為了確定空間或者房間對聲音的作用，需要進行空間聲學分析。混響時間測量室透過分析聲音強度衰減，描述空間聲學的一個方式。

在這個空間中如果聲音壓力衰減過快則是不理想，它需要慢速衰減。這可以讓聲音變得飽滿從而提高音樂的效果，並且可以讓聽眾的聲音變得更為好聽。混響聲音的存在讓音樂能夠創造十分動感的演奏，能夠讓音樂充滿整個大廳並且獲得非凡的聽眾體驗。

顧名思義，舞曲就是指用來跳舞的音樂。舞蹈與音樂的起源頗有淵源，歷史很悠久，依性質可分四大類：第一種是儀式的舞曲，大部分早期的原始民族在祭典上一定會跳舞，舞蹈一直是儀式的一部分。第二種是表演的舞曲，譬如芭蕾。第三種是社交的舞曲，主要流行於18——19世紀的歐洲。第四種是民俗舞曲，如各個國家不同的民族舞蹈。中文名舞曲分 類四大類目錄1 音樂舞蹈關係▪ 舞蹈與節奏▪ 舞蹈與旋律▪ 音樂增輝2 外國舞曲▪ 伊斯坦比塔▪ 薩爾塔雷洛▪ 布蘭詩歌▪ 嘉雅巴望▪ 西班牙舞曲▪ 卡農和吉格3 中國舞曲4 聲樂類▪ 採茶舞歌▪ 花鼓調▪ 二人臺▪ 佤族玩調5 器樂類▪ 花鼓燈▪ 秧歌▪ 蘆笙舞▪ 少數民族樂舞音樂舞蹈關係編輯舞蹈是一門以人體為媒介的表演藝術。舞蹈透過人自身來展現，以動作為表現手段。而動作的美化必定納入一定的節奏規範內。德國藝術史家格羅塞指出：“跳舞的特質是在動作的節奏的調整。沒有一種跳舞沒有節奏”。在舞蹈藝術中舞蹈與音樂之間是相互依存，互為因果又相輔相成的，融為一體不可分割的特殊關係。下面儀對舞蹈藝術中舞蹈與音樂之間的關係從三個方面談談粗淺看法。舞蹈與節奏舞蹈是一門綜合藝術，它除了舞蹈本身之外還包括音樂、美術、文學、戲劇等，其基本組合是舞蹈與音樂，它們二者是一種生來的天然組合關係。中國是世界上四大文明古國之一，對音樂的記載可回溯數千年。古社會，人們在集體勞動中產生的有節奏的勞動呼聲，形成原始音樂的萌芽，伴隨著音樂的節奏、音調的形成還產生了舞蹈姿勢。正是因為勞動賦予了音樂的節奏、音調還有舞姿，所以在遠古社會，音樂、舞蹈結合在一起，中國古代文獻將音樂稱為“樂舞”便是這個道理。這是以天上西宮的星名“咸池”作為他的代表性樂舞的名稱。《淮南子：天文訓》中寫道：“日出陰谷，浴與咸池”。以音樂和舞蹈反映古人的豪華邁幻想和對星辰的崇拜，在舜統治時期，代表性樂舞叫作《韶》，又稱《簫韶》。這是佔代非常著名的樂舞，孔子曾贊其“盡善矣，又盡善也”。秦、漢、兩晉、南北朝時歌舞音樂是音樂發展的主流。聲樂、器樂與舞蹈的結合一方面豐富和提高了歌舞音樂，形成了有豔、解、趨的較大型的歌舞音樂形式。另一方面反過來要求聲樂部分能表達的更細緻，器樂部分能變化得更多樣，從此時起至隋唐為止，歌舞音樂在音樂藝術發展中愈益起著主導作用。唐代有情節的歌舞是後世歌舞劇的雛形，成為不成熟的初期戲曲。被稱為“大麴”的大型歌舞是器樂、聲樂與舞蹈連續表演的綜合藝術形式，曾經達到較高的水平。著名的《霓裳羽衣曲》規模龐大結構嚴謹，雖早已失傳，但從有關的記述和詩人、文學家所作的描寫揣測，這是非常令人神往的音樂歌舞大麴。宋代形成獨立歌舞劇體系，到明清時，歌舞趨向於特定故事情節的表演，演變成戲曲。在中國文化幾千年的發展過程中，舞蹈和音樂一直緊密相聯絡，這是中國的“樂舞”發展的歷史事實。在西方，古希臘荷馬時代以後盛行一種音樂舞蹈結合在一起的合唱抒情歌和讚美歌、祝賀競技獲勝的慶賀歌以及讚揚英雄人物的頌歌。這說明當時音樂舞蹈結合的廣泛。公元十四世紀至十七世紀，歐洲文藝復興時期，西方的音樂藝術特別活躍，音樂寫作技術走在前面，獨立的器樂有了大的進展，在音樂發展的同時，也促進了舞蹈音樂的新發展。到了十六世紀至十發世紀，歐洲音樂進入了一個新的階段，特別是這時候的舞曲在器樂作品中獲得極為多樣的變化，大大促進並提高了專業音樂創作的發展和水平，這十分有利於舞蹈藝術的前進。這都表明，舞蹈和音樂的特殊密切關係是有歷史見證的，與其說它們是姐妹、兄弟，不如說是“雙胞胎”。當然作為獨立的藝術類別，各有不同的發展，但在舞蹈藝術中，音樂和舞蹈基本上沒有分開過。這是舞蹈和音樂相互關係的最簡單歷史，但所有的歷史現象都並不是偶然的。在舞蹈藝術長期發展過程中，舞蹈和音樂的結合自然也應有它們共同的科學依據。音樂是時間的藝術，而舞蹈在某種意義上說也是時間的藝術，因為音樂和舞蹈都要表達一個程序，即進行著的程序。音樂表達內容和情緒的程序是靠音樂聯絡的，舞蹈表達內容和情緒的程序則是依靠動作的連續。就作為時間藝術的舞蹈整體概念而言，一個孤立的動作只構成畫面，是靜止的，不是舞蹈的典型現象。音樂的時間單位是音調和節奏，舞蹈則是姿勢和動作。舞蹈整體要用節奏、節拍來組織，音樂也是如此，節奏、節拍是音樂整體的骨架。音樂和舞蹈都屬“動”的藝術，它們都受不可停止的程序所制約，就是說，在整體或完整的部分程序中，一般不能停下來，停下來意味著終止結束。這是舞蹈與音樂結合的基礎，同時因為聽覺和視覺的感覺不同，音樂能彌補舞蹈的“侷限”，而舞蹈則使音樂獲得某種可能的視覺印象，給音樂作出可見的解釋，從一定意義上說，在舞蹈藝術中，音樂正是舞蹈的聲音，舞蹈則是音樂的形體，一個有形而聲，一個有聲而無形，它們的結合反映了人的智慧。舞蹈與節奏密不可分。舞蹈與旋律舞蹈之所以離不開音樂，首先基於舞蹈藝術中對聲音的本能需要，還由於音樂對舞蹈的另外一些重要作用，作曲家吳祖強先生認為：“配合並幫助舞蹈在整個過程中表達情緒、體現個性、烘托氣氛、塑造形象的作用和具體幫助舞蹈動作的作用，前者屬於表現方面，後者屬於結構方面，結構為表現服務”。對於吳祖強先生觀點的理解，要求我們對音樂的構成特點有一個概念： ．1、音樂旋律的構成要素。音樂的構成要素有音高、節奏、節拍、和聲、調式、調性、音色、音區等，將這些要素有機地結合起來就構成音樂旋律，這些要素的組合多種多樣，因此出現了千差萬別的音樂。2、樂曲的形式和體裁舞蹈佔有空間比較具體，而音樂抽象又不能停留，所以音樂有想方設法使聽眾對音樂留下印象，這樣便促進了音樂創作的發展。音樂形式多種多樣，和聲學、曲式學、配器法都在一定範圍內歸納了音樂形式和組織結構的一個方面，音樂形式的主要方面是創作實踐中構成的各種典型格式即曲式。明白了曲式，就抓住了樂曲的整體，包括段落、層次、規模和整個音樂發展過程，因此就形式這個名詞的廣義來說，任何音樂形式都是用來表現思想內容的一切手法，與組成這一個音樂的所有要素的總和及統一。樂曲在實用中形成了各科，不同樣式和型別稱之為體裁，它們可以由各種曲式構成。進行曲、夜曲、交響詩、各種舞曲等是體裁的形式，而曲式則指樂段，曲式往往提示聽眾以結構規律，體裁往往提示風格和內容。3、 音樂是發展的藝術音樂是發展的產物，人們在長期音樂生活中，積累祖先的經驗，不斷變化，特別是舞曲，它樣式多樣，而且源於不同地區和民族在不斷的發展、演變中，而成為大型樂曲的基礎，如在十七世紀義大利作曲家斯卡拉底稱為奏鳴曲的作品，基本上具有舞曲特徵。舞曲逐漸進入非舞蹈範疇，影響著其它體裁，其它體裁也影響著舞曲。各式各樣的不斷髮展舞曲又極大豐富著舞蹈藝術本身。藝術是創造的，一定要允許並且鼓勵出新，舞蹈如此，音樂也如此，舞蹈藝術中的音樂當然也是如此。歷史是前進的，隨著歷史的進步，藝術也得到了發展，得到了進步。因此說音樂是發展的藝術，在我們對音樂形式和體裁有了一個大概概念。我們才能真正的瞭解舞蹈音樂，也只有這樣，面對舞蹈音樂時才有了充分的準備，可以與作曲者進行充分的討論，並提出對舞蹈音樂的即合理又創新的要求。音樂增輝作為綜合藝術的舞蹈藝術，誰都不能否認音樂和舞蹈是最密切的夥伴，從實踐和理論上看，舞蹈藝術中音樂和舞蹈是血肉相連的夥伴。 在大型舞臺劇中，音樂與舞蹈都具有戲劇性的結構，舞劇的角色、動作與音樂的關係是統一相輔相成的。如柴柯夫斯基為舞劇《天鵝湖》所寫的音樂就是極為突出的例證，主要角色都有相對獨立的音樂主題，並圍繞著主題發展，創造出符合角色性格的音樂形象。舞劇音樂的整體是根據情節的發展，情感的起伏，性格的矛盾進行的。舞劇藝術的發展，像柴柯夫斯基這樣的大作曲家參與舞劇音樂寫作，促進舞蹈音樂的發展，長期以來，舞蹈家和音樂家都在為獲得相互融洽的關係而努力，特別是在科技發達的今天，人們的生活節奏加快了，對音樂的要求越來越高，這便促使舞蹈編導和音樂創作注入現代的氣息，也促進派了舞劇的大力發展，就世界範圍來說，尤其是舞劇音樂，已經與交響詩、歌劇、室內樂等並列。在中國，舞蹈音樂創作也空前繁榮，福建省《惠安女人》這富有福建特色的大型舞劇以閩南文化為背景，以惠安女人大海般的情懷，採用富於地方色彩的鄉土鄉音，創作了一系列福建特色音樂，透過音樂節奏的變化反映了惠安女人有的命比石頭還硬，在與命運的抗爭中一代又一代繁衍生息的不朽精神。舞蹈大賽中，湧現出一大批優秀舞蹈音樂，第七屆“桃李杯”舞、《俏花旦》、《新“阿里朗”頌歌》、《溜溜的康定溜溜的情》和以歷史為背景的《無名花》音樂創作與舞蹈構思緊密結合，給評委和觀眾留下深刻印象獲得大獎。“小荷風采"——全國優秀兒童舞蹈展演中，兒童舞蹈中的舞蹈和音樂都結合得很好，音樂創作突出了兒童心理和生理的特點，塑造了兒童生動活潑的音樂形象，使孩子們看了節目在視覺和聽覺上都得到了巨大的滿足，得到全面的藝術享受從而受到了聰明智慧的陶冶和啟迪。甘肅的藏舞《小卓瑪》無論是舞蹈和音樂都突出韻味，十分舒展，’非常和諧，耐人尋味。山西的《黃河娃》滿臺都是鋁製造的大小不同的鼓、鑔和小鈸，舞蹈很奔放、很熱烈。江西的《請你做裁判》表現了一位下肢殘疾的小姑娘對大自然的美好向往，舞蹈動作中有停頓、有伸展，音樂也留出空隙，在空白的空間中，演員的動作在交流、在延續，音樂和舞蹈動作處理得非常恰當、融洽，在展示舞蹈內涵上，編導在藝術上進行刻意處理。這所有的一切都說明中國對發展舞蹈藝術、提高舞蹈音樂水平的重視，以及中國舞蹈音樂創作的長足發展。優秀的舞蹈音樂是舞蹈中的積極因素，好的音樂能為舞蹈增輝。總之，在舞蹈藝術中音樂將永遠是舞蹈的最親密夥伴，無論是從歷史的角度，還是從發展的角度，它們都相互依存、互為因果又融為一體不可分隔的特殊關係，只有在認清楚它們之間的特殊關係，我們才能創造出好的舞蹈作品，才能提高和豐富舞蹈藝術。 [1] 外國舞曲編輯歐洲音樂史中，現在還能聽到的舞曲大約可追溯至10世紀，那個時期歐洲流行遊吟詩人的音樂，觀眾可以欣賞到動人的歌曲每每搭配著優美的舞蹈，或者歌舞不斷交替進行著表演。伊斯坦比塔約在1280年，有一種流行於宮廷的三拍子舞曲，叫作伊斯坦比塔（Istampita）。其中最著名的一首是法國遊唱詩人阿利博（Alibo）的曲子《五月》（Calenda Maya）。這也是在中世紀，或者更早的時期所流行的舞曲。我們現在能聽到的這些早期音樂，都是近代一些古樂研究小組一起通力合作的成果，他們儘量忠實地還原當時的演唱方式，也許不盡然相同，但其風格大致上是可以掌握的。薩爾塔雷洛薩爾塔雷洛也是中世紀宮廷舞的舞曲，配合一種快速、活潑的舞蹈。而且到目前為止，仍然有許多作曲家寫這種舞曲。比如19世紀的浪漫作曲家就是吸納了它快速、活潑的特性，寫了一些音樂，例如門德爾松的第四號交響曲《義大利》第四樂章就是薩爾塔雷洛。布蘭詩歌布蘭詩歌是12——13世紀所留下的詩歌手稿集，是流行於當時日耳曼一帶的世俗詩，詩上留有一些符號，這些符號就是譯成樂譜的依據，因為那時沒有樂譜的記載，於是只能在歌詞上做記號，譬如該往上唱，他們就往上畫記號，往下唱就往下畫，這就是所謂的“紐碼譜”（neumes），其實，它不是完整的樂譜，它應該只是一種類似備忘錄的符號，這種譜也只適用於原本已經會唱這歌曲的人，因擔心唱錯，於是做一些符號來提醒。20世紀德國作曲家奧爾夫（Carl Orff）曾在1927年，從古老的布蘭詩歌中挑出20多首詩歌，重新替它們譜上音樂，所以目前我們所聽到的布蘭詩歌，又舊曲及新曲兩種版本。布蘭詩歌嘉雅巴望巴望舞曲（pedovana）與嘉雅舞曲（galliarda）13——14世紀之後，舞曲漸漸從舞蹈中獨立出來成為器樂曲，而頗富趣味的是這些舞曲通常都是成雙出現：前一曲是慢的，偶數拍，稱為前舞；後一曲則是快的，奇數拍的，稱為後舞。而這一對舞曲也有各自不同的名字。例如在前的巴望舞曲和在後的嘉雅舞曲就是最常見的組合。這樣的一對舞曲後來就稱為“對舞”。不論它們是什麼樣的組合和名稱，一定都是兩個性質不同的舞曲結合在一起，而這種結合最基本的原則就是前慢後快。但是到了16世紀，“對舞”一方面慢慢擴充為組曲，另方面則漸漸分開而獨立了。印象派作家拉威爾就曾寫過一首獨立的巴望舞曲，這首原是為鋼琴，後來改為管絃樂的巴望舞曲名為《為一位早逝的小公主而寫的巴望舞曲》（Pavane pour une infante defunte），這是一首高貴、嚴肅、哀傷的音樂，經由拉威爾管絃樂的處理後，更加展現出巴望舞曲的風格。西班牙舞曲帕沙卡利亞舞曲（passacaglia）和夏康舞曲（chaconne）在西班牙，曾流行過兩種既簡單又特殊的舞曲，帕沙卡利亞和夏康。它們有一共同點就是音樂都從一個八小節的低音旋律為基礎，並在這八小節低音重複出現的迴圈過程中，以八小節為一週期，變奏著高音聲部，這和變奏曲是頗為相似的。後來巴赫以此形式寫了一首非常有名的《C小調管風琴帕沙卡利亞》（Passacaglia for organ in C minor, BWV 582）。帕沙卡利亞的音樂是不停反覆這八小節低音，上面的音樂就可以不停的即興演奏下去，它是即興的、幻想的，在有限的範圍內作最大的發揮。儘管這固定的八小節低音，就某個角度來看，是一種限制，然而透過豐富的想象以及音樂素養，演奏者往往能創造出一個遼闊寬廣的幻想世界。浪漫時期的作曲家也曾把帕沙卡利亞這種巴洛克舞曲引到交響樂裡，勃拉姆斯的《第四號交響曲》（Symphony No.4 in E minor,op.98）中的第四樂章就是一首帕沙卡利亞舞曲。卡農和吉格巴洛克時期的帕海貝爾（Johann Pachelbel，1653——1706）留下一首非常有名的對舞——《卡農和吉格》（Canon and gigue in D major,T.337）。卡農是一首輪唱曲或輪奏曲，吉格則是一種快舞。卡農和吉格不僅把對舞的原則用音樂表達出來，而且這卡農也是由八個低音不斷重複發展而成。這是一首非常精妙的作品，集巴洛克時代的音樂特徵於一身：第一個特徵是八個低音的夏康舞曲或帕沙卡利亞舞曲所發展出來的音樂，第二個特徵是對舞（前舞與後舞）。中國舞曲編輯一種是從音樂本體角度劃分為聲樂（舞歌）、器樂（舞樂）兩大類，或者再加上綜合歌舞大麴，形成三類；另一種是以不同的音樂文化風格圈或音樂文化風格區為背景，以民間原發性舞種或“舞種群落”的傳播和分佈為依據，講中國民間舞蹈音樂按樂系、樂族和樂種等不同層次進行劃分。聲樂類編輯聲樂類民間歌舞音樂，即採用歌唱方式來表現民間舞蹈的內容情緒，並與舞蹈配合出現的民間音樂形式，又稱為舞歌。採茶舞歌1、採茶舞溯源採茶歌舞普遍流傳於浙江、江西、安徽、福建、廣西、廣東、湖南、湖北等著名採茶省區。2、採茶音樂（1）採茶家族、採茶歌舞產生和主要流行於中國東南地區，在全國各地的採茶音樂中，存在著一個由同一曲調母體繁衍而成的龐大的“採茶家族”，此“母曲”即江西于都的《採茶謠》（2）“採茶家支”——桂南採茶流行與廣西的民間歌舞，有一百多年的歷史，最初為人們在日常勞動生活中唱的“採茶歌”，後來發展為表演性歌舞，並出現了演唱歷史故事和民間傳說的敘事性內容。採茶歌歌舞表演主要採用“茶腔”和“茶插”兩類曲調因素。 “茶插”：民間叫法，即在固定的“茶腔”中間隨意插入對比材料的意思。 “茶腔”以載歌載舞表演為主；“茶插”以小場演唱為主。花鼓調花鼓舞流行與中國、山東、南方的安徽、浙江、江蘇等漢族地區，在湖南、湖北、山西、陝西等省也有分佈。狹義是指以安徽鳳陽花鼓為代表的，手持、身背花鼓自擊，載歌載舞表演的一類民間歌舞；廣義則包括流行與南方的安徽花鼓燈、湖南地花鼓等表演性歌舞以及江西的夾湖花鼓等小型歌舞綜合表演。1、花鼓燈的溯源2、表演形式常採用兩人對舞的形式表演，一般為一男一女，男持小鏜鑼，女挎小花鼓，邊歌邊擊，相對而舞。3、花鼓音樂花鼓調《鳳陽花鼓》，又稱為《鳳陽歌》二人臺1、二人臺的溯源一種主要流傳與內蒙、陝北、河北部分地區，兼具民間歌舞和戲曲特真的地方民間藝術，與“秧歌”有密切關係，其音樂唱腔一部分來源與蒙、漢兩族民歌，另一部分則來源於晉北傳入當地的絲絃小唱“打坐腔”。2、表演形式演員僅一旦一醜，旦持手絹、摺扇，著鳳冠和紅綠衫裙；醜拿霸王鞭和摺扇，戴氈帽，穿大襟黑衫，“二人臺”因此而得名3、二人臺唱腔可分為聲樂唱腔與器樂牌子曲兩類，唱腔用於劇情表演、歌舞表演和小曲清唱，可分為戲劇性唱腔、舞歌和小曲三類。（1）戲腔較具有代表性的一類，包括慢二流水、快二流水等成套板式的唱段。 “紅不紅要看《金錢》打得怎樣，好不好聽要看《西口》走得如何”（2）舞歌有一部分舞蹈韻律性較強的曲調型別，通常用於邊歌邊舞的表演。（3）小曲二人臺中演唱的小曲，大部分原為當地民歌小調。二人臺表演佤族玩調流傳與雲南省滄源縣佤族地區，由婦女、兒童跳唱的風習性多聲部舞歌，也稱玩耍調。有跳調和唱調兩種。佤族玩調的基本表演特點是歌、舞結合，以唱為主。1、舞種特點及表演形式（1）分排唱（2）繞圈唱2、音樂特點採用輪唱、一領眾和、齊唱等演唱方式。狂野的佤族舞蹈器樂類編輯花鼓燈花鼓燈：一種南方漢族歌舞，主要流行於安徽懷遠、鳳台等縣。每年春節至元宵節燈會期間，花鼓燈是必不可少的表演節目。據民間口碑資料，早在清光緒以前，花鼓燈就已形成了一套較完整的表演形式，有了較豐富的音樂和舞蹈。1、燈班組織： 燈班的角色，男角統稱“鼓架子”，女角統稱“蘭花”或“包頭”。每“燈班”都有專門的鑼鼓樂伴奏樂隊。2、表演形式：（1）開場表演：又可分為“上燈場”和“舞岔傘”等程式。（2）大場：又稱“亂場”，為花鼓燈的主體。（3）轉場：為大場和小場之間的過渡和銜接部分。（4）小場：有“小花場”、“雙花場”等不同節目，系由2、3人表演的情節舞蹈。（5）盤鼓：可分為地盤鼓、中盤鼓和上盤鼓。（6）後場：屬小歌舞劇部分，曲調為山歌和地方小調形成的“花鼓歌”。3、花鼓燈器樂曲：花鼓燈音樂可分為花鼓歌和器樂曲兩個部分。花鼓燈的器樂曲以鑼鼓為主，吹管樂為花鼓燈樂器三大件：“花鼓、大鑼、大鈸”秧歌漢族歌舞的主要形式之一，根據記載，秧歌始於“南宋燈宵之村田樂”。有狹義與廣義之分，狹義的秧歌專指俗稱為“地秧歌”和“高蹺”的兩鳳陽花鼓類節目。廣義的“秧歌”主要分兩類：一類指民間節慶集會時，可穿插或同時表演的各種歌舞節目等；（如《旱船》、《龍燈》）另一類指某些在秧歌基礎上向戲曲、曲藝過渡的藝術類型。（如二人臺、二人轉）1、秧歌的溯源（清）吳錫麟《新年雜詠抄》 [2] ：“秧歌，南宋燈宵之村田樂也。……” 認為，南宋歌舞《村田樂》是秧歌的早期形式。東北秧歌　　2、器樂類秧歌音樂秧歌音樂也可分為器樂與聲樂兩類。一般情況下，器樂主要用於大場舞蹈，聲樂主要用於小場的民歌與小戲的演唱。蘆笙舞是一種主要分佈在中國西南部、中南部的少數民族歌舞，可分為蘆笙舞和葫蘆笙兩大類。其中蘆笙舞主要分佈在貴州、廣西和湖南等省的苗族和壯侗語族諸民族中；葫蘆笙舞主要分佈在雲南、四川等省的藏緬語族彝族支各民族裡。　　雲貴奇葩——蘆笙舞1、蘆笙舞的溯源唐代，樊綽《蠻書》說：“少年子弟暮夜遊行閭巷，吹葫蘆笙，或吹樹葉，聲韻之中，皆寄情言，用相招乎。”2、蘆笙舞的形制、組合及表演形式蘆笙採用竹、木所制，由笙鬥、簧片和共鳴器幾個部分組成。演奏形式約分為四種：獨奏、對蘆笙、套蘆笙、芒筒蘆笙表演形式上存在著一定的民族和地域性差別。（苗族）（1）蘆笙排舞（2）蘆笙隊舞（3）踩蘆笙（4）雙人舞與單人舞3、蘆笙舞音樂（1）體裁型別蘆笙音樂可分為舞曲、禮樂、敘事曲和吹歌四類。（2）織體型別①單旋律型②主調型③復調型（3）曲式結構樂段：三截式、展衍式、帶變奏的反覆組曲：變奏體組曲、迴圈體組曲少數民族樂舞（一）藏族囊瑪藏族的一種民間舞蹈藝術品種，一度受到藏族知識分子和歌舞藝人加工、規範後，被藏族封建貴族納入宮廷，後又重性散步於民間。 “囊瑪”是藏語的譯音，原意是“裡面”、“屋裡”，也有人解釋為“集中”。 [3] 1、囊瑪的溯源“囊瑪”的來由說法頗多：有說囊瑪一詞系外來借用語，是南亞大陸巴基斯坦一帶的“吶嘎瑪”（歌曲之意）的諧音，從拉達克傳進來的。2、囊瑪音樂囊瑪音樂由中速的器樂前奏、慢板歌曲樂段、快板舞曲樂段三部分組成，具有定型性、程式性較強的音樂和表演程式結構。 囊瑪音樂一般由笛子、扎木聶琴、揚琴、京胡、特琴、根卡、串鈴等七件樂器組成的樂隊演奏。囊瑪　　（二）象腳鼓舞流傳在雲南省的一種傣族歌舞，採用象腳鼓、鋩鑼和鈸伴奏。五點鐘，帶有舞歌與打擊樂曲迴圈交替出現，歌時不舞（奏）、舞（奏）時不歌的表演形式特徵，又可分為象腳鼓舞、跟鼓舞、孔雀舞、十二馬舞等多種型別。傣族《跟鼓調》是“做擺”（集會）時賀客隊伍以歌舞酬謝、恭賀族人所唱的祝頌調，傣族稱為“喊半光”。象腳鼓舞蹈　　（三）維吾爾族木卡姆歌舞 木卡姆是流傳於中國新疆維吾爾族地區的傳統古典大麴，具有統一調式體系，以歌、舞、樂三者組合而成。1、木卡姆溯源一種觀點認為：“木卡姆”一詞源於木卡姆為古龜茲語，意為“大麴”。也有人認為阿拉伯語“瑪卡姆”的音轉，作為一般音樂用語有“聲音”之意，作為音樂術語，則有“特定的調式，旋律的模式及其即興演唱”。2、木卡姆音樂木卡姆音樂的兩種歌舞組曲結構形式：其一是像十二木卡姆第一部分的歌舞組曲和第三部分麥西熱普那樣作為大型聲樂、器樂套曲的一個組成部分；其二是像多朗木卡姆那樣，其自身便是一個風格較為單純的民間歌舞組曲。3，“麥西熱普”（1）原意為“歡樂的晚會”，由三至六首節拍不同的舞蹈組成，沒有間奏，甚至沒有長於一個樂節的過門。（2）唱詞木卡姆的唱詞是一些內容不相關連的詩歌連綴起來的。（3）音階調式以自然七聲音階為主，兼有五聲、六聲音階。（4）伴奏樂器沙塔爾、彈波爾、獨它爾、手鼓、熱瓦普等。

老師們晚上好，

我認為雕塑和繪畫是象珍形藝術，它們用形象推動人類有 爆發力。音樂和舞蹈是聲音動感形藝術，它們音響重厚感然力。這就是空間與聲學。

先是名詞解釋，一開始我還在想，“空間和聲學”是個什麼“和聲學”，沒有這樣一個概念？還是我理解有問題。想了很久，也查閱很多資料，沒找到。後來想，應該是“空間”和“聲學”吧。我們學音樂的，對“和聲”兩個字很敏感的，寫文字注意一下吧。如果是這麼個分開的意思，那就可以講一講了。我都站在我的主觀的角度上，又儘量客觀去表述我的觀點。

空間有兩種，一種是實實在在存在的，眼睛看得到的長寬高，三維的存在。另外一種應該叫空間感，體感的三維距離感，就是說，實際上未必有空間存在，但是卻有客觀因素讓你產生空間錯覺。

聲學，研究聲音的產生，傳播以及特徵特質，不同聲音之間的關係，聲音與其他外界事物的關的一門物理學科。

針對所有藝術門類去解釋這麼兩個概念，並且要講完所有的所謂的“面，體”，這個估計得要研究並且寫上個幾百萬字的論文才只能大概講個框架。因為，別說全藝術層面，即便是僅僅音樂一個門類，就已經是宇宙級的話題了。所以，這個問題真的大到沒邊。下面只能儘量去談一些枝枝末末的點，讓你有個大概的方向去自己繼續思考了。

首先，“空間”和“聲學”，兩個概念在藝術中的關係是很曖昧的，他們可以獨立存在，也可以相互影響，還可以是類似於薛定諤的貓一般模稜兩可的狀態。而這些狀態的應用也完全是由藝術作者的主觀判定去使用，或者根據藝術作品的表現需求來使用。

接下來從我擅長的音樂領域找幾個點講一下。在音樂上的空間與聲學的關係。那麼肉眼能看見，耳朵能聽見的，最客觀的空間與聲學結合的產物就是，私人電影院或者說hifi鑑聽室裝修，或者錄音棚，監聽室聲學裝修。透過對聲音的特性以及傳播的理解，結合構建空間中的材料對聲音的影響，來設計搭建出讓人覺得聲音完美的空間。除了讓聲音變得更加美好，還有空間本身要讓人產生視覺的舒適感，透過材料的顏色，光影，搭配等等，結合出聲色俱全的空間。在這個搭建過程中要注意的內容太多了，聲音的衍射，低頻的消化，高頻的反射。頻響的相位問題，等等，空間方面，身處的舒適度，視覺的廣度，等等。上面這個是實在客觀的空間與聲學。

另外從體感的方向講解下，這個主要是當你閉上眼睛，放棄視覺，從純聽覺上來感受空間與聲學。那這個就是我們音樂製作的混音師的工作了。在音樂製作中，我們要考慮音樂，或者聲音透過裝置播放後（例如，耳機）我們能否感受到音樂所演奏的空間是如何的，主要透過混響延遲來實現。那麼到底要為音樂或者聲音構建什麼樣的空間才能讓人覺得舒適，這個也是主觀判斷的。例如，我們有一段非常暖色調，緩慢的，優雅的爵士樂。那我構建混響空間一般是小酒吧的空間大小，並且牆面材料做出木頭質感的反射，讓聲音在空間中變得更加溫暖，有種包裹的張力。如果是搖滾樂，那可以考慮做出演播廳或者體育館的空間感。透過這樣的虛擬空間構建，實現音樂或者聲音播放中給人的空間感。

不知道透過上面兩個例子能不能引起你的主動思考，去繼續學習。空間與聲學的應用，不是一個簡單可以理解的話題，它是建立在你對於這兩者針對的學科知識的深度掌握以後，在親自經過實踐，親身體會了實踐結果給你的感受以後，才能瞭解如何應用的內容。即便你現在能知道一些所謂的“面，體”。如果你不是這個行業內的人或者有專門學習這方面知識技能的人，估計只能算是管中窺豹了。