都得到繼續發展並超過北方。北宋的汴梁（今河南省開封市）、南宋的臨安（今浙江省杭州市）等城市商業繁盛，除貴族聚集外，還住有大量的商人、手工業者和市民階層，城市文化生活空前活躍，繪畫的需求量明顯增長，繪畫的服務物件也有所擴大，為繪畫發展和繁榮提供了物質條件和群眾基礎。

　　宋代繪畫進入手工業商業行列，與更多的群眾建立較為密切的聯絡。一批技藝精湛的職業畫家，將作品作為商品在市場上出售，汴京及臨安都有紙畫行業。汴京大相國寺每月開放5次廟會，百貨雲集，其中就有售賣書籍和圖畫的攤店；南宋臨安夜市也有細畫扇面、梅竹扇面出售；汴京、臨安等地的酒樓也以懸掛字畫美化店堂，作為吸引顧客的手段。市民遇有喜慶宴會，所需要的屏風、畫帳、書畫陳設等都可以租賃。適應年節的需要，歲末時又有門神、鍾馗等節令畫售賣，為市甚盛。北宋時，汴京善畫“照盆孩兒”的畫家劉宗道，每創新稿必畫出幾百幅在市場一次售出，以防別人仿製；專畫樓閣建築的趙樓臺;畫嬰兒的杜孩兒,也在汴京享有盛名。吳興籍軍人燕文貴常到汴京州橋一帶賣畫。山西絳州楊威，善畫村田樂,每有汴京販畫商人買畫,他即囑其如到畫院門前去賣，可得高價。社會對繪畫的需求和民間職業畫家創作的活躍，是推動宋代繪畫發展的重要因素。宋代由於手工業的發達,促成了雕版印刷的發展與普及,出現了汴京、臨安、平陽、成都、建陽等雕版中心，不少書籍及佛經都附有版畫插圖，現存宋金雕印的彌勒像、陀羅尼經咒、《佛國禪師文殊指南圖贊》、《趙城藏》等，可見其繪刻之精美程度。

　　蘇軾《枯木怪石圖》 米芾《畫史》說：“子瞻作枯木，枝幹虯屈無端，石皴硬。亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤鬱也。” 《枯木怪石圖》簡潔明瞭的畫面上，怪石盤踞左下角，石後冒出幾枝竹葉，而石右之枯木，屈曲盤折，氣勢雄強， “怪怪奇奇”，於筆意盤旋之中，凝聚成一團耿耿不平之氣，更有一股浩然氣脈，由石而樹、由樹幹而樹梢，扭曲盤結。直衝昊天。蘇軾一生，幾遭貶謫，在錯綜複雜的宋王朝政治鬥爭中飽嘗仕途的滋味，憤懣不平之氣交織於心，發諸毫端，借詩畫以洩胸中盤鬱。蘇軾曾自題其畫雲： “枯腸得酒芒角出，肺肝錯槎牙生竹石，森然欲作不可留，寫向君家雪色壁。”足以說明其抒寫胸臆之情。蘇軾作畫，固然重視抒發情感，但並不忽視形式技巧。他曾自謂： “我書意造本無法，點畫信手煩追求。” “吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是 快也。” “浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之。”回頭再觀此圖：枯木用筆迅疾、取勢不惑，畫心枯淡盤旋，墨色變化多端。運用書法之筆法，飛白為石，楷行為竹，隨手拈來，自成一格。作為藝術家，蘇軾在繪畫上不落前人之窠臼，不拘古人之繩墨，強調錶現自我，有所創新。倡導“士夫畫”，批評院體之匠氣。強調神韻，不拘形似，真誠抒發胸中意趣。再觀共文、其書、其人，誠然如是。

　　在五代南唐、西蜀建立畫院的基礎上，宋代繼續設立翰林圖畫院，以培養宮廷需要的繪畫人才。北宋徽宗時還曾一度設立畫學。宋代多數帝王如仁宗、神宗、徽宗、高宗、光宗、寧宗等人都對繪畫有不同程度的興趣，出於裝點宮廷、圖繪寺觀等需要，都很重視畫院建設。特別是徽宗趙佶,本人在繪畫上具有較高修養和技巧,注意網羅畫家，擴充和完善宮廷畫院，並不斷搜訪名畫充實內府收藏，導致了宮廷繪畫的興盛。畫院畫家與社會保持一定聯絡，但又受皇帝的制約，宮廷繪畫帶有明顯的貴族美術的特色，既精密不苟，又在某些作品中有萎靡柔媚的趣味。畫院集中了社會上的優秀畫家，體現了時較高的水平，創作出如郭熙的《早春圖》、《關山春雪圖》，張擇端的《清明上河圖》、《西湖爭標圖》，王希孟的《千里江山圖》，李唐的《采薇圖》、《萬壑松風圖》，馬遠的《踏歌圖》、《水圖》等一大批成功的作品。

　　唐代出現的文人畫，從北宋中後期以後形成巨大的藝術潮流。當時對繪畫的收藏、品評和延納畫家作畫已在上層文人士大夫中蔚然成風。更有不少文人親身參加繪畫實踐，像詩詞一樣用以寄興抒懷，在題材選擇、形象處理及審美情趣上，都有自己的獨特要求。他們在畫幅上題字詠詩漸次增多，開闢了書畫題跋的新天地，並能自覺地將書法藝術的表現形式引入繪畫中，極大地豐富和提高了繪畫藝術的表現手段。兩宋時期文人士大夫中湧現了仲仁、揚無咎的墨梅，文同的竹，蘇軾的古木怪石，米芾、米友仁父子的雲山，趙孟堅的水仙等，成為後世文人畫家追隨學習的典範。此外較為著名者還有燕肅、晁補之、宋道、宋迪、蔡肇、張舜民等人。文人士大夫在繪畫理論上也頗有建樹，歐陽修提出表現蕭條淡泊的情懷，陳與義主張“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”，蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”等一系列見解都具有代表性。宋代的文人士大夫繪畫影響到遼金地區，成為元明文人畫發展的前導。

　　在繪畫高度繁榮的基礎上，繪畫理論著述也大量問世。畫史、畫論、繪畫賞鑑及收藏著錄等著作大量流傳，如《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》、《畫史》、《林泉高致》等，成為今日研究古代繪畫的重要文獻依據。

　　繪畫的發展階段 大致有4個階段：

　　馬遠《梅石溪鳧圖》 馬遠極善造境。在此畫中，一角山岩橫空伸出，卻不突兀； 一泓清泉，淡淡水氣，靜顯清晨之態；梅枝兩三，花蕾初綻，盎然生機便呈其中；野鳧戲水，爭知春暖，打破了山澗寧靜，平添了許多生趣。抒畫之意，涵詩之情，境味雋永，是此畫最大特點之所在。 “馬一角”之名稱雅號也可以從此畫中觀出一二意味。《梅石溪鳧圖》除此構圖巧思之外，在用筆上也是頗具特色的。如圖中左下角的巨巖用的是小斧劈皴，筆法有力明晰，橫出之石則用暈染之筆，迷迷累累，突兀之感頓然消失，而且還襯托出些許空遠之感。點苔兒筆用在岸邊與巨巖之上，巖之峻因此而含潤，岸之平淡則有幾許濃郁生氣。梅枝如虯龍展體，鐵臂橫伸，筆法勁硬有力卻又不失曲折遊動之變化，梅花點綴更豐富了枝幹的動感， 與戲水野鳧相映成趣。構圖之巧與用筆之活，皆成趣味，簡潔明快，雅意橫生。落款也有獨到之處。在此畫中，既未見題辭，也未見作者印章，而且作者的題名落款如不細心觀看尚不易找到。原來作者將自己的姓名以近似點苔的用筆題在巨巖下部空白處，稍不留心就會讓人誤以為是點苔之筆。由此也可見作者構思巧妙，用心獨到。

　　① 宋初100餘年間,大體遵循五代繪畫傳統。北宋開國後,汴京一帶成為繪畫藝術中心,宮廷畫院先後集中了來自西蜀的黃居□、黃惟亮、夏侯延□、趙元長、高文進等，南唐的董羽、厲昭慶、蔡潤、徐崇嗣等及中原一帶的王靄、趙光輔、高益等畫家。院體花鳥畫以黃家富貴體為規範,道釋畫中以吳家樣影響最大,山水畫以院外畫家成就最高。此外,李成善畫寒林平遠,范寬善畫崇山峻嶺，許道寧善畫平遠、野水、林木,他們3人皆先後在不同方面，發展和豐富了荊浩、關仝的北方畫派。以董源、巨然為代表的江南畫派在此時期則影響不大。當時畫院內外以山水畫知名的還有燕文貴、翟院深、高克明、李宗成、屈鼎等，擅長宗教壁畫的有王□、高文進、武宗元等，花鳥畫則有趙昌、易元吉、王友等。這些畫家的創作實踐，醞釀著北宋繪畫風貌的新變化。

　　② 熙寧和元豐之際，出現了以李公麟為代表的鞍馬人物畫，以郭熙為代表的山水畫，以崔白為代表的花鳥畫。他們在內容及藝術上都展示出嶄新的風貌，都具有精湛的技巧和深厚的修養。李公麟以單純樸素的白描形式，精確地表現了不同階層、民族、地域人物的特徵，特別是在刻畫士大夫生活形象和情趣上，獲得極大成功。崔白和郭熙都可以不經起稿而放手作畫。崔白描繪季節氣候變化中禽鳥的情態，善於表現敗荷鳧雁的荒情野趣，突破了宋初以來畫院內黃氏體制的規範，取得了更為自然生動的效果。郭熙透過景色季節及氣候的描繪，表現了山水林泉的幽情美趣，把李成以來的北方山水畫派推向更高水平。以蘇軾、文同為代表的文人士大夫繪畫潮流，也於此時形成。駙馬都尉王詵築寶繪堂收藏法書名畫,並於府第西園中聚集詩人畫家賦詩作畫,皇族趙令穰善作清麗富有詩意的小景山水，以及米芾這一時期已開展的書活動，都顯示出這一階層藝術活動的活躍。郭若虛《圖畫見聞志》、郭熙父子《林泉高致》及蘇軾等人的論畫詩文顯示了此一時期繪畫理論的新成就。

　　③ 徽宗趙佶、高宗趙構統治時期，是宋代宮廷畫院最為繁榮的時期。徽宗時畫院制度已相當完備，社會上民間畫家藝術水平的提高，為畫院輸送了不少優秀畫家。此時畫院高手雲集，善畫百馬、百雁的馬賁，開南宋山水畫新風的李唐，善畫風俗界畫的張擇端，富有才華的青年山水畫家王希孟，善畫花鳥翎毛的韓若拙、孟應之、薛志，以畫嬰兒貨郎著稱的蘇漢臣，為徽宗代筆供御畫的劉益、富燮等人，都以畫藝精湛、筆墨不凡而著稱。徽宗時內府書畫收藏極富，公卿士大夫收藏家也甚多，《宣和畫譜》反映了當時宮廷收藏的盛況。靖康之變，汴京被金兵洗劫,一部分畫家被擄北去,宮廷藏畫流散北方甚多，給金朝統治區繪畫發展以相當影響。另外，大批畫家紛紛逃到江南，又成為南宋高宗畫院中的骨幹力量，促進了江南地區繪畫的發展。

　　④ 孝宗以後的南宋時期，特別是光宗、寧宗時期，山水畫繼李唐之後，出現了明顯的畫風變化，代表畫家為劉松年、馬遠、夏圭等人。他們重視章法的剪裁，巧妙地利用畫面大片空白突出鮮明的形象，畫面效果含蓄凝練，簡潔而富有詩意，具有優美的意境，簡率而富有表現力的大斧劈皴則顯示了筆墨技巧的提高。歷史故事畫及風俗畫在整個南宋時期都比較發展，此時出現的李嵩是尤其值得注意的畫家，他曾作《宋江三十六人像》、《服田圖》、《四迷圖》、《觀潮圖》等，作品大都含有深刻的意義。梁楷、牧溪、溫日觀的水墨、減筆則開了元明寫意畫之風氣。

　　李唐《萬壑松風圖》款識題於遠峰上：“皇宋宣和甲辰春，河陽李唐筆。”可知作於一一二四年，其時李唐約七十歲左右，是南渡前的作品。畫面山峰高峙，山石巉巖，峭壁懸崖間有飛瀑鳴泉，山腰間白雲繚繞清嵐浮動。從山麓至山巔，松林高密，鬱鬱蔥蔥。山腳下亂石珠連，水流奔湧。大自然雄壯之氣撲面而來，給人以氣勢磅礴的感覺。李唐佈局中取近景，突出主峰和崖岸，以造成迫在眉睫的視覺感受。山石皴法，融合了李成、范寬、郭熙諸家技巧，用多種皴法表現不同的石質，如主峰，上端用長釘皴刮鐵皴，中部偶爾參以解索皴；在山腰以下使用獨創的馬牙皴。此外還可以看出其後來創造出小斧劈、大斧劈的雛型。對皴法的運用是李唐在此圖中的最大特點，對後世造成了極大的影響。到現代還在為人們所學習探討。

　　繪畫各科的發展 宋代繪畫分科更加細緻、專門。宋徽宗時期辦畫學,分為佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木6科。《宣和畫譜》著錄藏畫，則分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果10門。孝宗乾道三年（1167）著成的《畫繼》輯錄畫家時，則分為仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等 8類。這些現象反映了繪畫表現範圍的擴大和題材分工的細緻、深入。

　　人物畫在反映現實生活中有了大幅度的進步。從唐代以畫重大歷史事件和貴族生活為主，擴充套件到描繪城鄉市井平民生活的各方面：如衛賢（傳）《閘口盤車圖》、王居正《紡車圖》、張擇端《清明上河圖》、蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》、李嵩《貨郎圖》、朱銳《盤車圖》、閻次平《牧牛圖》和無名氏《耕織圖》、《耕穫圖》、《柳蔭雲碓圖》、《江天樓閣圖》及見於記載的高元亨《從駕兩軍角抵戲場圖》、燕文貴《七夕夜市圖》等,都顯示了畫家視野的擴大和對現實生活的興趣與熱情。宋代城市中描繪民俗題材的節令畫如《歲朝圖》、《五瑞圖》、《大儺圖》、《觀燈圖》也紛紛出現。描繪貴族文人生活的繪畫仍然流行，帶有情節的肖像性繪畫，如李公麟《西園雅集圖》、趙佶(傳)《聽琴圖》也都具有較高藝術成就。歷史故事畫中常糅進民間傳說，曲折地表現了對當時政治的態度。如描繪操守氣節堅貞不屈的人物的《采薇圖》，諍言直諫以及與權□的鬥爭的《朱雲折檻圖》、《袁盎卻坐圖》、《陳元達鎖諫圖》，反映以正確策略解決民族問題的《免冑圖》、《便橋會盟圖》等。尤其值得注意的是描繪因戰亂和複雜的民族關係而造成的不幸悲慼遭遇的繪畫非常流行，如《文姬歸漢圖》、《明妃出塞圖》，像當時民間的講史一樣，表現了鮮明的愛國主義感情和憂患意識。宋代統治者提倡道教，修建寺觀,道釋壁畫雖缺乏唐代那樣宏偉的氣勢,但仍然保持了相當規模。如東京大相國寺、玉清昭應宮、景靈宮、五嶽觀、寶□宮及南宋臨安的顯應觀、西太一宮、五聖廟等壁畫大都出自畫院名家手筆。真宗時為建玉清昭應宮，招募天下畫工，應試者逾3000人，徽宗時建五嶽觀，大集天下名手，應詔者達數百人，可見其人才之眾。宋代宗教畫中出現更為鮮明的世俗化傾向。以熱鬧的場面、有趣的情節吸引觀眾，道教畫中創造了大量的神□形象，不少是憑藉現實人物形象畫成。宋代前期,吳道子畫派在壁畫中佔有絕對地位，從現存壁畫粉本《朝元仙仗圖》可見其藝術風貌。宋代墓室壁畫之數量、質量已不能與漢唐相比。山西高平開化寺壁畫、正定靜志寺塔和淨眾院塔基地宮壁畫、敦煌莫高窟宋代壁畫以及河南等地區發現的宋墓壁畫等，都是考察宋代壁畫的重要遺存。

　　山水、花鳥畫在宋代有著飛躍的提高。藝術上大大超越了唐代。宋代花鳥畫家極注重對動植物形象情狀的觀察研究，併為此而養花養鳥。趙昌清晨繞欄諦玩，對花調色寫生；易元吉深入荊湖深山，觀察猿猴野生情狀；韓若拙畫翎毛,每作一禽,自喙至尾、足皆有名，諳熟解剖結構。宋代花鳥畫家畫花果草木，有四時景候、陰陽向背、筍條老嫩、苞萼後先，務求生動逼真。因而評畫者視畫中貓之瞳孔為豎線而指出《牡丹狸貓圖》系畫正午景候，農民指出名畫《鬥牛圖》中之牛尾應下垂而不應上舉的錯誤，以及趙佶對孔雀升墩必先舉左足的論述都是要求形象真實合理。宋代花鳥畫既有精工富麗，表現宮□中珍禽異木的黃氏體；也有筆墨簡拔、淡彩著色，描繪敗荷鳧雁，富有江湖意趣的崔白、吳元瑜體；也有直接抒發士大夫情趣，專寫墨竹、墨梅等的文人墨戲體。

　　張瑀《文姬歸漢圖》此畫收藏有序。前端有明萬曆的“皇帝圖書”和“寶玩之記”兩印，後端書款處有“萬曆之璽”。傳至清代為清官內府收藏，捲上有清高宗乾隆親筆題簽： “宋人文姬歸漢圖”，下注“內府鑑定”四字，鈐“神品”、 “乾隆宸翰”兩印。乾隆帝賞畫之餘，意猶未盡，還在捲上題詩記之。詩末押“比德”、“朗潤”兩個小方印。此後，畫面上還蓋有嘉慶、宣統等儲印十枚，前隔水上有“梁清標印”、“蕉林秘玩”；後隔水上有“蕉林玉立藏圖書”，後隔水之外還有“蒼巖子”、“蕉林居士”兩方收藏印。

所以，北宋還是很不錯的。

繪畫題材和表現體裁的多樣化。宋代繪畫題材擴大，繪畫分科變細，計有佛道、人物、山水、屋木、走獸、花卉、翎毛、墨竹、龍水等門類。繪畫形式中工筆繪畫有突出成就，青綠重彩仍然流行，水墨著色在山水畫中佔有重要地位，寫意畫開始出現。宋代繪畫體裁有巨幅壁畫、高屏大幃、長卷立軸、小幅繪畫、冊頁形式、白描粉本小樣等多種樣式。

文人參與繪事，文人繪畫漸成潮流。科舉制提高了整個官僚的文化水平，以科舉進身的文人力圖強調自己的文化英雄地位，將繪畫視為文化修養和風雅生活的重要部分。

宋代不少文人士大夫將繪畫看成文化修養和風雅生活的重要部分，他們在繪畫中以墨竹、墨梅、山水樹石及花卉等為題材，追求主觀情趣的表現，反對過分拘泥於形似的描繪，藝術上主張寧和平淡，追求天真清新的風格。米氏父子、蘇軾等人為典型代表。

在宋代，宮廷繪畫承載著宣傳教化、籠絡重臣、粉飾太平的主要功能。宮廷畫家在藝術上必須附和帝王的審美趣味，因此，宮廷繪畫的主要表現風格為：造型準確，格法嚴謹，精微細膩；賦色濃豔，華貴富麗；既有精密不苟之長，某些作品又有萎靡柔媚的傾向，形成“院體”畫的獨特風格。宋徽宗趙佶為典型代表。

出現了職業畫家。畫工解除了對貴族的人身依附，成為獨立的手工業者。宋代城市經濟繁榮，文化生活活躍，繪畫的需求增加，繪畫的服務物件有所擴大，為繪畫的發展提供了物質條件和群眾基礎。一些畫師們的創作進入城市商業市場，不少技藝卓絕的畫家活躍在社會上，對促進宋代繪畫起重要作用。

這時期的職業畫家的創作具有明顯的商品畫性質。繪畫作為固定行業與社會建立更廣泛的聯絡，突破了宗教題材與貴族題材的羈絆。擴大了視野，使世俗美術有了很大發展。宋代風俗畫的發展可以為證。

繼五代的繪畫，宋代的畫法是以黃筌畫法為標準來吸收畫院人才。無論山水畫，花烏畫，人物畫都有長足發展。到I宋徽宗趙佶時代，更是注重寫實。出現了一大批優秀畫家。並且湧現出以寄託思想感情為內容的文人畫。宋代的繪畫達到了歷史上極盛時期。

一、宋代繪畫的發展流變

兩宋時期的民間繪畫已經成為一種手工業行業，市場的需要也刺激了繪畫藝術的繁榮。而宋代繪畫活動的中心是皇家的畫院，宋初“翰林圖畫院”的設立，是繪畫藝術有序發展繁榮的表現。從兩宋時期的繪畫發展來看，大致可以分為傳承、成熟、精進、變化四個階段。

寒雀圖（區域性）

1.北宋初年的傳承階段 北宋初約百年間，繪畫始終保持著五代的傳統。花鳥畫遵守黃筌的程式畫法，用筆精細工整，多用淡墨細勾，然後以重彩渲染填彩。所畫多為異卉珍禽，畫鳥羽毛豐滿，畫花濃麗工緻。黃氏畫法非常重視寫實，對花鳥畫技法有所革新，為花鳥畫成為獨立畫科奠定了基礎。 山水畫的代表李成初學關仝，後來自成一家。他用墨淡潤，運筆清瘦，善於描繪北方山水，根據齊魯地域山貌的特點而創立了“捲雲皴”。他的作品表現平林荒寒，意境清幽曠遠。范寬久居終南山、太華山，一生沉吟于山水之間，終日觀覽自然以求其趣。他的畫一方面“師古人之理法”，另一方面“師自然之理法”，落筆雄偉老硬，真得山骨，表 現巍峨峰巒，意境雄壯豪邁。然其剛古之勢，又不犯他人，自成一家。他注重山、石、景、物質與骨的細緻刻畫，精心營造山坳深壑中的飛瀑流泉和層層深厚的古木密林，范寬以直筆短線刻畫關陝高山巨石之風貌而創立的“雨點皴”技法對後世影響深遠。

2.北宋中期的成熟階段 熙寧、元豐時期在北宋繪畫藝術的發展 上是一個新的成熟階段，由於花鳥畫家崔白和山水畫家郭熙的出現，北宋繪畫有了顯著的新變化。因為擴大了表現範圍，宋代的繪畫在現實主義的道路上大大前進了一步。 崔白深入寫生、大膽獨創,把花鳥畫提到了一個新的階段。他所作的花鳥,明顯的特點是“清淡疏通,較為活潑”。他不僅與濃麗的黃氏畫法不同,更重要的是突破了北宋畫院裡保持了近一個世紀的“黃氏體制”。可以說,崔白在繪畫上的成就具有跨時代的意義。 郭熙是李成繼承者中成績最大的畫家，他的山水構圖多變，重“三遠”之法，筆墨精深老辣，意境玄淡曠遠，對後世影響很大。當時宮中“一殿專背熙作”。院內、院 外追隨者不可勝數，他樹立了畫院山水畫的北宋風格。

3.北宋末年的精進階段 北宋末到南宋初是宮廷畫院最活躍的時期，歷屆帝王酷愛繪事，以及宋代畫院制度的建立和興盛，使宋代繪畫取得了極高的成就。其間，畫家眾多，在表現技巧上力求精能。 宋徽宗趙佶對繪畫極其偏愛，並創立了畫院體制,且身體力行，熱心創作，極大地推動了工筆花鳥畫的發展和後世花鳥畫創作觀念的變革。徽宗時期的繪畫，不僅是客觀事物的單純再現，為了表達主題思想，更是努力追求一定的具體性。 當時畫院中流行的創作風格是精細的觀察和巧妙的表現。其中在人物畫方面，畫院畫師為服務於政治的需要而創作了大量的人 物畫，而民間人物畫以身邊熟悉的人和事作為描繪的物件，生動記錄了宋代社會生活中的平民生活。這種平民化的風俗人物畫，突 破了以往以帝王、聖賢、貴妃為主的人物畫侷限，擺脫了“鑑戒賢愚”的人物畫傳統。如表現田家嬰戲、村童鬧學、山樵村牧、耕織貨郎、七夕夜市等題材的作品，被後世固化為華人物畫表現太平盛世的永恆題材。

4.南宋時期的變化階段 靖康之變，汴京被金兵洗劫 , 一部分畫 家被擄北去 ,宮廷藏畫流散北方甚多，給金 朝統治區繪畫發展以相當影響。另外，大批 畫家紛紛逃到江南，又成為南宋高宗畫院中 的骨幹力量，促進了江南地區繪畫的發展。這一時期繪畫表現的範圍更加擴大，題材分工更加細緻、深入。 在山水畫的藝術表現和技巧方面又有了新的變化。李唐、劉松年、馬遠和夏圭一改李成、范寬的鴻篇鉅製轉而重視章法的剪裁，巧妙地利用畫面大片空白突出鮮明的形象，畫面效果含蓄凝練，簡潔而富有詩意，具有優美的意境，簡率而富有表現力的大斧劈皴則顯示了筆墨技巧的提高，出現了“水墨剛勁”的風格。 人物畫在反映現實生活方面有了大幅度的進步，從唐代以畫重大歷史事件和貴族生活為主，擴充套件到描繪城鄉市井平民生活的各方面。歷史故事畫及風俗畫在整個南宋時期都有比較大的發展。此時出現的李嵩是尤其值得注意的畫家，他曾作畫描寫 人民的生活和英雄人物，在現實主義繪畫 藝術發展中佔有重要的地位。而獨具文人畫 風格的簡筆水墨畫的代表人物是梁楷。

《清明上河圖》“郊野”（區域性）

二、宋代繪畫對後世美術的影響

宋代畫家們所繪寫的題材是多方面的， 從大自然瑰麗的景色到細小的野草閒花，蜻蜓、甲蟲，無不被捉入畫幅，而運以精心，出以妙筆，遂蔚然成為大觀。對於都市生活和農家社會的描寫，人物的肖像，以及諷刺的哲理作品，猶能傑出於畫史，給予千百年後的繼承者與創新者以極大的模範和啟發作用。

柳鴉蘆雁圖（區域性之一）

1.宋代山水畫對後世美術的影響宋代山水畫在藝術上取得了光輝的成就。這一時期的山水畫風向世俗生活靠攏，形成了符合於宋代“民族本色”的風貌。獨特的藝術特徵和豐富的文化內涵,以及探索創新的精神, 使宋代院體山水畫的表現形式、表現技巧及人文色彩都達到了一個高峰，不僅對元、明、清山水畫的發展起到了推波助瀾的作用,而且對當前山水畫藝術的發展也有積極意義。 “元四家”黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮，明代浙派乃至吳門的唐寅，無不受到北宋范寬繪畫風格的影響。清初“金陵畫派”之首的龔賢，現代山水畫大師黃賓虹，都善於從李成、范寬的山水中吸取營養。受南宋畫家對寄幽情美趣於精粹景色中的探索的影響，元代山水畫出現了重視主觀抒發與風格創造 吳耀偉黑龍江省牡丹江市書畫院 的新的高峰，也完成了山水畫中詩書畫的統一。明末董其昌簡化古人創造的山水形象，參照書法開合起伏的法則，用以構置平面化的山水境界，造成了山水畫的又一變異。清代石濤發揮筆墨傳情的效能，獨抒個性。兩宋以後山水畫的變異發展，不但造就了為數極多的名家和作品，而且形成了多種多樣的風格流派，為近現代黃賓虹、李可染等山水畫大家的出現準備了歷史條件。

漁村小雪圖（區域性）

2.宋代花鳥畫對後世美術的影響宋代花鳥畫積累了豐富的創作經驗並形 成了完備的體系，繪畫風格嚴謹，注重科學性、藝術性、實用性。繪畫的嚴謹性，使得人們把花鳥畫創作建立在生活的基礎上，從而使得現代花鳥畫有了長足發展。宋代花鳥畫的藝術性，使得後世畫家學習中國花鳥畫，主要還是從宋代花鳥畫學起，並在繼承傳統的基礎上進行創新。如果說一般的繪畫只是作為藝術品用來觀賞，那麼宋代花鳥畫從一開始就具有實用的特點。宋代的花鳥畫藝術在工藝美術的各個角落都體現了強大的 生命力，成了工藝美術的一門基礎課，為中國工藝美術的發展作出了很大的貢獻。 在風格精麗的工筆設色花鳥畫繼續發展的同時，風格簡括奔放以水墨為主的寫意花鳥畫，水墨寫意梅、蘭、菊、竹“四君子”相繼出現於南宋而波及後世，影響深遠。隨著寫意花鳥的深入發展，以明末的徐渭為代表自覺實現了以草書入畫並強烈抒寫個性情感 的變革。至清初朱耷則達到了史無前例的高水平。在近現代產生了齊白石這樣的花鳥畫大師。  

3.宋代人物畫對後世美術的影響宋代人物畫題材多樣,如佛教畫、肖像畫、工筆重著色人物畫、經史題材畫、風俗 畫、減筆人物畫等。它所反映的現實生活內容之廣泛,在古代繪畫史上是極為突出的。 它運用多樣而優美的藝術形式,創造了很多的藝術表現手法。 宋代李公麟把人物白描畫法加以發展和提高。這一單純洗練、樸素優美的藝術形式，豐富了民族繪畫的傳統及形式技巧，成為一種獨具一格的傳統繪畫樣式。白描畫法在南宋以後頗為流行。元明清的許多白描人物畫家都宗法李公麟，對後世人物畫產生了極其深遠的影響。元代開始直至明清，人物畫進入衰落時期，其原因主要是兩宋文人畫思潮的影響。文人畫主張“不求形似”，而“取其意氣”，表現上要“得於象外”。南宋梁楷的人物畫，應該說是文人畫理論的實踐，所以能遺貌取神，別開生面。可惜這條道路後繼無人，沒有得到發展。後世鮮有大成就者。