《紅樓夢》是中國文學史之上不可多得的“奇書”之一，有人甚至稱之為是清代社會的百科全書，因為在這本書中，我們大可窺得有清一朝，尤其是清朝貴族家庭的眾生百態。

戲曲，作為中國古代上流社會的“消遣品”，清朝貴族也自然會時常聽聽，而曹家本身就是高門貴族，自己家中就養著家班為自己演戲，曹雪芹的祖父曹寅甚至還自己寫過劇本，在這樣的家庭之中，曹雪芹對於戲曲文化的見解也自然不會低。

正因為這些個緣由，在《紅樓夢》書中，不乏有中國戲曲的影子，而這也使得它成為了後世探索清代戲劇文化一個很好的藍本。（ps：不過在此我們只簡單說說前八十回曹雪芹所寫的《紅樓夢》中有關戲曲的部分，後四十回他人續寫的便不再贅述）。

一、清代戲曲核心“派系之爭”

這個派系之爭，其實在清代就是著名的“花雅之爭”。在當時一般來說，“花雅之爭”之中的“雅”指的就是崑腔，而這個“花”則是指亂彈，我們可以理解為是除了崑曲以外的所有聲腔。

清初，戲壇大哥的名頭還是被崑腔佔據，但是弋陽腔已經開始有了發展的苗頭，而到了乾隆年間，北京戲壇上，弋陽腔已經開始能和原本的“大哥”相抗衡，在進行改良之後，實現了轉換，成為了紫禁城裡的御用聲腔。但也正是這樣的轉換，使其失去了原本的鄉土氣息，這種失去對於弋陽腔來說並不是什麼好事，因為，它同時也失去了大規模的民眾基礎，而在上流社會之中，它本身也並沒有崑腔那樣強大的基礎，於是漸漸衰落。

弋陽腔衰落之後，秦腔逐漸崛起，開始成為了花部和崑腔爭奪“花雅”究竟誰上誰下的領頭大哥，但是統治者並不喜歡秦腔，甚至還專門限制秦腔的演出。乾隆年間就有“除昆、弋兩腔仍聽其演唱外，其秦腔戲班，交步軍統領五城出示禁止”的相關條例。雖然說統治階層已經明令禁止，但是除卻京城之外，秦腔在中華大地之上還是迅速流傳開來，但是從此也可以看出，在當時的清朝統治者心中，這一場“花雅之爭”還是“雅”佔了上風。

直到乾隆五十五年，徽班進京，掀起了另一波花部高潮，北京的戲壇的“花雅之爭”達到了高潮時期。

實際也確實如此，《紅樓夢》之中出現的劇目共有30出，從“熱門”的《牡丹亭》到《佔花魁》，從《玉簪記》到《長生殿》，當時熱門的劇如同當下熱門的電視劇一樣，頻繁出現在書中，而正是從這些描寫之中，我們可以相當直觀的看出“花雅之爭”的盛狀。

二、作者對於兩派系的看法

一般來說，作者本身的觀點是會呈現在書中的，而從書中我們也可以明顯看出曹雪芹是站在“雅”這一方的——因為在書中所描寫的劇目共有30處，而崑劇劇目達到了二十多出，一出雜劇也是崑劇的保留專案（前文有提到昆代表雅）。

而除此之外，在書中其實還有更加明確的字句能夠表現出作者的觀點。比如說在書第十九回中，寧國府便請來了戲班子演弋陽腔，而男主人公賈寶玉對於弋陽腔是什麼樣的態度呢？

“獨有寶玉見那繁華熱鬧到如此不堪的田地，只略坐了一坐，便走向各處先耍。”

大家都應該清楚，很多時候書中主角賈寶玉其實都是曹雪芹自己的對映，那麼賈寶玉對於弋陽腔的看法其實我們也可以說是曹雪芹對於弋陽腔的看法——那就是不喜歡，甚至可以說是厭惡。而對弋陽腔這種的態度也可以看出其對“花”的不看好（弋陽腔屬“花”一類）。

除了主角，我們再來看看賈府，其實在賈府中也是以崑腔為“尊”。在書中有提到，賈家還專門從姑蘇買來了小戲子，花了重金培養她們，但是這戲並不是賈家戲班上演的，而是“定”的，還是說明在賈府心中，戲曲“尊”者還是崑腔而非弋陽腔。

而至於曹雪芹為何會喜歡“雅”，這其實與當時的時代背景也有關。上文已經提過，曹家是高門大戶，屬於統治階層，古人喜歡“雅”，尤其是上流社會，更是把“雅”作為生活的重要組成部分，作為“雅”的代表的崑腔自然更加能夠獲得上流社會的歡心。

三、戲曲的載體“戲班子”

戲班在有清一代有很多種分類，而有一類則是家班。家班就是一些高門大戶之中專門豢養的戲曲團體，這種“文化”主要出現在明清時期，屬於私人置辦的，專門為自家演出，豢養家班的代價十分高，一般是家中經濟實力雄厚才可以。

那為什麼當時的貴族階層的人喜歡養家班？這裡面的原因其實很好理解。

第一是為了娛樂。古代人的娛樂生活十分貧乏，遠沒有現代人的豐富多彩，戲曲所帶給他們的劇烈的視覺刺激、感官刺激和思想刺激對於古人而言已經足夠，在家中養了家班就可以隨時隨地聽戲，隨時隨地享樂，連想聽什麼戲都可以自己點選，還可以自己寫戲讓家班來演，既然家裡不缺錢，為什麼不花錢讓自己快樂？

第二是趨勢所向。在明清，尤其康熙和乾隆兩個皇帝還喜歡聽戲，皇帝這樣幹了，下面的人自然是跟著這個風尚。

而當時的時代背景如此，那反應現實的《紅樓夢》自然也會有所體現。比如在書中，那些家中養了家班的人家，也都是些豪門貴戶，一般人家是萬萬養不起的，比如說在書中，賈家為了迎接元妃省親所置辦的家班就足足花了幾萬兩銀子。

而且在書中，賈家還專門從姑蘇高價聘請來了教習來特意教小戲子們戲。為何專門從姑蘇呢？這其中也有講究，崑腔指的是崑山腔，起源於江蘇崑山，而崑山正是屬於蘇州，也就是書中所說的姑蘇，從姑蘇請來的教習自然是最為正宗的。高價聘請正宗的教習特意教學，從中我們也可以看出其對於家班的重視程度。

不過這裡值得一提的是，在清代雖說這些小戲子是花了重金培養的，但是這些小戲子的地位卻並不高。府裡的一些丫頭小子還有自由，而他們卻只能夠在一畝三分地裡學戲，這些戲子的命名權也都交給了主人家，主子想叫什麼就是什麼，就算是正當紅的，也是貴族們想讓他改什麼名就叫什麼名，還要謝抬舉。

在《紅樓夢》中，也表現出了這個傾向，趙姨娘直接罵芳官“不過娼婦粉頭之流，我家下三等奴才也比你高貴些”，在古代，姨娘也不過是身份高一些的“僕從”而已，這樣身份的人能說出這種話，更能看出來在當時戲子的地位。

結語

《紅樓夢》作為中國古典小說的巔峰之作，在用詞遣句方面的水平自然不必說，而在文化層面來看，這本書也確實當得起“百科全書”這一個稱號。我們就本文來單論戲曲文化這一方面，其實就可以比較直觀的反映當時戲曲文化的精髓來。

在清代的戲曲中，“花雅之爭”是當時戲曲文化的主要核心，家班戲子則是其表達該核心的一個最為主要的載體，而這些恰恰在《紅樓夢》中都有所體現。

《紅樓夢》被稱為中國封建社會的百科全書，不僅為我們展示了波瀾壯闊的封建社會貴族生活的歷史畫面，描繪了感人至深的愛情故事和起伏跌宕的家族興亡，也飽含著作者對人生的感悟，對世界的看法，對藝術的理解等等思想主張。

例如第五十四回的“掰謊記”借賈母之口表明了自己對傳統小說創作的觀點，第四十八回香菱學詩，借林黛玉之口講述了作者對詩詞創作的獨特理解，第四十二回惜春作畫借寶釵之口說明作者對繪畫的看法，等等。

前人對這些方面也多有闡釋，李長之在總結了曹雪芹的文藝觀之後感慨道：曹雪芹的文學理論，已經不是泛泛的了，依他的時代看，我們不能不說驚人，退一步，依我們的時代看，也還不失為正確。可以說對曹雪芹的文藝觀給予了極高的評價。

《紅樓夢》中同樣穿插了大量戲曲文化活動描寫，馮其庸，李希凡主編的《紅樓夢大辭典》戲曲類下列出條目達八十條之多，戲曲作為文藝的一種，那麼我們是不是可以按圖索驥，透過《紅樓夢》中具體的戲曲場景描寫來縷析曹雪芹的戲曲觀呢？

一

《紅樓夢》主要講述了在康熙、雍正、乾隆年間封建世家的榮辱興衰,此時也正是戲曲藝術繁榮昌盛時期。

首先從時代背景的大環境看,清朝作為異族定鼎中原，需要對漢民族文化的接納和融合。“安上治民，莫善於禮；移風易俗，莫善於樂”，因此戲曲作為促進民族融合的一種方式深受清朝統治者的青睞，而且康熙皇帝本人就非常喜歡戲曲而且有很深的造詣，曾經組織編撰過《律呂正義》音樂典籍。乾隆皇帝也是戲曲的忠實愛好者，甚至親自串戲，徐珂在《清稗類鈔》中就記載了乾隆串戲之事：……一日，高宗傳旨進樂，酒酣，自演《李三郎羯鼓催花》劇。俗話說，上有所好，下必甚焉。當時流行著“芝麻官，養戲班”的民諺，可見戲曲之興盛，之普遍。豢養家班，舉行各種戲曲活動成為全社會風尚，不僅僅用於自娛自樂，還是封建貴族世家之間交遊筵宴的需要，也是各種禮儀慶典的必須環節。

其次從家庭背景這個小環境來看,曹雪芹從其祖父曹寅開始,府中便有家班,曹寅曾自言，吾曲第一，詞次之，詩又次之，曹寅本人就進行過戲曲創作，目前發現的有《北紅拂記》、《太平樂事》、《續琵琶》。朱彝尊雲: “吳人好填詞，然如張伯起之《紅拂》、陸天池之《西廂》，一俗不可醫，一膩不可近。茲得柳山主人改作《北紅拂記》，鑄詞則濃淡皆工，襯字則銖兩悉稱，甜齋酸齋不得擅美於前矣。對其創作的雜劇《太平樂事》，大戲曲家洪昇贊曰: “其傳神寫景，文思煥然，詼諧笑語，奕奕生動，比之吳昌齡《村姑演說》，尤錯落有古致，而序次風華，即《紫釵元夕》數折，無以過之。至於《日本燈詞》，譜入蠻語，怪怪奇奇，古所未有。”不僅讚揚了曹寅傑出的藝術成就，而且肯定了其敢於創新，精於創新的戲曲創作風格。

第三，從曹雪芹自身來講，在這樣的社會環境和家庭環境中成長，耳濡目染戲曲文化，自然形成了極高的戲曲文化修養，併成為他日後創作《紅樓夢》的絕佳生活素材。楊鍾羲《雪橋詩話續集》卷六記載：敬亭（清宗室敦誠字敬亭）……嘗為《琵琶記》傳奇一折，曹雪芹（霑）題句有云：“白傅詩靈應喜甚，定教蠻素鬼排場”。曹雪芹留給我們唯一有據可查的兩句詩竟也與戲曲有關。據有關統計，在《紅樓夢》一書中描寫上演劇目30出，用於對話、酒令、謎語、禮品等名稱的戲曲劇目達19種，分佈在二十個章回裡。可見作者對戲曲這種藝術形式的熟稔和運用的靈活程度。那麼我們結合《紅樓夢》文字進行分析，從中窺知曹雪芹的戲曲觀應該是可行的。筆者以為尤其能體現曹雪芹戲曲觀的描寫集中在第五回，第十九回，第二十二回，二十三回和第五十四回。最能體現曹雪芹戲曲觀的小說人物為警幻仙姑、賈寶玉、林黛玉、賈母和薛寶釵的言辭。這些人物在作者筆下屬於讚揚多於批評，肯定多於否定的正面人物，因此他們的言論更可以代表作者的思想主張。

二

第五回描寫了賈寶玉在太虛幻境聆聽新制《紅樓夢》仙曲十二支。警幻便說道：“此曲不比塵世中所填傳奇之曲，必有生旦淨末之則，又有南北九宮之限。此或詠歎一人，或感懷一事，偶成一曲，即可譜入管絃。若非箇中人，不知其中之妙。料爾亦未必深明此調，若不先閱其稿，後聽其歌，翻成嚼蠟矣。”

警幻短短的一段話表明了兩層意思，一關乎戲曲創作，二關乎戲曲欣賞。何為“箇中人”？指處在局中，洞悉內情的人，俗稱行家裡手，甲戌本其下有一條側批：三字要緊。不知誰是個中人。寶玉即箇中人乎？然則石頭亦箇中人乎？作者亦繫個中人乎？觀者亦箇中人乎？此段亦有一條眉批：警幻是個極會看戲人。近之大老觀戲，必先翻閱角本。目睹其詞，耳聽彼歌，卻從警幻處學來。不難理解這段話的意思就是說作者曹雪芹屬於“箇中人”，是個極會看戲的人。也正是借警幻仙姑之言表明了自己對戲曲創作和欣賞的看法。

生旦淨末之則，指傳統戲劇的腳色型別，主要分為生旦淨醜四類或者生旦淨末醜五類，總稱為行當。演員扮演人物，皆有行當，各有自己的表演程式，不能隨意混用。“南北九宮”指古代戲曲的宮調（即調式）。南：指南曲（傳奇）；北：指北曲（雜劇）；九宮：即九個宮調（正宮，中呂，南呂，仙呂，黃鐘五宮，大石調，雙調，商調，越調四調，合為九宮調）。戲劇的曲牌，是受宮調限制的，某一曲牌屬於某一宮調之內，不能放入其他宮調來用。有的曲牌可以兼入兩宮，但要按曲譜規定。所以戲曲的宮調限制是很嚴的。可見傳統戲曲無論是創作還是演出都有嚴格的模式限制。而曹雪芹則認為無論詠歎一人，還是感懷一事，偶成一曲，都可譜入管絃。因此作者借警幻之口說“此曲非塵世所填”，在《紅樓夢》十二支後批者又一再讚歎“語句潑撒，不負自創北曲”，“悲壯之極，北曲中不能多得”等等。甲戌本本回獨有回目是《開生面夢演紅樓夢 ，立新場情傳幻境情》，曹雪芹關於戲曲的見解也可謂開生面，立新場了。

警幻所言“先閱其稿，後聽其歌”則屬於戲曲欣賞的方式。角本是在戲劇排演過程中所用的底本，即今天所說的劇本。這說明曹雪芹對戲曲內容和辭藻的重視。在演唱過程中，戲詞並不太容易完全聽清楚，一邊看著曲文一邊聆聽演唱可以更好的領會辭藻的妙處，瞭解戲曲的內容。這是一種認真的欣賞的態度，不是僅作為娛樂消遣的方式來看戲的。觀戲伊始一邊拿著拿著劇本一邊聽戲並不普遍，但到了批者批《紅樓夢》時儼然成為上流社會流行的風尚，“大老”據胡文彬先生的理解應該指達官貴人，文人學者，非下屬平民百姓。這條批語裡似乎有對附庸風雅者的嘲弄色彩。可見在欣賞戲曲的形式上曹雪芹也是開風氣之先的。太虛幻境裡觀戲“箇中人”是警幻仙姑，在《紅樓夢》現實生活背景的賈府裡，戲曲欣賞“箇中人”則是寶釵和賈母。

三

從第十九回賈珍請寶玉聽戲，可以看出曹雪芹對於“熱鬧戲”的厭惡。當日唱的是《丁郎認父》、《黃伯央大擺陰魂陣》、《孫行者大鬧天宮》、《姜子牙斬將封神》。書中形容道：倏爾神鬼亂出，忽又妖魔畢露，甚至於揚幡過會，號佛行香，鑼鼓喊叫之聲遠聞巷外。滿街之人個個都贊：“好熱鬧戲，別人家斷不能有的。”可是賈寶玉呢？“見繁華熱鬧到如此不堪的田地，只略坐了一坐”。己卯本夾批曰：形容刻薄之至，弋陽腔能事畢矣。

中國戲曲史曾經出現過昆弋之爭。崑曲的演唱和表演都非常優美，在康熙眼中，“崑山腔，當勉聲依詠，律和聲，察板眼，明出調，分南北，宮商不相混亂，絲竹與曲律相合而為一家，手足與舉止睛轉而成自然，可稱梨園之美何如也。”因此崑山腔是最具有代表性的雅樂正聲，在上流社會的戲曲演出中一直佔據著主導地位。當時崑山腔主要流行於貴族文士之間,而弋陽腔則主要流佈於下層勞動大眾之間。但是弋陽腔從表演到形式的熱鬧活潑，給習慣於聽崑曲的觀眾全新的感受，從乾隆年間開始，弋陽腔逐漸走上雅化的道路,與崑曲為伍,成為了皇宮貴族，高官貴宦的承應劇。就象吃慣了山珍海味需要換換口味一樣，《紅樓夢》中賈珍點的熱鬧戲得到了眾人稱賞；賈母為寶釵過生日時定了一班新出小戲，也是昆弋兩腔皆有。庚辰本夾批曰：是賈母好熱鬧之故；後來賈母為鳳姐過生日，鳳姐也說“咱們家的班子都聽熟了，倒是花幾個錢叫一班來聽聽罷”。可見弋陽腔這樣的熱鬧戲在當時已經頗受歡迎了。但是作者曹雪芹對於清淡嫻雅的崑曲似乎情有獨鍾，對喧鬧嘈雜的弋陽腔充滿了排斥之感。在《紅樓夢》交代演出的30處劇目中崑曲劇目達22處，弋陽腔只有5處。也可以看出作者對崑曲的偏愛。這和他的家庭薰陶以及個人的性格特點是分不開的。但是是不是曹雪芹對熱鬧戲就一貫排斥了呢？

第二十二回賈母為寶釵過生日，聰慧的寶釵知道賈母喜歡熱鬧戲文，點了一折《西遊記》，又點了一出 《魯智深醉鬧五臺山》，賈寶玉表現出了對熱鬧戲一貫的態度：“只好點這些戲。”寶釵卻不緊不慢，緩緩道來：要說這一出熱鬧，你還算不知戲呢。你過來，我告訴你，這一齣戲熱鬧不熱鬧。——是一套北《點絳唇》，鏗鏘頓挫，韻律不用說是好的了，只那詞藻中有一支《寄生草》，填的極妙，你何曾知道。透過寶玉和寶釵的對話，我們可以看到曹雪芹是重內容勝於形式的。韻律好，辭藻妙的《魯智深醉鬧五臺山》一樣讓寶玉“喜得拍膝畫圈，稱賞不已，又贊寶釵無書不知”。寶玉厭惡“熱鬧戲”是符合《紅樓夢》一貫思想的，比如元妃省親，眾人都喜形於色，只有寶玉充耳不聞；第三十六回寶玉在和襲人議論文武之死時說“可知那些死的都是沽名，並不知大義”； 第四十二回，薛寶釵對林黛玉說“男人們讀書明理，輔國治民，這便好了”。可知作者對於這些形式上的東西一貫反感的態度。同樣戲曲演出也有一定的應制戲。比如各種節日，婚慶壽筵等場合，要求演出形式的熱鬧，排場，吉慶的寓意。在戲曲的內容不免落於俗套，實質上作者曹雪芹反感的是這樣空洞浮華為了應景或者只求熱鬧刺激為了排場的戲曲。而對於有內涵有內容的熱鬧戲是持肯定態度的。

在戲曲欣賞上，賈母更是有獨特的口味。第五十四回賈母說:“剛才八出《八義》鬧得我頭疼，咱們清淡些好。……少不得弄個新樣兒的。叫芳官唱一出《尋夢》，只提琴至管簫合，笙笛一概不用。”文官笑道：“不過聽我們一個發脫口齒，再聽一個喉嚨罷了。”“一個發脫口齒”，“一個喉嚨”說得更加直截了當。接著又讓葵官不用抹臉唱一出《惠明下書》，說，“若省一點力，我可不依”，這頗類武林高手巔峰對決之意。大道至簡，迴歸自然，聽的純粹是唱功。賈母笑道：“我們這原是隨便的頑意兒，又不出去做買賣， 所以竟不大合時。”可見在正經場合是不會這樣演出的，只有賈母這樣真正通曉音韻，會欣賞戲曲的人才會這樣聽戲。難怪薛姨媽說“戲也看過幾百班，從沒見用簫管的。”賈母道：“也有，只是像方才《西樓·楚江晴》一支，多有小生吹簫和的。這大套的實在少，這也在主人講究不講究罷了。這算什麼出奇？”指湘雲道：“我像他這麼大的時節， 他爺爺有一班小戲，偏有一個彈琴的湊了來，即如《西廂記》的《聽琴》，《玉簪記》的《琴挑》，《續琵琶》的《胡笳十八拍》，竟成了真的了，比這個更如何？”賈母這番話也經過很多學者考證，認為與曹寅的戲曲活動不無聯絡。也可印證曹雪芹對戲曲的見解是有家學淵源的。

四

在《紅樓夢》中提到劇目最多的是《西廂記》和《牡丹亭》，全書涉及到《西廂記》劇目的章回達十回，十五處；涉及《牡丹亭》的計七個回目七處。第二十三回《西廂記妙詞通戲語，牡丹亭豔曲警芳心》更是將戲曲名稱嵌入了回目，足可見作者對這兩齣戲曲的偏愛程度。寶黛讀西廂是《紅樓夢》中最詩情畫意的片段，也是寶黛愛情發展最關鍵的一個章回。賈寶玉說“真真這是好書！你要看了，連飯也不想吃呢。”林黛玉則“越看越愛看，不到一頓飯工夫，將十六出俱已看完，自覺詞藻警人，餘香滿口。雖看完了書，卻只管出神，心內還默默記誦”。這說明《西廂記》極為強烈的藝術感染力，其中蘊含著作者的審美取向。“餘香滿口”是從美的感受來講，“詞藻警人”是從思想內容而言，戲文不僅要優美，還要言之有物，能令人感悟、思考、回味。接著黛玉在梨香院聽見十二個女孩子演習戲文《牡丹亭》，心下自思道：“原來戲上也有好文章。可惜世人只知看戲，未必能領略這其中的趣味。”黛玉的態度大可琢磨。依中國傳統的文學眼光，文以載道，只有經史諸子才可以登臨文藝的大雅之堂，戲劇同小說一樣屬於消遣的雜書，世人的看戲只是一種消遣的方式，甚至仕人間交往逢迎的工具，並沒有將其放在文學的地位去考量。而曹雪芹則借黛玉之口明明白白的道出了戲曲在文學上的地位，戲曲是具有文學價值和藝術價值的文學作品。因而不只欣賞，還可警人，從中獲得美的感受，也獲得教益。

眾所周知，《西廂記》，《牡丹亭》等戲曲描寫的是追求自由愛情，歌頌人間真情，反抗封建秩序的故事。其感染力尤其在青年人的心中會激發對真實自然的愛情的追求，對自由的嚮往。而這是與當時程朱理學當道的社會秩序相違背。因此這一類戲曲屢屢被封禁，並被冠以“淫戲”之稱。餘治《得一錄》載有《翼化堂章程》第11條曰：梨園演劇，例所不禁，而淫戲害俗。特近世習俗移人，每逢觀劇，往往喜點風流淫戲，以相取樂，不知淫戲一演，戲臺下有數千老少男女環靚群聽，其中之煽動迷惑者何可勝數。故欲為地方挽回惡俗者，宜以禁演淫戲為第一要務。在其開列的“淫戲”之中，就有《西廂記》等劇目。而實際上是因為這類戲曲違背了封建綱常，不利於從思想上對人們的禁錮，不利於維護他們的統治秩序的穩定。從《紅樓夢》描寫中也可以看出《西廂記》等書的禁況，寶黛讀《會真記》是偷偷進行的，寶釵也曾經說過“祖父手裡也愛藏書。先時人口多，姊妹弟兄都在一處，都怕看正經書。弟兄們也有愛詩的，也有愛詞的，諸如這些《西廂》《琵琶》以及‘元人百種’，無所不有。他們是偷揹著我們看，我們卻也偷揹著他們看。後來大人知道了，打的打，罵的罵，燒的燒，才丟開了。”然而這些書的藝術感染力絕不因統治者的禁錮而絕跡，反而在廣大人民群眾之間得以流傳，即使是在封建士大夫家庭，也會暗地裡傳播、演出，這充分說明藝術之美是不以人的意志為轉移的客觀存在。曹雪芹對《西廂記》、《牡丹亭》一類崑曲的熱愛，既受到社會環境雅正之樂當道的影響，也與其底蘊深厚的家學淵源有關，更離不開他叛逆的性格和反抗的精神。

簡而言之，曹雪芹的戲曲觀一曰新，一曰美，一曰真。“新”是戲曲認識上的新，開創性的道出“戲上也有好文章”，戲曲不僅用於消遣，而是具有文學價值和藝術價值的文學作品；戲曲創作意識上的新，不必受宮調、劇種、行當等形式所限，重在內涵。“美”是戲曲形式上的美，詞藻美，韻律美，唱腔美，給人以美的感受。“真”是戲曲思想內容的真，抒發人間真情，含義雋永，值得回味。作者在開篇即批判“佳人才子等書，則又千部共出一套”，“大半風月故事，不過偷香竊玉、暗約私奔而已，並不曾將兒女之真情發洩一二”，《紅樓夢》一書就是曹雪芹破破陳腐舊套，書兒女真情的心血之作。透過以上分析，我們完全可以得出這樣的結論，曹雪芹的戲曲觀和他的文藝觀是一致的，是和《紅樓夢》整體創作思路相符的。研究作者是深入理解作品的有效手段，同樣作品是作者思想的載體，透過深刻剖析作品本身來歸納總結作者的思想主張也是符合文學作品一般創作規律的。目前，關於《紅樓夢》作者曹雪芹的直接資料非常稀少，《紅樓夢》既然是曹雪芹“披閱十載，增刪五次”留給我們的唯一一部偉大著述，透過深入文字分析來了解作者的具體思想主張是有一定現實意義的。

戲曲文化是我們中國傳統文化的重要組成，《紅樓夢》作為清代社會的百科全書，在書中對聲腔劇種、演唱劇目、班社伶人、劇場觀眾、演戲風俗等都作了細緻而又生動的描寫，真實地反映了康乾盛世時，戲曲文化活動的繁盛。而《紅樓夢》折射反映出的戲曲文化，主要有以下幾點。

一、花雅之爭

在康乾時期，中國戲曲歷史也正處於“花雅之爭”時期，也就是以崑腔為主的雅部，和以京腔、秦腔、弋陽腔、 梆子腔等雜糅的花部。前者是傳統的高堂之樂，一個是後來興起的民間之聲。

《紅樓夢》中描寫的數十種演戲場合中，明確交待演出劇目名稱的有處，其中崑曲劇目22處，弋陽腔5處，雜劇1處從賈府演劇看,以雅部崑曲演出為主，偶爾有花部的弋陽或其它劇種上演。這主要是因為弋陽與崑腔受眾群體不同,崑腔主要流行於貴族、文士之間，而弋陽主要流佈於下層勞動大眾之間。

“花雅之爭”的前期階段，崑曲在清政府庇護下保住了自己的地位，而弋陽卻逆道而行步入了“雅化”歧途,這些在《紅樓夢》中都得到了真實的反映。

二、康乾時期家班面貌

所畏家班，就是指明清時期，由私人出資置辦，供自己消遣娛樂的戲曲演出團體。《紅樓夢》中所述的許多巨族顯宦都有蓄養家班的偏好，忠順王府、南安王府、臨安伯府、忠靖侯史家、寧榮二府賈家、李親家、薛家等等，都是擁有自己的家班的，可見康乾時期的戲曲舞臺上，家班曾是一支非常龐大的演出力量，在中國戲曲演出史上具有非常重要的地位。

那時蓄養家班已經成為了當時權貴們互相交往、互相拉輪的重要媒介，不僅在賓客宴饗時讓家班盡顯才藝，更甚者，挑選色藝俱佳者、或將整個戲班贈送於自己的上司，以求得更高的提拔，獲得更大的權利。

三、男伶生活中的“男風”現象

《紅樓夢》裡，曹雪芹描寫到同性相戀的地方有好多處,男同性戀涉及到的人物有寶玉、秦鍾、琪官蔣玉苗、柳湘蓮、北靜王、忠順王、薛蟠等。明清兩季男風現象極度盛行,其中男伶是這個群體中引人注目的焦點。他們不幸生於道德眾敗的封建末世，再者投師前已立下“關書”，無法自主。因而被買主經過嚴厲的調教，充當男妓，這一淫俗到了清代更為猖撅。清代男風人群尤以男伶旦角為主體，而且還賦予男風戲子一個特殊雅號—“相公”。

四、觀眾們的戲曲品味

《紅樓夢》中的戲曲觀眾便以賈府成員為主，透過曹雪芹在《紅樓夢》中對戲曲觀眾的形象描寫，結合當時的史書筆錄，康乾時期規模空前的戲曲觀眾群便真實地展現在我們面前。

透過曹雪芹所描述的“元妃省親”時大觀園奢華的演劇氛圍，讓我們窺視到了康雍乾三

朝皇宮貴族們觀劇時，注重排場是其首位。但是場面浩大，排場奢華，並不意味著皇族們審美水平的提高，就觀劇場合的融洽、自然、活躍而言，宮廷演劇氛圍遠不如民間神廟劇場、或官僚富商唱堂會那樣理想。

而賈府中的戲曲觀眾，也折射出民眾看戲曲的百種心態。比如以賈母為代表的享樂型觀眾，以王熙鳳、薛寶釵為代表的功利型觀眾，以寶玉、黛玉為代表的痴迷型觀眾，以賈珍、薛蟠為代表的庸俗型觀眾，以劉姥姥、丫鬟們為代表的旁觀型觀眾。