這有點明知故問，唐詩宋詞是中國兩個詩詞巔峰，唐詩產生李白、杜甫、白居易等一大批頂尖詩人，宋詞產生蘇軾、李清照、周邦彥等一大批頂尖詞人，現代還無人超越，這些耳熟能詳的優美詩詞，是我們中華民族的文化瑰寶，永遠的美好記憶。

詩詞是中華民族的瑰寶，按其內容可分為田園詩、山水詩、送別詩、邊塞詩、閨怨詩、悼亡詩……我認為以下詩詞是其巔峰之作。

1，田園詩的巔峰之作是孟浩然的《過故人莊》，“待到重陽日，還來就菊花”，田園詩當以此為壓卷。

2，山水詩寫的最好的是王維的《山居秋瞑》，“明月松間照 ，清泉石上流”，淡而有味，高雅而又毫無煙火氣，美麗的畫卷千古流傳。

3，送別詩的巔峰之作是王勃的《送杜少府之任蜀州》、王維的《送元二使安西》、李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，唐朝送別詩有名的太多了，我認為以上三首思想性藝術性達到了無可超越的高度。

4，愛情詩的巔峰之作是李商隱的《無題》，“身無綵鳳雙飛翼 ，心有靈犀一點通”，寫的才情高超，精彩絕倫。

5，邊塞詩寫得最好的是王昌齡的《出塞》，王之渙的《涼州詞》，王翰的《涼州詞》，這三首詩是精品中的精品，堪稱七絕壓卷。

6，閨怨詩寫的最好的是王昌齡的《閨怨》和李白的《怨情》，“悔教夫婿覓封侯”和“不知心恨誰”，寫出了閨中女子的獨特心裡感受。

7，悼亡詩寫的最好的是元稹的三首《遣悲懷》，“貧賤夫妻百事哀”寫得真切而又深刻。當然，蘇軾的《江城子，乙卯正月二十夜記夢》也相當好，“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘”，這是深深的憂傷。

8，清明節寫的最好的詩詞是杜牧的《清明》，“清明時節雨紛紛 ，路上行人慾斷魂”，寫得銷魂入骨。七夕節寫的最好的是杜牧的《七夕》，“臥看牽牛織女星”，使人無限遐想，期待美滿幸福的愛情。

9，重陽節寫的最好的是王維的《九月九日憶山東兄弟》和毛澤東的《採桑子，重陽》，重陽登高望，戰地黃花分外香。

10，元宵節的巔峰之作是歐陽修的《生查子，元夕》和辛棄疾的《青玉案，元夕》，“月上柳梢頭，人約黃昏後”，千年不變的是美好的愛情時光。“驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”，不經意間就會取得巨大的成功。

以上是我認為的詩歌巔峰之作，純屬個人觀點，詩歌是文學中的璀璨明珠，我將會用一生去學習和熱愛。

一、《詩經》的整合

在中國詩歌發展歷史上，其傳統是極為悠久、豐富的。遠在二、三千年以前，中國詩歌就已經取得了十分輝煌的成就。其重要標識就是中國最古老的一部詩歌總集——《詩經》。《詩經》這部書，收錄了中國自西周初年至春秋中葉(約公元前十一世紀——公元前六世紀)大約五百年間的三百零五首詩歌。這部詩歌總集，本來只稱《詩》，或連帶詩篇的約數稱作《詩三百》，《詩三百篇》，最初沒有“經”這個尊號。所謂《詩經》，是後世儒家學者把它尊為經典以後對它的稱呼。

《詩經》中的作品，從創作年代來說，包括了上下五、六百年的歷史;從產生的地域來說，有的出於當時的王都，有的出於各個諸侯王國。從作者來說，有貴族的創作，有流傳在民間的口頭歌謠。那麼，這些作品是如何彙集在一起而編輯成書的呢?關於這個問題，詩三百篇的本身和先秦古書中都沒有明確的記載，至漢代的歷史學家則提出關於周代有“采詩”制度的說法。如班固《漢書·食貨記》記述說:“孟春三月，群居者將散，行人振木鐸徇於路以采詩，獻之太師，比其音律，以聞天子。”孟春，指初春。行人指被官府派到外面辦事的人，是春秋時代對使者的通稱。木鐸，即木綁子。徇，巡行的意思。太師，指當時管理音樂的官。這段話的意思是說:每當春天來到的時候，集居在一起的人群將散到田間去勞作，這時就有叫做“行人”的采詩官，敲著木綁子在路上巡遊，把民間傳唱的歌謠採集起來，然後獻給朝廷的樂官太師，太師自己配好音律，演唱給天子聽。另外，同書《藝文志》中還記述說，古代設定采詩官採集詩歌，目的是出於“王者可以觀風俗，得知失，自考正也。”這段記載的意思是，最高統治者可以瞭解民間的風俗，知道政治上的得失(統治者要看看自己施政的得失，有什麼需要改正的地方)。這些雖然是漢人的記述，可能還是有根據的，因為畢竟漢代離先秦時間還是比較近的。因而我們設想，在古代交通十分不方便的情況下，如果不是由官府來主持采詩的工作，恐怕是不可能的。至於當時統治者采詩的目的，即為什麼要花那麼大的精力收這些民間詩歌，據設想，除了要考察人民的動向，瞭解施政的得失，以利於他們的統治之外，大約還有采集樂章的需要。我們知道，周王朝是很重視所謂“禮樂”的(“制禮作樂”是為了鞏固等級制度、宣揚王朝的聲威以及貴族們的享樂的需要)。按照當時的制度，舉凡一切祭祀、朝會、征戰、狩獵、宴慶等場合，都要舉行一定的禮節儀式，在舉行各類禮節、儀式的時候，就要配合演奏樂章。所以當時朝廷上就專門設有象“太師”這樣的樂官，樂官的職務就是專門負責編制和教演各種樂曲，供上述各個場合使用。我們可以想見，當時樂官們在編制樂章的時候，除了自己創制以外，一定還要利用或參考許多民間唱詞和樂調，這樣收集流傳的民間樂歌作品，也會是他們經常的一項不可缺少的工作。當然，這是指《詩經》中的那些流傳於各地的民謠俗曲說的。至於《詩經》中的那些頌詩和貴族文人所作的政治諷諫詩，當會另有來源，據歷史記載，大約是透過“獻詩”的渠道，而匯聚到當時的朝廷中來的。

根據《國語·周書》記載，周王朝是有讓公卿列士(即貴族官員)和文人進獻詩歌的制度的。比如《周書》中記載:“天子聽政，使公卿至於列士獻詩，瞽獻曲，史獻書……”意思是說:天子坐朝聽政，這時他就讓朝廷的高官與一般朝官和供職文人進獻詩歌，盲藝人(“瞽”)獻曲，史官獻書。從《詩經》中的一些作品來看，這種“獻詩”的事情也確實是存在的。如《大雅·民勞》:“王欲玉女，是用大諫。”這裡的王，是指周厲王。大諫，是勸勉的意思。看起來作這首詩是獻給周厲王看的。《小雅·節南山》中有這樣的詩句:“家父作誦，以究王洶。”家父是指一個周大夫的名字，作誦即指作詩，“以究王洶”是指窮究周雍王的暴政。至於那些專門用於祭祀神祖的“頌”詩，卻是當時巫(掌管祭祀的迷信職業者)、史(史官)等有關職官奉命而作的，三“頌”中的作品就是這樣產生的。多種渠道彙集，最終就有《詩經》。

經過五、六百年的積累，匯聚的作品一定很多，但我們所見的只有《詩經》的305首，是誰選編最終成書的呢?古代最流行的說法是孔子曾經“刪詩”，是《詩經》的整理者和編訂者。漢代司馬遷在《史記·孔子世家》中說:“古者詩三千餘篇，及至孔子，去其重，取可施於禮義。”就是說，《詩經》305首，是孔子從流傳的三千多首古詩中選編出來的，把那些重複的、於禮義標準不合的都刪掉了。這個說法影響很大，但並不可靠。從宋代開始，許多學者進行考證，都表示懷疑，提出反對意見。最有力的理由，是他們考證出早在孔子以前，《詩經》就已經定型了。如據《左傳》襄公29年的記載，吳公子季札遊魯國觀樂，魯國樂工就為他演奏了《風》、《雅》、《頌》，而這三者的編排次序和篇目與今本《詩經》差不多一樣，而當時孔子還不到10歲。顯然是不可能“刪詩”的，所以說這個說法不能成立。

近代通行的說法，《詩經》的刪汰和編訂工作，仍出於周王朝的樂師、樂工們之手。因為從三百篇都是樂歌這點來看，詩與樂官的關係太密切了。他們既是當時樂歌的蒐集者、儲存者，又是樂歌的演唱者。出於工作上的需要，對彙集來的詩篇加以刪取加工，這是比較容易理解的。

二、《詩經》結構

《詩經》有305篇，是按風、雅、頌三類編排的。為什麼要如此劃分，古今學者有種種不同的解釋。一是認為與詩歌的內容、用途有關;二是認為與詩歌的來源、作用有關，等等。後世比較統一的意見，是認為《詩經》這種編排和分類，主要是按照音樂的特點來劃分的。因為《詩經》中的詩篇當初都是樂歌，是配樂歌唱的，它們在曲調上的特點不同，因而作了這樣的歸類。後來樂譜失傳，僅留歌詞，我們今天看到的不過是一部樂曲歌詞的底本。

那麼風、雅、頌又各是什麼意思呢?對於這個問題，古往今來也有各種不同的解釋。

關於“風”，最早提出解釋的是《毛詩序》(漢代用儒家思想解釋《詩經》的文章)，它是這樣解釋“風”的:

風，風也，教也;風以動之，教以化之，……上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。

大意是:風是自然界吹動萬物的風，同時也是借用來作為風教的風。所謂風教，是封建統治者推行和宣傳封建道德來感化人民，就稱為風教。按上面的意思包含兩點:一是風教，或者叫教化的意思;二是諷諫、諷刺的意思。

另一種解釋是宋代學者朱熹提出，他在《詩集傳·國風序》中說:

風者，民俗歌謠之詩也。謂之風者，以其被上之化以有言，而其言又足以感人，如物因風之動以有聲，而其聲又足以動物也。

宋代另一個學者鄭樵，他在《通志·序》中提出:風土之音曰“風”，朝廷之音曰“雅”，宗廟之音曰“頌”。其大意是:各地的樂調叫“風”，朝廷上演奏的樂曲叫“雅”，統治階層祭祖先時廟堂裡的音樂叫“頌”。

鄭樵的這個說法已經是比較符合事實了。據近代人的研究和考證，“風”就是樂曲的意思，它和“風教”的風沒有必然的關係。

《詩經》共有15國風，分別是:周南、召南、邶風、鏞風、衛風、王風、鄭風、齊風、魏風、唐風、秦風、陳風、檜風、曹風、豳(bin)風。這15國風所標註的名稱，有的是諸侯國，有的是指地域，如周南、召南就不是國家名稱，而是指南方汝水、漢水一帶地方的樂曲;豳、王也不是國名，豳是周人的最早發祥地之一，王，指周平王東遷後的國都地區，當時稱洛邑，就是現在的洛陽附近。之所以都稱國風，是因為“國”字與“域”字古代相通，除國家外，也指方域。

《詩經》中的15國風，共收160篇作品，大部分是民歌作品。

關於“雅”的解釋更多，《毛詩序》說:“雅者，正也，言王政之所由廢興也。”“雅”釋為“正”，又引申為“政”，從而得出“言王政廢興”的結論。而“大雅”就是“大政”，“小雅”就是“小政”。宋代朱熹提出新的看法:“雅者，正也，正樂之歌也。”他把“雅”釋為“正樂”(正統的樂調)。後世均同意這一看法。雅有大雅小雅之分，與它們產生的時代有關，大雅早，小雅晚，且接近國風的風格。大雅有31篇，小雅有74篇，共105篇。

關於“頌”，前人也有各種各樣的解釋。基本採信宋代朱熹的說法，在《詩集傳·頌序》中說:“頌者，宗廟之樂歌”。就是指統治者宗廟上所用的樂曲。《詩經》中“頌”包括“周頌”31篇，“魯頌”4篇，“商頌”5篇，共計40篇。

《詩經》的風、雅、頌三部分合起來一共是305篇，所以後人稱其為《詩三百》或《詩三百篇》，實際上是取其約數。其實如果我們開啟《詩經》，數數篇目就會發現它實際上有311篇，這是為什麼?是因為在《詩經·小雅》中尚有6篇詩有目無詞，這6篇是《南陔》、《白華》、《華黍》、《由庚》、《學丘》、《由儀》，這6篇雖有篇目，但無歌詞，後人稱其為“笙詩”。對於這組“笙詩”，過去有兩種解釋:一是認為“笙詩”是由笙這種樂器來演奏的，是屬於笙樂，用處在於演唱詩歌時插入其中來吹奏，類似於後世的“過門曲”之類。所以有樂名而無詞。還有一種說法，認為這6篇是用笙來伴奏的詩，它們本來是有詞的，但後來失傳了，所以只留篇目而無歌詞。信前者較多。總之，現在《詩經》的篇目是311篇，實際有詩305篇。至於《詩經》中各篇詩歌的作者，絕大部分已不可考了。這是因為那些民歌多屬民間集體創作，口耳相傳。關於《詩經》中各篇作品的年代，也難以具體指明。根據它們所反映的內容和作品的風格等，現在也只有劃一個大致的輪廓。“周頌”最早，大約產生於西周初年。《大雅》的大部分也屬西周初年作品，小部分出於西周後期。“小雅”和“國風”的少量詩，產生於西周初年，大部分產生於西周末年和春秋時期。“魯頌”是東周時的作品，“商頌”尚有爭論，大多認為是商代晚期之作。

三、《詩經》作品欣賞

(1)反映戀愛、婚姻的作品

《邶風·靜女》

靜女其姝，俟我於城偶。

愛而不見，搔首踟躕。

靜女其孌，貽我彤管。

彤管有煒，說懌女美。

自牧歸荑，洵美且異。

匪女之為美，美人之貽。

*俟(sì)——等待，愛——通薆、遮蔽、隱藏，孌——美麗，貽(yí)——贈送，說——通悅，歸(kuī)——贈送，荑(tì)——白嫩的茅草，洵——實在，誠然。

翻譯

文靜姑娘真可愛，約會黃昏城角臺。

倩影未現心內急，徘徊不定撓耳腮。

文靜姑娘長得俏，送我一把紅管草。

紅草美麗又鮮豔，愛她愛得把心掏。

牧場嫩草為我採，我愛草美樂開懷。

不是草兒美得怪，只由美人手中來。

《靜女》這是一首抒情詩，全詩三章12句，用男子的口吻寫他和所愛的女子約會的情景，表達他們互相愛慕，心心相印的愉快心情。透過細節的描繪“愛而不見，搔首踟躕”和贈物表情等情節，細膩而生動刻畫了人物形象，展現了一個天真活潑，深情慧美的少女和一個憨厚痴情男子，在熱戀中的一個片斷的生活情景，讀來非常真實感人，有清新健康、純樸自然的特色。

《秦風·蒹葭》

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。

溯洄從之，道阻且長;溯游從之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未希。所謂伊人，在水之湄。

溯洄從之，道阻且躋;溯游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之誒。

溯洄從之，道阻且右;溯游從之，宛在水中沚。

翻譯

蘆花一片白蒼蒼，清晨露水變為霜。

心上人兒她在哪，人兒正在水那方。

逆著曲水去找她，繞來繞去道兒長。

逆著直水去找她，象在四邊不著水中央。

蘆花一片白翻翻，露水珠兒不曾幹。

心上人兒她在哪，那人正在隔水灘。

逆著曲水去找她，越走越高道兒難。

逆著直水去找她，象在小小洲上水中間。

一片蘆花照眼明，太陽不出露水新。

心上人兒她在哪，隔河對岸看得清。

逆著曲水去找她，曲曲彎彎道兒擰。

逆著直水去找她，好像藏身小島水中心。

這是一首非常優美深情的戀歌，是寫一個男子在清秋季節想念和追尋自己情侶時的那種情景和他的心理活動。寫得十分真實，曲折動人，在藝術上表現出很高的藝術成就。全詩三章，都是用秋景起興，都首先寫了秋天的景色，把一片水鄉的清秋景物和委婉、惆悵的相思感情融合在一起，澆鑄在一起，於是渲染了全詩的氣氛，創造了一種情景交融的意境。將每章詩的開頭的秋景悽清淒涼與詩人當時困於離情別緒的那種悽婉的心境是一致的，清秋的景色實際是他當時心境的一種襯托。同時也借清秋之景而得到渲染，得到情景交融的效果。另外，這首詩又把實情實景和想象、幻想結合在一起，比如詩首先寫秋景，再寫愛侶路遠難尋，結尾卻用“宛在水中央”、“宛在水中坻”、“宛在水中沚”這樣一轉，就好像自己的愛侶就在眼前。顯然這是想象，卻又是一個痴情者的真實心理狀態。

(2)反映勞動生活和愛國思想的詩

《詩經》的民歌作者是勞動人民，因此許多作品都反映了他們從勞動的情景，象《伐檀》、《七月》就寫了古代人民勞動的情況與場景，下面一起來欣賞《周南·芣苜》，就是寫一群婦女在田野中採集車前子的。這首詩一共三章:

采采芣苜(fóu yǐ)，薄言採之。

采采芣苜，薄言有之。

采采芣苜，薄言掇之(duó)。

采采芣苜，薄言捋之。(luó)

采采芣苜，薄言袺之(jié)。

采采芣苜，薄言擷之(xié)。

翻譯

車前子兒採呀採，採呀快快採些來。

車前子兒採呀採，採呀採快快起來。

車前子兒採呀採，一顆一顆拾起來。

車前子兒採呀採，一把一把捋下來。

車前子兒採呀採，手提衣襟兜起來。

車前子兒採呀採，掖起了衣襟兜回來。

苤苜，是車前子草，它的籽可以入藥。這首小詩是古代婦女在小坡野地採車前子時隨口唱出來的歌聲。這首歌的歌詞很簡單，但感情飽滿，節奏明快，再現了當時的勞動情景，傳達了勞動時的歡快情緒。讀時使人恍如身臨其境，彷彿看到三五成群的勞動婦女在山坡曠野，一邊勞動，一邊歌唱，若遠若近，忽斷忽續，令人心曠神怡。

(3)政治諷剌詩

《詩經》中的諷剌詩包含兩個不同階層的作品，一是國風中的諷剌民歌，一種是《大雅》、《小雅》中的貴族諷剌詩，前者諷剌有力、語言尖銳辛辣，對統治者以無情的鞭撻，後者雖意在揭露，但只是勸誡性的，語言平和。

《邶風·新臺》①

原詩今譯

新臺有泚，②河上新臺照眼明，

燕婉之求，④本想嫁個美少年，

蘧篨不鮮。⑤縮脖蛤蟆真噁心。

新臺有灑，⑥新臺高高黃河邊，

河水浼浼。⑦河水平平水接天。

燕婉之求，本想嫁個美少年，

魚網之設，撒下魚網又落空，

鴻則離之。⑨網個蛤蟆在其中。

燕婉之求，本想嫁個美少年，

得此戚施。⑩換來駝背醜老公。

［注］①新臺:故址在今山東甄城縣黃河北岸，衛宣公為納宣姜所築。②此:鮮明。③沵沵:水滿的樣子。④燕婉:安樂美好的樣子。⑤蘧篨:粗竹蓆，喻生有雞胸，腰不能彎之人，又說指癩蛤蟆。⑥灑(cui):高峻的樣子。⑦浼浼(měi):形容河水漲滿的樣子。⑧殄(zhēn):美好。⑨鴻:古代蛤蟆的俗稱。離(lì):附著。⑩戚施:背駝不能挺胸者。

這首詩就是揭露當時衛宣公的一樁醜行的。據歷史記載，衛宣公準備為他的兒子娶齊國女子宣姜為妻，後來宣公聽說宣姜長得非常漂亮，就在河上築起一座華麗的新臺，把齊女中途攔截下來，佔為己有，做了自己的老婆。這首詩假借齊女的口吻，對衛宣公進行了很辛辣的諷剌。形象的比喻，嬉笑怒罵的口氣，直剝統治者的麵皮，讓人們看到一個所謂國君的尊容。

四、《詩經》的藝術成就

《詩經》是中國第一部詩歌總集，對中國的詩歌發展留下了最為深遠的影響，它的藝術成就歷來獲世人眾口稱頌，它的藝術風格也永遠值得世人珍惜與借鑑。

(一)純樸、自然的藝術風格

文學作品的藝術風格是與它所產生的時代及作者的思想感情不可分的。《詩經》中民歌產生在中國二、三千年以前。作者大都是生活在當時北方廣大中原地區，以從事農、桑生產為主的普通勞動者(也有部分牧民或手工業奴隸)。他們生活條件相當艱苦，生活樸實，性格渾厚、堅強。他們有樸實的生活，也有樸實的願望。而《詩經》中那些民歌也正是他們那種樸實生活和願望的反映，是他們生活中思想感情的自然流露。他們所歌所唱的，正是他們在生活中的真實感受。象《伐檀》、《碩鼠》，即反映了他們的勞動生活，也對掠奪他們勞動果實的所謂“君子”的憤恨，也向往著到沒有剝削，沒有壓迫的“樂土”上去生活。象《周南·關雎》，“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”。也是在當時的一種自然情感的流露。這些詩，無不是“飢者歌其食，勞者歌其事”。因此，這種詩無不是觸景生情，情由中發。它們既來源於生活，又流出於心底。正因此，才形成這些民歌作品一個很突出的藝術特點:絲毫沒有矯揉造作之態，沒有雕琢的痕跡，而是渾樸自然，一片Teana。這些民歌在思想感情和藝術風格上都有一種發自自然純真之美，它是《詩經》民歌的重大特色。

(二)賦、比、興的表現手法

《詩經》的表現手法，前人曾概括為“賦、比、興”。賦就是對事物進行直接的陳述描寫;比就是比喻，對事物加以形象的比方，使它的特徵更突出，更鮮明，或更能暴露事物的本質;興，就是起興或發端的意思，即先借別的事物或眼前所見的某種景來起個頭，然後再引出所要歌詠之事。所謂賦、比、興，是古人研究《詩經》，對它表現手法的一種樸素的總結，一定程度上可以說明《詩經》以至中國詩歌藝術手法的一個基本特點。

賦:在《詩經》中是最基本、最常用的。賦的手法，多見於《大雅》和《頌》詩當中，如五首著名的史詩(見前面的《大雅·生民》)。

比:就是打比喻，在《詩經》中用的很多。它不僅使形象更加鮮明，本質更加顯露，而且還兼有寄寓一定愛憎感情的作用。例如《碩鼠》，用貪婪的鼠類來比喻剝削者，在《邶風·新臺》中，把亂倫好色的衛宣公比作醜惡的癩蛤蟆。極為生動貼切，也表達了人民對那般醜類的鞭撻和憎恨。這些都是明喻，另外還有暗喻。象《小雅·鶴鳴》用“他山之石，可以攻玉”，來比喻可以引進外來人才，進行治國。

興:這一手法在《詩經》中用的更多。“興”一般用於一首詩或一章詩的開端，即詩人觸景生情，先用一兩句寫一下週圍的景物，以引出下面的歌詞來。興雖是起頭，但在詩中往往起到巧妙的作用，如它可以起喻義、聯想、象徵、烘托氣氛和起韻等的作用，如《邶風·穀風》是一首棄婦詩，詩的開頭是這樣寫的:“習習穀風，以陰以雨”。即用風雨陰霾來烘托整個詩的氣氛，一開始就感到下面是一個悲劇故事。又如《周南·關雎》，“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。詩人看到河洲上的雎鳩鳥成雙成對在一起，一聲聲鳴叫，因而聯想到人間愛情和婚姻問題。

總之，大量而成功的地運用賦、比、興手法，確是《詩經》的重要藝術特色之一。

(三)復沓的章法和靈活的句式

《詩經》民歌中在篇章結構上有一個很顯著的特點，就是章節迴環復沓。所謂復沓，就是指一首詩由若干章構成，而章與章之間的字句基本相同，只是對應變換一些很少的字詞，然後進行反覆詠唱。這是因為《詩經》中的詩本來是入樂可以歌唱的。它們或產生在集體勞動中，此唱彼和;或是出於男女相好，進行對歌，因而自然地形成了一種聯章復沓、復迭的形式。而且這種聯章復沓的，反覆詠唱的形式，不僅起著便於記憶、傳誦的作用，而且還在藝術上起著充分抒情的作用，有一種迴旋跌宕的藝術效果，它給《詩經》民歌帶來了獨特的藝術風格。

《詩經》是以四言為主的詩體。四音詩的節奏是每句兩拍，繼承了原始詩歌形式，(原始詩歌二字一拍)，然後發展到四言詩，每句兩拍。但也有變化，從二字句到八字句都有，要看詩歌的需要。

(四)豐富的語彙和和諧的韻律

春秋時代，《詩經》曾作為學習語言美和博物知識的教科書。孔子教他的學生說:“不學詩無以言”，是說不學詩就不能說出優美的語言;他還說，學了詩以後“可以多識鳥獸草木之名”，就是把它當做博物知識的書來看了。這是因為《詩經》中的詩篇，特別是來自現實生活的民歌，既包括極為豐富的生活知識，同時又有極為豐富、形象和富於表現力的語言，《詩經》的語言用詞豐富，表達準確，富於音樂美。使用的動詞、形容詞的數量是非常之多的，並用得極為細緻，極為精當。

再說《詩經》的用韻。詩歌都是有韻的。《詩經》產生在兩三千年以前，大都是勞動人民隨口唱出來的民歌，雖然當時沒有統一規定的嚴密韻律，但聲音的和美自然，卻是這些詩歌的顯著特徵。

在《詩經》作品中，比較常見的用韻方式大概有三種。第一種是首句次句連用韻，三句不用，四句再用。如《周南·關雎》第一章既是“鳩”、“洲”、“女”、“逑”。第二種是隔句用韻，如《周南·卷耳》第一章既是“耳”、“筐”、“人”、“行”，“筐”、“行”(háng)押韻。第三種是自始至終句句用韻，如《魏風·十畝之間》“間”、“閒”、“還”、三字押韻。《詩經》這些用韻方式，對中國後代的詩歌韻律形成，起過重要的啟發作用，如第一、第二種就成為中國格律詩(唐以後產生的律詩)的定格，第三種也成為漢、魏以後古體詩用韻的一種格式，所以說《詩經》的用韻方式對形成中國民族形式的詩歌格律起到了重大影響。

首先，《詩經》中的優秀民歌，都是當時勞動人民為了表達自己在社會生活當中的實際愛憎情感而歌唱出來的，它們表達的是自己的真情實感，所反映的是真實的現實生活。這樣，一開始它就為中國文學開創了一條現實主義的創作道路。包括《大雅》、《小雅》中一部分文人作品，也就是那些政治諷喻詩，也都表現了積極地面對現實，關心國家命運，同情人民疾苦的進步內容，給後人以很大的啟發。

另外，《詩經》中優秀的民歌作品在藝術風格、手法和語言技巧等各方面，都對後代文學有巨大的影響，給後代作家許多啟發。

《詩經》作品所創造的樸素而優美的藝術風格，也是歷代作家、詩人用來抵制一切形式主義浮華文風時所常常標舉的正面範例。而《詩經》所創造的比、興藝術手法，更為歷代詩人所不斷地探索並透過藝術實踐加以發展，形成了中國詩歌創作上所特有的民族藝術特色。在語言、和諧韻律方面，其影響所及，也是非常巨大和深遠的。總之，《詩經》是中國詩歌文學的光輝起點，它的出現以及它的思想性和藝術成就，是中國文學發達很早的一個標誌，在中國乃至世界文化史上都佔有極高的地位。