怎樣鑑定書畫的價值？

   用科學的方法來分析、辨別古代書畫的真偽及其藝術水平的高下，就叫作書畫鑑定。它包括二項內容： 1．二辨真偽和明是非 古代書畫中經常碰到這兩種情況：一是有些作品作者自書名款或鈐有印章；二是有些作品沒有款印。

  從古書畫的鑑定而言，前者是辨真偽，而後者則為明是非，二者是有區別的。有名款印記的，要辨真偽，無印款的書畫在流傳過程中，經後人評定，認為它是某代或某人所作，這種評定，有的是正確的，有的是錯誤的，正確的當然可信，評定錯了的，就不可信，因此還需要我們去辨別這些評定的是或非。

  這就叫明是非。有些沒有被評定過的，我們還要重新去鑑別和評定，但這僅存在是的問題，而不存在非的問題。雖則如此，也屬於明是非的範疇。 以上說的是一般情況，還有一些特殊情況。第一種情況是，雖為無款印仍存在著辨真偽。

  主要是指人們仿元以前的字、畫、染舊所造的假古董。例如日本《爽籟館欣賞》畫集影印出來的幾幅無作者名款的所謂五代曹仲元、韓虯、左禮的“菩薩”、“水官像”軸，是晚清人可能出於廣東地區所造的偽作。畫上又仿書了宋徽宗趙佶的瘦金體標題，說它是某某人所作。

  對這類假古董主要是從仿古做舊方面來辨識它的作偽的實質。因此，儘管它沒有款印，但鑑別它仍是一個辨真偽的問題。而對於鑑別偽作的趙佶標題，又存在著明是非的問題了。 第二種情況是，雖有款記卻是個明是非的問題。

  主要是指古代勾填摹仿的一部分作品，以書法為多，當時只是為了搞一個副本以廣流傳，並不是存心做假。如唐代《萬歲通天摹王氏進帖》，它是原底破損殘缺筆畫處，用墨線圈出示意，這正表明它不是存心作偽。對於這類東西，我們只要瞭解它確是唐摹本即可。

  至於原底的真偽，又當別論。因此，雖繫有款人法書，但仍是一個明是非的斷代問題。 第三種情況是，一件東西之中，辨真偽與明是非雜糅在一起。如舊題為柳公權書的《蘭亭詩》卷，它本身是無款的真唐人書，被後人亂定為柳筆，題跋和收藏印也有真有偽，碰到這種情況時，要作具體的分析，不能籠統地說它是真是偽，或是或非了。

   以上說明，要做到“辨真偽與明是非”’不是一件容易的事，需要逐步積累經驗，鑑別古書畫的經驗豐富了，才能比較有把握。 2．真偽與優劣 在鑑別古書畫的真偽和斷代時，要不要從藝術角度去差別，衡量它們藝術水平的高下呢？就鑑定工作本身來說，所要判別的，首先應從作品的藝術形式手法，如用筆、用墨、用色、章法（構圖）等等最基本的東西著手，舍此別無它途。

  但是那些高手作的書畫，其藝術手法、筆墨技巧的確要比一般畫家高人一等。作偽者是摹學不到的。有些書畫家在世的時間長，而作品的藝術技能和水平又是不斷髮展的，因此，從藝術技巧優劣的角度上來斷真偽，就必須將某一書畫家的作品按其藝術的發展情況分別定出幾個標準，而不能籠統地死守一種標準來衡量。

  否則，就會把不成熟的早期作品看成贗品。 作品的優劣標準，是一個比較難以說清楚的問題。世俗之人往往停留在“工”與“拙”的判斷水平上，以為“工能”總是優，“生拙”應是劣。繪畫畫得像真，且技巧又熟練，都可以說是工。

  但是專講像真，缺乏藝術獨創，那隻不過是標本掛圖而已；技巧熟練到了油滑的程度，反而走向反面變為庸俗可厭。書法寫得四平八穩是一種起碼的條件，雖工卻不能稱為優美的“法書”。對於古代的“文人畫”就不能片面講狀物是否逼真，刻劃是否細緻。

  他們往往追求有生拙之趣，而不以工能見長。書法中也有如此情況。這些問題很複雜，何者為優，何者為劣，是很難用抽象的名詞解釋清楚的，要得到正確的判別，只有在大量的作品中反覆閱看才能逐步熟悉它，得到比較明確的認識和理解。

   傳統的鑑別方法主要是把印章、題跋、著錄、別字、年月、避諱、款識作為書畫的主要依據。這種鑑別方法的缺點，在於拋棄了書畫的本身，而完全以利用書畫的外圍為主，強使書畫本身處於被動地位。

  始終沒有意識到這種方法所應用的依據，僅僅是旁證，是片面的，是喧賓奪主，因而也是非常危險的。因此，這個鑑別方法，不但不能解決矛盾，相反地會引起更嚴重的矛盾，而終於導致以真作偽以偽作真的後果，其結論是書畫不可認識論。

  事實上，旁證的威力，對書畫本身的真偽，並不能起決定性的作用。因為它與書畫的關係幣是同一體，而是從屬於書畫，它只能對書畫起著幫襯的作用。而且有時它並不能起作用甚至起反作用。它只能在對書畫本身作了具體分析之後，才能得知在它的特定範圍內能否起作用與所起作用的程度。

  因此書畫本身，才是鑑別的主體，最確切的根據，也只有這個根據獨立起來，才有可能利用一切旁證。否則這些旁證，縱然有可愛之處，卻都是帶有尖刺的玫瑰。把書畫本身的客觀條件和書畫的外圍條件統一起來，再用唯物辯證法的觀點去進行分析、研究，就是本書所要闡述的古書畫鑑定的理論和方法。

   鑑別古書畫必須採用物物對比，主要在於對實物的目鑑，即憑視覺觀察並識別某一類作品的藝術表現的特徵，畫和字的時代風格和書畫家的個人風格。但是目鑑必須有一個先決條件，即：一人或一時代的作品見得較多，有實物可比，才能達到目的，否則是無能為力的。

  因此常常還需要結合文獻資料考訂一番，以補“目鑑”的不足。某一畫家傳世作品較多，能作充分的對比時，目鑑的確能夠解決問題，明清人的作品傳世較多，有比的條件，不考訂也沒有什麼關係，當目鑑無所依傍，比較的條件不充分時，考訂也可能起主導作用。

  但是考訂要靠目鑑來判別哪些書畫是“依樣畫葫蘆”的摹、臨本，還是沒有依傍的憑空的偽造本。在這一基礎上才能進一步加以考訂和探索，達到比較全面的理解和認識，否則考訂也無濟於事。所以考訂次於目鑑。實際上，目鑑與考訂是相輔相成。

  缺一不可。考訂，大半要翻檢文獻。但不要忘記，文獻本身也會有錯誤，謹防上當。 書畫的涵義和畫的分類 畫的分類很複雜： 從畫的內容來看，可分為：人物畫、山水畫、花卉畫、禽鳥走獸蟲魚畫、界畫等。

   人物畫是中國傳統的畫科之一，內容以描繪人物為主。因繪畫側重不同，又可分為人物肖像畫和人物故事、風俗畫。據記載，人物畫在春秋時期已經達到很高水準。從出土的戰國楚墓帛畫，可以看到當時人物畫的成就。

  人物畫一直是中國傳統繪畫最主要的畫科。 山水畫，簡稱“山水”，中國畫畫科之一。是以描寫山川自然景色為主題的繪畫。在魏晉六朝，逐漸發展，但仍多作為人物畫的背景；至隋唐，已有不少獨立的山水畫製作；五代、北宋而益趨成熟，作者紛起，從此成為中國畫中的一大畫科。

  主要有青綠、金碧、沒骨、淺絳、水墨等形式。在藝術表現上講求經營位置和表達意境。 花鳥畫，中國傳統繪畫畫科之一。以描繪花卉、竹石、鳥獸、蟲魚等為畫面主體。四五千年以前的陶器上出現的簡單魚鳥圖案，可以看作最早的花鳥畫。

  據唐代張彥遠《歷代名畫記》中的記載，東音和南朝時，畫在絹帛上的花畫已經逐步形成獨立的畫科，並且出現一些專門的畫家。五代、兩宋間，這一畫科更趨成熟。 界畫，也是中國畫畫科之一。明陶宗儀《輟耕錄》一書中，提出將繪畫分為十三科：佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢、風雲龍虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野贏走獸、人間動物、界畫樓臺、一切旁生、耕種機織、雕青嵌綠。

  中有界畫樓臺一科。指以宮室、樓臺、屋宇等建築物為題材，而用界筆直尺畫線的繪畫也叫“宮室”或“屋木”。 從畫的形式或顏色上可分為：水墨、青綠、金碧、淺絳等。 水墨畫指中國畫中純用水墨的畫體。

  相傳始於唐，成於宋，盛於元明，清以來繼續有所發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能，取得“水暈墨章”、“如兼五彩”的藝術效果。在中國畫史上佔重要地位。唐張彥遠《歷代名畫記》：“運墨而五色具。”所謂“五色”，說法不一，或指焦、濃、重、淡、青，或指濃、淡、幹、溼、黑。

  實際上都是指墨色的變化豐富而言。 青綠指中國畫顏料中的石青和石綠作為主色的畫。若為山水畫還有大青綠和小青綠之分。前者多鉤廓，皴筆少，著色濃重；後者是在水墨淡彩的基礎上薄施青綠。 金碧指中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。

  凡用這三種顏料作為主色的山水畫，叫做“金碧山水”，比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用於鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞、以及官室、樓閣等建築物。 淺絳是在水墨勾勒被染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。

  元畫家黃公望、王蒙等好作此種山水畫，形成了一種風格。赭石又稱“土朱”，有火成的和水成的。入畫的赭石，出在赤鐵礦中。原石伴隨著赤鐵礦產出，用手捻摸，感覺滑膩的是好原料。原產山西雁門一帶，古屬代郡，所以又叫“代赭”。

  凡是有赤鐵礦的地方，均產赭石。 從畫的技巧上可分為粗筆（潑墨）、細（工）筆、寫生、寫意、皴法、白描、沒骨、指頭畫等。潑墨是中國畫的一種技法。相傳唐人王洽每於酒酣作潑墨畫。後世泛指筆勢豪放、墨如潑出的畫法為“潑墨”。

   從畫的用料上可分為：帛本、布本、絹本、紙本、綾本、蠟箋本等。 從畫的時代上可分為：古畫、新畫、近代畫、現代畫等。 書畫家的流派 一種特殊的書體和一種特殊的畫法的形成，都有它的來源，如這一家的作品，它的藝術風格，為別一家所承繼，前者的藝術風格，就成為後者藝術風格的來源。

  這個來源，或者是同時代的，或者是前時代的。這一個藝術風格既從那一個藝術風格而來，而在形式上、性格上或多或少的保留了前一個風格的某些共同之點，這就是流派。如我們得著一幅明祝枝山的草書，懂得書法流派的人，不加思索地就能說出祝的草書是從唐懷素的草書而來，兼受宋黃山谷草書的影響。

  因此，祝枝山的草書是懷素與黃山谷的流派。有人或許要問，流派與書畫鑑別有無關係呢？為了說明這個問題，我再舉一例：唐張旭草書《古詩四帖》，在鑑別上是一個非常棘手的問題，因為張旭的真筆，此帖是僅有的，無法對比。

  同時帖的本身，張旭自己也未書款。說它是張旭的真筆，是根據明人董其昌的鑑定。因為董其昌曾見過張旭所書的“煙條詩”、“宛陵詩”，他說與此帖的筆法相同。這二詩現在已經見不到了，連刻石拓本，也不知道是否尚有流傳？因而董其昌所依賴根據，到現在就無從來作為根據了。

  這一卷草書《古詩四帖》的筆勢，是一種特殊的形體，從晉代到唐代的書體中，都沒有見過，但是從它的時代性來看，卻為唐人的格調，在沒有其他證據之前，所能認識到的第一步只能到此為止。據歷來的敘說，顏真卿的書體是接受張旭的筆法，從唐懷素的《自序》和《藏真帖》都曾談到顏與張旭的書法關係。

  因此，一些鑑別《古詩四帖》的專家特別注意到唐顏真卿所書的《劉中使帖》。《劉中使帖》與這一卷草書《古詩四帖》的後面一段有其特殊的共同性，再從兩者的筆勢和性格的關係來看，顯示著《劉中使帖》的筆法。

  是從草書《古詩四帖》的筆法所成，而不是草書《古詩四帖》的筆法從《劉中使帖》而來，這是很明顯的。因為兩者成熟的階段相同，而成熟的先後在性質上是有區別的，行家一眼就可以看出。此外，據北宋的大書法家黃山谷說，五代楊凝式的書體，與張旭、顏真卿頗彷彿。

  現在流傳楊凝式的墨跡如《神仙起居注》、《夏熱帖》，它的形式與筆勢，也與這一卷草書《古詩四帖》相近。這一切說明《古詩四帖》是這一種書體的先導者，因而可以承認董其昌的鑑定是可信的。認識的依據，正是兩者的流派關係，兩者之間的特殊性和共同性的貫通。

  利用這方面的認識，對鑑別所起的作用在於： 第一，說明某些作品的時代。 第二，說明某些作品的時期。 但任何醫生的良方都不能包治百病，即使我們掌握了書畫家的流派，也未見得就能把每件書畫作品分出它們的真偽和是非來，然而，對於書畫鑑別者來說，它卻是我們入門的第一步臺階。

  下面就對書畫家的流派作一簡單的敘述和介紹。 一、書法 中國文字起源於何時，雖難確定，但根據考古材料的證明，甲骨文是中國迄今發現最早的一種比較成熟的字型。它是古代刻在龜甲獸骨上的一種文字。

  清代光緒二十五年（1899年）發現在河南安陽城北五里的小屯村。這個地方曾是殷商時代的故都。最初發現的時候，由於洹水堤岸壞了，衝出了許多甲骨，拋棄在地面上。又有人在耕地時也發現了這種東西。可是當時人們不認識它，多不注意。

  後來有人稱它為龍骨，用為藥物。到了光緒二十六年，一個有心人王懿榮撿出了百多片帶到北京，這才引起人們的注意。從此遂為考古家研究的依據，確定它在中國文化史上的價值。原來這種甲骨文字，多是用來記載卜筮的辭語的。

  古代尊尚鬼神，遇事都要占卜，拿龜甲和獸骨的平坦面，颳去表皮的一些障礙物，就將卜辭刻在上面。因為它都是記載殷商時代的事蹟，所以知道它是殷商時代的遺物，因此也叫殷墟書契。大的字型有一寸見方，小的像穀粒，可都非常精緻。

  甲骨文字大都有一個先寫後刻的過程。有用墨寫或硃寫在玉片、骨片、陶片上的，也有刻好後再填朱方式一直沿用到西周便絕大多數甲骨文只刻不填。從書法上看，鍾明善先生在《中國書法簡史》中認為：“甲骨文字大體可分為兩大型別：一類是瘦硬挺拔的細筆道的；一類是渾厚雄壯的粉筆道的。

  甲骨文是刀刻的，刀有鈍、銳，骨有細、硬、疏鬆之別，所成筆畫就有粗有細，有方有圓。由刀刻形成的筆畫多方折，筆畫交叉處剝落粗重，給後世書法、篆刻留下了不少用筆、用刀的方法。從結體上看，甲骨文錯綜變化，大小不一，但均衡、對稱、穩定之格局已定。

  從章法上看，或則錯落疏朗，或則嚴整端莊，且因骨片大小和形狀不同而異，都顯露出古樸而又爛漫的情趣。給現代書法章法求新上以有益的啟示。罕見的殷人墨跡——玉片、陶片、獸骨上的墨書、朱書，橫豎畫起筆筆畫粗圓如點漆，自然藏鋒，住筆尖細如橫針、懸針；轉折處圓潤自然，尤其寶貴。

  當然後期甲骨文字中也有些筆道纖弱無力的作品，不足取法。”很明顯鍾明善認為只有到了甲骨文，才稱得上書法。理由是以前的圖書符號並不全有用筆、結字、章法的書法三要素。甲骨文的發現，一方面給書法界開拓了新天地，很多書法家去學習借鑑，另鑄新風，書趣古樸，情味別具一格。

  另一方面很多人認為甲骨文雖然古雅可愛，但字型不易認識，不適宜臨摹，究屬少數人的愛好。 鐘鼎文指三代鐘鼎彝器上的文字，它的發現，始於漢代。漢武帝時候，有人在汾陰得到一個寶鼎，獻給皇帝，朝廷還因此改了年號，叫元鼎，這是公元前116年的事。

  周以前的鐘鼎文字，簡單質樸，銘文很短，大都只有兩三個字，辭句很深奧，一般的人難以讀通。到了周代，器既日增，銘文也長，三四百字以上的屢見不鮮，文詞也很典雅。就字型來說，周初金文，從筆畫到結字都與殷商甲骨文、金文相近。

  此期作品，以清道光年間歧山出土的康王時重器《大盂鼎》的銘文為其代表。其它如武王時《利簋》銘文，《大豐簋》銘文；成王時《令簋》、《大鼎》、《令尊》銘文；康王時《麥鼎》銘文等也屬於這一類。把這類銘文與商《骨匕刻辭》、《帝辛四祀卣》和墨書陶片等去對照，會發現它們之間的許多相同之點。

  筆畫大都首尾尖細，中間較粗，“父”、“有”、“民”、“吏”、“十”、“辛”等字收筆一畫，起筆尖細，行筆漸重按成肥筆，落筆又歸尖細，形成這時金文特有頭尖、腹大、尾尖短的蝌鬥尾巴形筆畫。“天”、“三”、“四”、“令”等字，往往有起筆圓重，行筆漸細的筆畫，猶有蝌鬥遺意。

  同時，銘文中字的體形大小不勻，斜正不一，多具變化。可見金文是由甲骨文發展起來的。 西周自昭王起至宣王、幽王止，金文逐漸進入成熟階段。其書法的主要特點是：（一）筆畫圓勻。起筆、收筆、轉換大多為圓筆。

  使後人學習篆書必須用藏鋒、裹鋒、中鋒運筆才能得到篆書筆意。這種圓轉、藏鋒的筆畫就是後來隸書、楷書中圓筆筆法的由來。草書的使轉也從中得到啟示。（二）結體比周初金文更緊密、平正、穩定、富有規律性。

  如銘文中有四個“武”字，結構完全一樣，重心平穩，上下呼應，有避有就，可以說是結構緊湊的好範例。（三）從章法上看，除最末一行稍顯擁擠處，通篇之中縱成行，行距小；橫有列，字距大，為後來漢隸碑版如《曹全碑》一類章法開了先河。

  其中有界格的《大克鼎》、《小克鼎》、《宗婦簋》章法尤為嚴整規範。《虢季乾白盤》字距、行距都很大，顯得特別疏朗開闊，是西周金文章法中最有特色的一個。 春秋戰國五百年間，東方諸國的書法，如魯、杞、紀、祝、齊、戴、燕、晉、蘇、曾、陳、鄭、蔡等，都較多繼承了成熟的西周書法的特點。

  西方的秦國亦繼承了西周金文的書法特點，併產生了劃時代的優秀書法作品——《石鼓文》。石鼓文是十個饅頭形石頭，每石刻一篇有韻的詩。詩的體裁類似《詩經》的四言詩。刻石的年月，自唐宋以來，就議論不定，有人說刻於周初，有人說刻於後周。

  唐人以為周文王或周宣王，宋人始提出為始皇以前的說法。近代學者認為是秦刻石者甚多，但仍有文公、穆公、襄公、獻公諸說。唐蘭先生根據那時的銘刻、文學、語彙、文字及書法的發展，證實石鼓的製作為秦獻公十一年（公元前374年），論證全面，很有說服力，如無新的提法，似已成為定論。

  《石鼓文》用筆圓勁挺拔，圓中見方。結體有略趨方正之勢，促長取短，務取其稱。字距行距開闊均衡整齊，疏朗若晴空星月。字大逾寸，近於大篆。雄強渾厚，朴茂自然，為“書家第一法則”，不為過譽。後來李斯整理的小篆，就由此脫化而來。

  歷代臨摹者很多。《秦公簋》和《秦公鍾》的銘文與《石鼓文》相似。其它如虢、虞的書法亦與《石鼓文》相近。此外尚有字型委婉流動、結構疏密均有意誇張、縱長的徐《洗兒鍾》、《子庫鍾》、中山王墓出土的銘文等。

  還有參差錯落，結體狂怪的《楚公鍾》、《楚王恙鼎》銘文等。至於兵器文字如鳥蟲書。《越王州句劍》銘文屬於篆書美術字一體；玉器銘文、古空文字、貨幣文字、符節文字，簡冊遺墨等又各具特點，往往一字數形，在書苑中形成了百花爭妍的盛況。

如今越來越多的人對書畫收藏投資產生了興趣，投身於現代書畫收藏投資的領域，從各大拍賣上來看，未來很長一段時間，書畫是最具有收藏投資潛力的，也難怪有眾多的人躋身於這一行列之中。那麼，書畫收藏投資應該注意些什麼呢?

　　一、首先是要注意書畫收藏的專題收藏。名家字畫涉及面太廣，數量龐大，倘若藏家要面面俱到收藏，不僅會受到精力的制約，更會受到財力的困擾，即使是大博物館也不能做到。所以，現代不少收藏家轉向了專題收藏，如有藏家按明代、清代、民國、現代等年代來收藏，有的按山水或人物、花鳥、動物等題材來收藏;有的專收當代文人雅士的對聯。從目前情況看，已湧現出不少有成就的字畫收藏家。

　　二、其次就是要收藏一些流通性較好的名家字畫。所謂流通性就是指字畫在市場交易中能立馬變現。比如像徐悲鴻、吳昌碩、唐雲、吳大愷等一些書畫家，他們的作品在市場上已有固定的行情，在各大拍賣市場上固定拍賣，其作品都是在市場上買進賣出，去蕪存菁，從而使自已的藏品越來越精，越來越豐富.因此，藏家在吃進藏品時就必須要注意它的流通性是否好。

　　三、重要的一點就是要注意收藏書畫家們的精品之作。作為畫家一生中作品無數，在眾多的作品中，有精品，有代表作品，還有一些隨手塗鴉之作。而我們要做的就是要分清楚哪個是代表作品，從而進行收藏投資。

　　四、最後一點，在書畫收藏投資時要注重收藏投資些還沒有上漲的作品，這一點很重要。在書畫為上漲錢已收入囊中，那麼以後的上漲，不用多想那就是利潤大大的。就2019年的春拍行情來說，目前為止最具收藏潛力的便是現代書畫收藏投資，希望各大藏友們能擦亮雙眼，選擇比較好的書畫進行收藏投資。

收藏好得作品對投資來說是很不錯得選擇

1：歷史文化底蘊

2：工藝水平，文學造詣，繪畫造詣等

3：藝術價值

4：儲存的完整性，或者是材質的稀缺性

這個問題其實涉及的是收藏理念的問題。

不同的收藏者理念未必一樣，所以沒有通用答案。

但是，如果你想成為一個頂級藏家，我的答案對你有用。

關注幾點:

1.必須是尖貨

就是最好的。

好貨一個賽過爛貨一車。

要收同類藏品中金字塔頂端的東西。

2.必須是稀有的

物以稀為貴，好的東西很多，但只有稀有的才珍貴。

水晶很漂亮，但水晶太多了，所以比不過紅寶石藍寶石。

3.如果你收藏的是手工藝品，首先要保證質地和工藝都是頂級的，同時，如果是大家大師的作品，我說的是真正的大家大師，比如紫砂壺界的顧景舟，不是僅靠宣傳和包裝出來的假大師，那就更好了。

4.藏品的品相

品質，完整度等等。

成為頂級玩家，以上四點多多關注。

最後，放一些顧景舟先生製作的紫砂壺，共賞。

收藏藝術作品需要看什麼。首先就要看你喜歡什麼物品，喜愛那一類，喜歡才能去學習和研究。不喜歡就談不上收藏，談不上投資，作品只有被人購買才體現出作品本身的藝術價值。

人都有偏愛XX一類東西，不是別人在指導你，是你發出內心的喜愛與感受。無論字畫，瓷器，竹木牙雕，珠寶翡翠等，有一類喜愛就夠你收藏一輩子，研究一輩子。不要好高騖遠，堅守一類長期持之以恆，你就會從中獲得收穫，也能弄懂吃透，自己學識提高了，你收藏的作品檔次也會逐步換手，逐漸提高。還是句話：藝術作品看什麼不重要，重要的是你喜愛。

你覺得收藏好作品需要看什麼？

我是“以瓷惠（會、慧、匯）友”，對中國古瓷器的鑑藏有近三十年的實戰經歷和豐富經驗，早在十幾年前就發表過《古玩鑑定的誤區》、《淺談瓷器的手感》、《瓷器鑑定中的“望、聞、問、切”》、《氣泡在瓷器鑑定與鑑賞中的地位和作用》等一批有一定影響力的論文和作品，現在就古董鑑定問題已經申請了國家發明專利。現在入駐自媒體平臺，期待與所有真愛古瓷的朋友坦誠溝通交流，大家各抒己見、相互切磋、共同進步！感謝各位朋友的捧場關注與點贊！謝謝！

而且宣告一下，我所有文章中才的藏品都是我個人的收藏，萬不得已用別人的圖片，我會特別註明。照片是自己拍的，圖片遠不如實物精美漂亮，沒辦法，個人技術不行，光線、角度、距離都把握不好，大家湊合著看吧，能說明問題就行。

你覺得收藏好作品需要看什麼？

我覺得收藏好作品需要看：

第一點，看材質。

看材質是收藏好作品的第一位的事情，但一定要注意的是，作為收藏品，其藝術價值、美學價值和經濟價值卻往往都與材質的高低成反比，書畫第一珍貴，但其本質不過是一張普通的畫紙，瓷器第二珍貴，而其本質不過是一抔黃土！“化腐朽為神奇”，人文精神、意志和能力遠比材質重要的多。

第二點，看創意。

“創意”是收藏品的生命，好的創意，美的創意，善的創意成為人們永恆的追求，而那些逆歷史潮流而動的“醜書，醜畫，醜作品”，也許會熱鬧一時，但絕對不會昌盛一世乃至永世，很快就會被“大浪淘沙”，成為收藏者心中永久的傷痛。

第三點，看做工。

無論是什麼收藏品，精細、精美、精緻的做工都是必不可少考察內容，任何粗製亂造、瞎抹亂畫、偷工減料的行徑與行為，作為收藏品都是不可饒恕之罪惡，而仿贗之作最大的漏洞、最大的敗筆也就恰恰在於這一點。

第四點，看歷史。

在同等材質，同等創意，同等做工的前提之下，作為收藏品所要關注的就是其歷史沿革的問題了，同等條件之下，當然是時代越久遠越珍貴，時代越久遠越稀罕，時代越久遠越值錢，但一定不要忘記了大前提：同等條件。

總而言之，無論是什麼類別的收藏品，也不管是什麼時代的收藏品，我覺得只要關注其材質、創意、做工和歷史，它夠不夠得上“收藏好作品”就基本上可以明確區分出來了。您說呢？

上幾件好收藏品圖片，以證上言，以餉同道。

“大清康熙年制”青花雙圈六字雙行楷書款神聖之品青花花卉鳳紋中盤。

北宋官窯鼎盛期神級臻品天青釉四雲足橢圓水仙盆。

“大明宣德年制”青花雙圈六字雙行楷書款神級臻品霽藍釉留白三魚紋高足杯。

北宋汝窯鼎盛期清涼寺窯神級臻品五芝麻釘月白釉48菊瓣筆洗。

北宋鈞窯鼎盛期神級臻品內外玫瑰紫釉白色凸起和平坦式蚯蚓走泥紋筆掭。

北宋汝窯鼎盛期清涼寺窯神級臻品天青釉五芝麻釘弦紋三足小筆洗。

好藏品，要看它的歷史價值，文化價值，學術價值和藝術價值，歷史價值要看他的年代，文化價值要看它的傳承，學術價值要看他的最初發明生產年代，藝術價值，那就是一件很美觀，很漂亮，人見人愛，有文化傳承的一件藝術品，具備了以上的所有條件，就是很好的一件藏品，它的價值用金錢是無法衡量的。