1904年1月17日，莫斯科藝術劇院的舞臺上正進行著喜劇——《櫻桃園》的全球首演。

劇本的作者是契訶夫，一個被譽為20世紀現代戲劇奠基人的文學大牛。

這場表演的導演，是寫《演員的自我修養》的斯坦尼斯拉夫斯基，同樣也是戲劇界的大腕。

坐在臺下的契訶夫，希望聽到觀眾的笑聲，可現場反饋給他的卻是憂傷的哭泣。

這讓契訶夫憂鬱不已。

表演結束後，他站出來說，斯坦尼斯拉夫斯基導演得不對，不是他寫的樣子；並在與朋友們的書信中“三令五申”：

我寫的是通俗喜劇，甚至是鬧劇。

但是，聽他的不多；幾個月以後，他還來不及闡述《櫻桃園》的喜劇性，便溘然長逝。

此後百年來，東西劇壇數不清的演出，大多數都把《櫻桃園》倒向了悲劇，或包含了一絲喜劇因素的憂傷正劇。

舞臺上依然是哭聲、唏噓聲大於笑聲，依然難見契訶夫孜孜以求的“通俗喜劇”場面。

這部喜劇中的喜劇性，好像真成了一個謎。

本篇文章將從戲劇中心人物的喜劇性、戲劇場景的喜劇性以及作者的喜劇創作觀念等三個方面，說說《櫻桃園》中的喜劇性。

01 戲劇中心人物的喜劇性

傳統的喜劇角色不外乎兩大類:正面喜劇人物和反面喜劇人物。而契訶夫不滿於走前人走過的老路，他說:

“我要與眾不同，不描寫一個壞蛋，也不描寫一個天使。”

《櫻桃園》塑造的正是這種與眾不同的喜劇角色，它的喜劇中心人物是柳鮑芙。

柳鮑芙的喜劇性，首先表現在她缺乏最起碼的現實感和正常的時間感。

作為俄國末代貴族的代表，櫻桃園的主人柳鮑芙，不僅喪失了任何創造生活的能力，而且已經喪失了最起碼的現實的生存能力，她一生所幹的事就是“瞎糟蹋錢”。

劇作一開始，她已經花光了祖宗的遺產，欠債累累，連利息都無力償還了。

可她仍然進豪華的餐館，仍然點最昂貴菜餚，仍然僱請樂隊來家裡舉辦舞會，仍然隨意地把金幣施捨給路人。

面臨喪失櫻桃園的威脅，她只知道一味地沉溺於過去，完全不懂現實生活；這使她不可能正確地認識和處理櫻桃園。

但是，當時間前進到了現在，俄國資本主義已經發展，無產階級已經崛起的現在，它就失去了存在的根據，為人類現在時間的實踐所否定，而成為滑稽的物件。

在資產者羅巴辛眼裡，它只能被砍倒，用這塊地皮來建別墅；在面向未來的大學生特羅費莫夫看來，它不但沒有舊日的詩意，而且已經是一個十足的丑角了。

他說：

“你想想看，安尼雅，你的祖父，你的曾祖父和所有你的前輩祖先，都是封建地主，都是農奴所有者，都佔有過活的靈魂。那些不幸的人類靈魂，都從園子裡的每一棵櫻桃樹，每一片葉子和每一個樹幹的背後向你望著……啊，這夠多麼可怕呀！”

櫻桃園的美是用千百萬農奴的血浸潤出來的，它用美的面紗掩飾自己的醜惡，而柳鮑芙看不見這種醜惡。

在她眼裡，櫻桃園從過去到現在“一點也沒有改樣兒”，仍然是那麼“年輕”，仍然是那樣“充滿幸福”，所以她無論如何也不肯接受羅巴辛砍掉櫻桃園，把地皮租給別人蓋別墅的建議。

她執著於自己的想法，固執地用過去的眼光認識和判斷現在，充分相信過去，一心一意地追求過去的一切。

櫻桃園帶有血腥味的詩意，以及由這種詩意所代表的過去貴族生活的一切法則，明明已經脫離了現在生活的常態，她卻硬要讓它們擺出一副“捨我其誰”的莊重，並據此來與無比強大、不可逆轉的時間對抗。

另外，她的喜劇性還表現在精神空虛墮落卻又自詡高雅美好上。

劇作家在塑造喜劇人物時，必須在其後面安上一面同舞臺的第四面牆同樣大小的鏡子。

一方面讓其面對觀眾盡情地張開那一根根插在身上的孔雀羽毛，另一方面則讓他們藏在孔雀羽毛後面的烏鴉尾巴，在這面鏡子裡暴露無遺，使觀眾毫不費力地看清其烏鴉本質，而嘲笑其顧頭不顧尾的笨拙表演。

在《櫻桃園》中，契訶夫主要是用“巴黎”這個意象來充當這面鏡子，從而照出柳鮑芙的真正精神價值。

柳鮑芙在觀眾面前張開的孔雀羽毛是“祖國”，她登臺不久，就充滿激情地向人們表白：

“上帝知道，我愛我的祖國，我真愛得厲害呀，我一路上只要往窗子外面一看，就得哭。”

當瓦里雅把兩封來自巴黎的電報交給她時，她沒有讀就把它撕碎了，宣告“我跟巴黎的緣分已經斷了”，她此時出現在人們面前的，儼然是一個愛國者。

可是在日常生活的言談中，在她暫時忘記自己喬裝的角色時，她靈魂深處的思想就常常脫口而出，“祖國”立刻讓位於“巴黎”。

比如在第二幕裡，她出場不久就抱怨：

“我為什麼要跑到城裡去吃這頓中飯呢？你們這兒的飯館可真叫人討厭死了，還有那種難聽的音樂，那種一股胰子味兒的桌布。”

這裡邊包含了豐富的潛臺詞。

從“你們這兒”的後面，我們不難聽見她思想深處的隱語:你們俄羅斯這兒的飯館可真叫人討厭死了，而我們巴黎那兒的飯館可叫人喜歡死了；你們俄羅斯這兒的音樂難聽極了；而我們巴黎那兒的音樂好聽極了……

接下去，我們還可以聽到這樣幾段，她關於祖國和巴黎的臺詞:

柳鮑芙·安德烈耶夫娜：“……我忽然懷念起俄國，懷念起自己的祖國，懷念起我的女兒來了……(從口袋裡掏出一封電報來)我今天接到這封從巴黎發來的電報……他求我饒怒他，請我回去……(把電報撕碎了)我聽著好像遠處有音樂吧?”(傾聽)

加耶夫：“這就是我們這兒那個著名的猶太樂隊……”

柳鮑芙·安德烈耶夫娜：“這個樂隊還在呀？哪天咱們得請他們來一次，開個小小的晚會。”

羅巴辛：(傾聽)“我什麼都沒有聽見哪。(低唱)為了一筆錢，德華人會把俄華人變成法華人。(笑)昨天晚上，我在戲園子裡看了一出非常滑稽的戲，滑稽得要命！”

在柳鮑芙的對話中，她“聽著好象遠處有音樂”，而羅巴辛卻明明白白地否定了音樂的存在。

既然實際上外界並沒有響起音樂，柳鮑芙怎麼會突然從電報扯到音樂上呢?

這是一種潛意識的聯想，聯絡前言後語，便不難發現，巴黎在她的潛意識中佔了多麼重要的位置。

這一幕裡，柳鮑芙有一大段臺詞，主要是回憶巴黎，回憶她和“他”在法國所過的荒唐生活。

她雖然撕碎了電報，但這封電報已經把她帶回了巴黎，以致進入了一個幻想的境界，她內心充滿著巴黎的生活，巴黎的情夫，巴黎的音樂。

正是這“音樂”使她萌發了請樂隊來家開晚會的念頭；正是這“音樂”使她忘記了俄羅斯，忘記了櫻桃園。

而到了最後，櫻桃園拍賣一結束，她果然離開祖國去了巴黎，回到她那個的情夫懷抱裡去了。

難怪羅巴辛在她講起那別人聽不見的“遠處”的音樂之後，會低聲唱起“俄華人變成法華人”。

面對柳鮑芙口裡喊著祖國，心裡想著巴黎的拙劣表演，他當然要忍俊不禁地笑出聲來，並說到“一出非常滑稽的戲，滑稽得要命！”

在劇中，柳鮑芙的情夫始終沒有出場，可是我們仍然認識了他。

用特羅費莫夫的話來說，“他是一個無賴”，“一個一文不值的”小人，柳鮑芙瘋狂地愛著這個小人，正好證明她的精神世界同樣是一文不值的。

此外，情夫這個角色是沒有姓名的，他打來的電報，都被劇中人稱之為“巴黎”發來的電報。

從中我們可以看出劇作家所賦予的深意：

巴黎象徵著情夫；柳鮑芙，一個為情夫而拋棄祖國的墮落女人，一個精神和道德都已經完全墮落，卻還要用“祖國”這類高尚字眼來裝飾自己的喜劇人物。

02 戲劇場面的喜劇性

《櫻桃園》寫的是樸素無華的日常生活，其衝突根本排除了偶然性，這就使作家必然要拋棄與偶然性衝突相適應的巧合、誤會、誇張等傳統喜劇表現手法而去尋求新的表現手段。

這新的表現手段就是調動各種戲劇因素，造成籠罩全劇的和衝突相適應的喜劇性場面。

《櫻桃園》第一幕的場景是幼兒室。這一幕的主要內容是已在國外旅居五年的柳鮑芙回家，久別歸來的她和朋友們相聚在幼兒室。

這是柳鮑芙上場後的兩段臺詞：

柳鮑芙·安德烈耶夫娜：(高興得流出淚來)“哎呀！幼兒室呀！”

瓦里雅：“天夠多麼冷啊，我的手都給凍僵了（向柳鮑芙·安德烈耶夫娜）你的那兩間屋子，那間白的和那間淺紫的，還都是從前那個樣子。”

柳鮑芙·安德烈耶夫娜：“幼兒室啊！我的親愛的美麗的幼兒室啊！我頂小的時候就睡在這兒。(哭泣)我現在覺得自己又變成小孩子……”

在柳鮑芙發出：“哎呀!幼兒室呀!”的感嘆後，儘管瓦里雅提醒她去看看現在住的房間，她卻不加理睬，繼續對幼兒室大發感慨。

這兩段與幼兒室這一佈景結合得非常緊密的臺詞，把柳鮑芙作為喜劇主人公的個性特徵初步凸現出來了：

一個躺在幼兒室裡，用襁褓包裹著自己的老太婆。

契訶夫曾經這樣談到過柳鮑芙：

“這個劇本的中心角色—是那個老太婆，她的一切都在昔日之中，而在今天她什麼也沒有。”

劇中柳鮑芙的年齡雖然只有四十來歲，但她是和垂死的貴族階級相連的，她的精神已經進入行將就木的老耄之年，而她的心理卻停滯在她的幼兒時代。

正是這個矛盾現象構成了她喜劇性格的基礎，而這一矛盾現象又藉助幼兒室的場景得以充分表現。

另外，氣氛性的音樂舞蹈也對《櫻桃園》的喜劇性起了重要作用。

劇本的第三幕幾乎整幕都是在音樂舞蹈中進行的。這一幕表現了劇本的中心事件——櫻桃園被拍賣。

契訶夫沒有正面展現這一事件，拍賣是在幕後進行的；也沒有渲染柳鮑芙們的悲傷和眼淚，他別有深意地在舞臺上展現了一場似乎不合時宜的舞會。

在歡快的舞曲中，柳鮑芙和請來的客人們翩翩起舞，夏洛蒂則幾乎拿出了她的全部看家本領，變各種戲法。

這其間，柳鮑芙雖然也不無痛苦地談到櫻桃園的命運，但同時又可以為夏洛蒂的戲法大聲喝采。

其他人更是打鬧嘻戲，不亦樂乎。唯一心情沉重、表情痛苦的瓦里雅則一出場就遭到戲弄嘲笑。

從這裡，我們甚至不難發現鬧劇的影子，這使第三幕成為了全劇喜劇氣氛最濃的一幕。

在第三幕，衝突達到高潮，這種濃濃的喜劇氣氛與喜劇衝突的高潮狀態正好相映襯。這一切，又與櫻桃園被拍賣這一“不幸”事件形成了鮮明的對照。

在這裡，音樂舞蹈對於營造喜劇性氣氛起到了十分重要的作用。

沒有音樂舞蹈，夏洛蒂就不可能興致勃勃地大變戲法；沒有音樂舞蹈，劇中人物的心情就不可能那樣輕鬆，精神就不能那樣無拘無束，言行就不可能那樣忘乎所以。

音樂舞蹈洗刷了櫻桃園被拍賣可能帶來的一切悲劇和正劇色彩，也洗刷了把舞會安排在櫻桃園拍賣日的柳鮑芙身上，可能有的一點點悲劇或正劇人物色彩。

03 作者喜劇創作觀念

在契訶夫看來，“‘喜劇’並不意味著沉重內容的缺席”，他的喜劇精神最深刻的體現恰恰就在以內斂的幽默穿透沉重的內容，以獲得超然態度。

在這部劇裡，契訶夫不滿足於逗人發笑，而是將喜劇裡的幽默詼諧化為一種超然於上的對生活的審視眼光。

契訶夫本人並沒有站在莊園主人一邊，為逝去的莊園哀傷。他是作為一個睿智、冷峻的旁觀者，以內斂的幽默精神，審視著荒誕的生活程序。

正是由於契訶夫這種“上帝視角”般的喜劇創作觀念，《櫻桃園》裡的每一個人物都成為契訶夫嘲弄的物件，一切原本令人傷感憂愁的生活情境，都會顯示出可笑的一面。

柳鮑芙不得不離開美麗的莊園，充滿詩意的櫻桃園最終消失了，這原本讓人感傷的故事在契訶夫筆下成為人們無法抗拒的命運，在這歷史的滾滾洪流面前，人的掙扎已成為滑稽行為。

另外，契訶夫的多幕劇都具有一個共同的基調——憂鬱。

在《櫻桃園》裡，第二幕中出現了“突然間傳來的一個遙遠的、像來自天邊外的聲音，彷彿是琴絃繃斷的聲音”。

這具有豐富象徵意義的聲音，連同隨後突然出現的行乞者，營造了幾近恐懼的肅殺氛圍，這種氛圍與莊園的衰敗和消逝共同構成了全劇憂鬱的色調。

1904年1月17日，莫斯科藝術劇院的舞臺上正進行著喜劇——《櫻桃園》的全球首演。

劇本的作者是契訶夫，一個被譽為20世紀現代戲劇奠基人的文學大牛。

這場表演的導演，是寫《演員的自我修養》的斯坦尼斯拉夫斯基，同樣也是戲劇界的大腕。

坐在臺下的契訶夫，希望聽到觀眾的笑聲，可現場反饋給他的卻是憂傷的哭泣。

這讓契訶夫憂鬱不已。

表演結束後，他站出來說，斯坦尼斯拉夫斯基導演得不對，不是他寫的樣子；並在與朋友們的書信中“三令五申”：

我寫的是通俗喜劇，甚至是鬧劇。

但是，聽他的不多；幾個月以後，他還來不及闡述《櫻桃園》的喜劇性，便溘然長逝。

此後百年來，東西劇壇數不清的演出，大多數都把《櫻桃園》倒向了悲劇，或包含了一絲喜劇因素的憂傷正劇。

舞臺上依然是哭聲、唏噓聲大於笑聲，依然難見契訶夫孜孜以求的“通俗喜劇”場面。

這部喜劇中的喜劇性，好像真成了一個謎。

本篇文章將從戲劇中心人物的喜劇性、戲劇場景的喜劇性以及作者的喜劇創作觀念等三個方面，說說《櫻桃園》中的喜劇性。

01 戲劇中心人物的喜劇性

傳統的喜劇角色不外乎兩大類:正面喜劇人物和反面喜劇人物。而契訶夫不滿於走前人走過的老路，他說:

“我要與眾不同，不描寫一個壞蛋，也不描寫一個天使。”

《櫻桃園》塑造的正是這種與眾不同的喜劇角色，它的喜劇中心人物是柳鮑芙。

柳鮑芙的喜劇性，首先表現在她缺乏最起碼的現實感和正常的時間感。

作為俄國末代貴族的代表，櫻桃園的主人柳鮑芙，不僅喪失了任何創造生活的能力，而且已經喪失了最起碼的現實的生存能力，她一生所幹的事就是“瞎糟蹋錢”。

劇作一開始，她已經花光了祖宗的遺產，欠債累累，連利息都無力償還了。

可她仍然進豪華的餐館，仍然點最昂貴菜餚，仍然僱請樂隊來家裡舉辦舞會，仍然隨意地把金幣施捨給路人。

面臨喪失櫻桃園的威脅，她只知道一味地沉溺於過去，完全不懂現實生活；這使她不可能正確地認識和處理櫻桃園。

櫻桃園是人類過去時間在大自然的實體之中的沉澱和凝聚，它以物的方式，以人化了的大自然的方式，肯定了人類過去的實踐，象徵著過去時間的詩意。

但是，當時間前進到了現在，俄國資本主義已經發展，無產階級已經崛起的現在，它就失去了存在的根據，為人類現在時間的實踐所否定，而成為滑稽的物件。

在資產者羅巴辛眼裡，它只能被砍倒，用這塊地皮來建別墅；在面向未來的大學生特羅費莫夫看來，它不但沒有舊日的詩意，而且已經是一個十足的丑角了。

他說：

“你想想看，安尼雅，你的祖父，你的曾祖父和所有你的前輩祖先，都是封建地主，都是農奴所有者，都佔有過活的靈魂。那些不幸的人類靈魂，都從園子裡的每一棵櫻桃樹，每一片葉子和每一個樹幹的背後向你望著……啊，這夠多麼可怕呀！”

櫻桃園的美是用千百萬農奴的血浸潤出來的，它用美的面紗掩飾自己的醜惡，而柳鮑芙看不見這種醜惡。

在她眼裡，櫻桃園從過去到現在“一點也沒有改樣兒”，仍然是那麼“年輕”，仍然是那樣“充滿幸福”，所以她無論如何也不肯接受羅巴辛砍掉櫻桃園，把地皮租給別人蓋別墅的建議。

她執著於自己的想法，固執地用過去的眼光認識和判斷現在，充分相信過去，一心一意地追求過去的一切。

櫻桃園帶有血腥味的詩意，以及由這種詩意所代表的過去貴族生活的一切法則，明明已經脫離了現在生活的常態，她卻硬要讓它們擺出一副“捨我其誰”的莊重，並據此來與無比強大、不可逆轉的時間對抗。

另外，她的喜劇性還表現在精神空虛墮落卻又自詡高雅美好上。

劇作家在塑造喜劇人物時，必須在其後面安上一面同舞臺的第四面牆同樣大小的鏡子。

一方面讓其面對觀眾盡情地張開那一根根插在身上的孔雀羽毛，另一方面則讓他們藏在孔雀羽毛後面的烏鴉尾巴，在這面鏡子裡暴露無遺，使觀眾毫不費力地看清其烏鴉本質，而嘲笑其顧頭不顧尾的笨拙表演。

在《櫻桃園》中，契訶夫主要是用“巴黎”這個意象來充當這面鏡子，從而照出柳鮑芙的真正精神價值。

柳鮑芙在觀眾面前張開的孔雀羽毛是“祖國”，她登臺不久，就充滿激情地向人們表白：

“上帝知道，我愛我的祖國，我真愛得厲害呀，我一路上只要往窗子外面一看，就得哭。”

當瓦里雅把兩封來自巴黎的電報交給她時，她沒有讀就把它撕碎了，宣告“我跟巴黎的緣分已經斷了”，她此時出現在人們面前的，儼然是一個愛國者。

可是在日常生活的言談中，在她暫時忘記自己喬裝的角色時，她靈魂深處的思想就常常脫口而出，“祖國”立刻讓位於“巴黎”。

比如在第二幕裡，她出場不久就抱怨：

“我為什麼要跑到城裡去吃這頓中飯呢？你們這兒的飯館可真叫人討厭死了，還有那種難聽的音樂，那種一股胰子味兒的桌布。”

這裡邊包含了豐富的潛臺詞。

從“你們這兒”的後面，我們不難聽見她思想深處的隱語:你們俄羅斯這兒的飯館可真叫人討厭死了，而我們巴黎那兒的飯館可叫人喜歡死了；你們俄羅斯這兒的音樂難聽極了；而我們巴黎那兒的音樂好聽極了……

接下去，我們還可以聽到這樣幾段，她關於祖國和巴黎的臺詞:

柳鮑芙·安德烈耶夫娜：“……我忽然懷念起俄國，懷念起自己的祖國，懷念起我的女兒來了……(從口袋裡掏出一封電報來)我今天接到這封從巴黎發來的電報……他求我饒怒他，請我回去……(把電報撕碎了)我聽著好像遠處有音樂吧?”(傾聽)

加耶夫：“這就是我們這兒那個著名的猶太樂隊……”

柳鮑芙·安德烈耶夫娜：“這個樂隊還在呀？哪天咱們得請他們來一次，開個小小的晚會。”

羅巴辛：(傾聽)“我什麼都沒有聽見哪。(低唱)為了一筆錢，德華人會把俄華人變成法華人。(笑)昨天晚上，我在戲園子裡看了一出非常滑稽的戲，滑稽得要命！”

在柳鮑芙的對話中，她“聽著好象遠處有音樂”，而羅巴辛卻明明白白地否定了音樂的存在。

既然實際上外界並沒有響起音樂，柳鮑芙怎麼會突然從電報扯到音樂上呢?

這是一種潛意識的聯想，聯絡前言後語，便不難發現，巴黎在她的潛意識中佔了多麼重要的位置。

這一幕裡，柳鮑芙有一大段臺詞，主要是回憶巴黎，回憶她和“他”在法國所過的荒唐生活。

她雖然撕碎了電報，但這封電報已經把她帶回了巴黎，以致進入了一個幻想的境界，她內心充滿著巴黎的生活，巴黎的情夫，巴黎的音樂。

正是這“音樂”使她萌發了請樂隊來家開晚會的念頭；正是這“音樂”使她忘記了俄羅斯，忘記了櫻桃園。

而到了最後，櫻桃園拍賣一結束，她果然離開祖國去了巴黎，回到她那個的情夫懷抱裡去了。

難怪羅巴辛在她講起那別人聽不見的“遠處”的音樂之後，會低聲唱起“俄華人變成法華人”。

面對柳鮑芙口裡喊著祖國，心裡想著巴黎的拙劣表演，他當然要忍俊不禁地笑出聲來，並說到“一出非常滑稽的戲，滑稽得要命！”

在劇中，柳鮑芙的情夫始終沒有出場，可是我們仍然認識了他。

用特羅費莫夫的話來說，“他是一個無賴”，“一個一文不值的”小人，柳鮑芙瘋狂地愛著這個小人，正好證明她的精神世界同樣是一文不值的。

此外，情夫這個角色是沒有姓名的，他打來的電報，都被劇中人稱之為“巴黎”發來的電報。

從中我們可以看出劇作家所賦予的深意：

巴黎象徵著情夫；柳鮑芙，一個為情夫而拋棄祖國的墮落女人，一個精神和道德都已經完全墮落，卻還要用“祖國”這類高尚字眼來裝飾自己的喜劇人物。

02 戲劇場面的喜劇性

《櫻桃園》寫的是樸素無華的日常生活，其衝突根本排除了偶然性，這就使作家必然要拋棄與偶然性衝突相適應的巧合、誤會、誇張等傳統喜劇表現手法而去尋求新的表現手段。

這新的表現手段就是調動各種戲劇因素，造成籠罩全劇的和衝突相適應的喜劇性場面。

《櫻桃園》第一幕的場景是幼兒室。這一幕的主要內容是已在國外旅居五年的柳鮑芙回家，久別歸來的她和朋友們相聚在幼兒室。

這是柳鮑芙上場後的兩段臺詞：

柳鮑芙·安德烈耶夫娜：(高興得流出淚來)“哎呀！幼兒室呀！”

瓦里雅：“天夠多麼冷啊，我的手都給凍僵了（向柳鮑芙·安德烈耶夫娜）你的那兩間屋子，那間白的和那間淺紫的，還都是從前那個樣子。”

柳鮑芙·安德烈耶夫娜：“幼兒室啊！我的親愛的美麗的幼兒室啊！我頂小的時候就睡在這兒。(哭泣)我現在覺得自己又變成小孩子……”

在柳鮑芙發出：“哎呀!幼兒室呀!”的感嘆後，儘管瓦里雅提醒她去看看現在住的房間，她卻不加理睬，繼續對幼兒室大發感慨。

這兩段與幼兒室這一佈景結合得非常緊密的臺詞，把柳鮑芙作為喜劇主人公的個性特徵初步凸現出來了：

一個躺在幼兒室裡，用襁褓包裹著自己的老太婆。

契訶夫曾經這樣談到過柳鮑芙：

“這個劇本的中心角色—是那個老太婆，她的一切都在昔日之中，而在今天她什麼也沒有。”

劇中柳鮑芙的年齡雖然只有四十來歲，但她是和垂死的貴族階級相連的，她的精神已經進入行將就木的老耄之年，而她的心理卻停滯在她的幼兒時代。

正是這個矛盾現象構成了她喜劇性格的基礎，而這一矛盾現象又藉助幼兒室的場景得以充分表現。

另外，氣氛性的音樂舞蹈也對《櫻桃園》的喜劇性起了重要作用。

劇本的第三幕幾乎整幕都是在音樂舞蹈中進行的。這一幕表現了劇本的中心事件——櫻桃園被拍賣。

契訶夫沒有正面展現這一事件，拍賣是在幕後進行的；也沒有渲染柳鮑芙們的悲傷和眼淚，他別有深意地在舞臺上展現了一場似乎不合時宜的舞會。

在歡快的舞曲中，柳鮑芙和請來的客人們翩翩起舞，夏洛蒂則幾乎拿出了她的全部看家本領，變各種戲法。

這其間，柳鮑芙雖然也不無痛苦地談到櫻桃園的命運，但同時又可以為夏洛蒂的戲法大聲喝采。

其他人更是打鬧嘻戲，不亦樂乎。唯一心情沉重、表情痛苦的瓦里雅則一出場就遭到戲弄嘲笑。

從這裡，我們甚至不難發現鬧劇的影子，這使第三幕成為了全劇喜劇氣氛最濃的一幕。

在第三幕，衝突達到高潮，這種濃濃的喜劇氣氛與喜劇衝突的高潮狀態正好相映襯。這一切，又與櫻桃園被拍賣這一“不幸”事件形成了鮮明的對照。

在這裡，音樂舞蹈對於營造喜劇性氣氛起到了十分重要的作用。

沒有音樂舞蹈，夏洛蒂就不可能興致勃勃地大變戲法；沒有音樂舞蹈，劇中人物的心情就不可能那樣輕鬆，精神就不能那樣無拘無束，言行就不可能那樣忘乎所以。

音樂舞蹈洗刷了櫻桃園被拍賣可能帶來的一切悲劇和正劇色彩，也洗刷了把舞會安排在櫻桃園拍賣日的柳鮑芙身上，可能有的一點點悲劇或正劇人物色彩。

03 作者喜劇創作觀念

在契訶夫看來，“‘喜劇’並不意味著沉重內容的缺席”，他的喜劇精神最深刻的體現恰恰就在以內斂的幽默穿透沉重的內容，以獲得超然態度。

在這部劇裡，契訶夫不滿足於逗人發笑，而是將喜劇裡的幽默詼諧化為一種超然於上的對生活的審視眼光。

契訶夫本人並沒有站在莊園主人一邊，為逝去的莊園哀傷。他是作為一個睿智、冷峻的旁觀者，以內斂的幽默精神，審視著荒誕的生活程序。

正是由於契訶夫這種“上帝視角”般的喜劇創作觀念，《櫻桃園》裡的每一個人物都成為契訶夫嘲弄的物件，一切原本令人傷感憂愁的生活情境，都會顯示出可笑的一面。

柳鮑芙不得不離開美麗的莊園，充滿詩意的櫻桃園最終消失了，這原本讓人感傷的故事在契訶夫筆下成為人們無法抗拒的命運，在這歷史的滾滾洪流面前，人的掙扎已成為滑稽行為。

另外，契訶夫的多幕劇都具有一個共同的基調——憂鬱。

在《櫻桃園》裡，第二幕中出現了“突然間傳來的一個遙遠的、像來自天邊外的聲音，彷彿是琴絃繃斷的聲音”。

這具有豐富象徵意義的聲音，連同隨後突然出現的行乞者，營造了幾近恐懼的肅殺氛圍，這種氛圍與莊園的衰敗和消逝共同構成了全劇憂鬱的色調。

正是在這一色調的渲染下，《櫻桃園》中諸多人物滑稽的小丑化言行所構成的輕鬆喜劇因素，才沒有成為單純的鬧劇，而是成為整部劇作內在喜劇性特質的有機組成部分。

契訶夫以獨特的喜劇眼光，將體驗著痛苦的主人公們從神聖崇高的悲劇氛圍中拉出來，賦予他們輕重不一的潛在喜劇性色彩，使戲劇主人公沒有成為典型的悲劇式人物。

他們的悲劇與痛苦在劇作家藝術構思的作用下，沒有徑直傳染給觀眾，而是被劇作家潛在地“輕鬆化”了。

《櫻桃園》之所以沒有被寫成一曲為莊園的消逝而哀嘆的輓歌，正是因為契訶夫憑藉著內斂在憂鬱之中的幽默的喜劇精神，那種飽含著冷酷與無奈的喜劇精神，賦予了悲劇性事件以喜劇性的本質。

契訶夫曾經勸告同時代的另一作家說：

“不要丟掉通俗喜劇……相信我吧, 親愛的, 這是一種極其高尚的體裁, 而且不是人人寫得了的。”

《櫻桃園》正是他把喜劇改造成“ 高尚的體裁” 的成功實踐。

這或許就是《櫻桃園》表達的最高的喜劇精神了罷。