中國山水畫，業內簡稱“山水”。是中國畫的一種。是以描寫山川地貌自然景色為主體的繪畫和繪畫手法。早在魏晉、南北朝時期就已逐漸發展，是“魏晉之風”在藝術上的一個重要體現，但早先仍附屬於人物畫，作為背景的居多；隋唐時開始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；直至五代、北宋時期山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯驌的青綠山水，南北競輝，均達到山水藝術高峰。自此成為中國畫中的一大畫科；元代山水畫則趨向寫意，以虛帶實，虛實結合，尤其側重筆墨神韻，開創新一代山水畫風，明清及近代，續有發展，亦各出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。在山水畫藝術鑑賞和評論方面，山水畫和人物畫的依附關係的爭論也即主題和背景的爭論，各個時期都未曾斷絕，即便從隨唐時期，山水畫和人物畫分開以後，對山水畫藝術的觀點和所長現的意境和禪意也存在很大爭議，只能是智者見智，仁者見仁。

起源

山水畫，簡稱“山水”。中國畫的一種。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬於人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯驌的青綠山水，南北競輝，達到高峰。從此成為中國畫中的一大畫科；元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。

山水畫：系中國畫，特有的畫種之一。在魏晉南北朝時已逐漸從人物畫中分離出來，形成獨立的畫料，到唐代已完全成熟。

山水畫，是稟愛自然的精華，天地的秀氣，所以陰陽、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、晝夜有無窮的妙趣。從六朝到唐山水畫家雖然很多，但他們的筆法，位置卻很古拙。

發展史

在魏、晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬於人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯驌的青綠山水，南北競輝，達到高峰。從此成為中國畫中的一大畫科；元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。

到了李思訓、王維、張等便較為完善了山水畫的畫理、畫法，章法（構圖）逐漸形成了中國山水畫的面貌。五代的荊浩、關同更有新的創新，一流陳規舊習。出現了新的局面。到了宋代，董源、范寬、李成三家鼎立，前無古人。山水畫法達到了幾乎完美的境界。

以描寫山川自然景色為主體的繪畫稱山水畫。在魏、晉、南北朝就已逐漸發展，但仍附屬於人物畫，作為背景的居多；隋唐開始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等。

五代、北宋山水畫大興，如荊浩、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒的青綠山水，南北競輝達到高峰，從此成為中國畫領域的一大畫科。

宋代山水畫傾於自然，側重“真”和“實”，提倡山水畫的寫實風格。多使用絹，不僅勾勒細緻、刻畫嚴謹，而且用墨對畫面進行層層渲染，展現出一份凝重恬靜之美。宋代的山水畫展現的是前所未有的細膩、豐富、寫實的畫風，而且這個時期畫的題材、風格都層出不窮。宋代很多皇室貴族對山水畫格外喜愛，這在他們所用的屏風上就有明顯的體現。

元代山水畫趨向寫意，以虛代實，側重筆墨神韻，開創新風。明代及近代續有發展，董其昌及清初“四王”為山水畫走向繪畫理論及繪畫手法的程式化完備作出了重大貢獻。

山水畫的形成和確立，是魏晉風度的滲透，崇尚自然的必然，文人個體意識的覺醒，人們 對自然山水的審美感知。 ... 崇尚自然是魏晉風度的重要體現，自晉代顧愷之創作了《廬山 圖》後，山水畫得以形成和確立，山水畫併成為“山水文化”的重要的獨特的表現形式。

中國山水畫，源遠流長。表現了豐富多彩的自然風光，體現了華人的美意識。

從山水畫的萌芽期魏晉南北朝始至隋唐五代日漸成熟，直至兩宋形成了繁榮的景象，到元代達到了高潮，隨著明清商品經濟的發展，山水畫走向了輝煌。

魏晉南北朝時期，中國社會“仕隱分工”，形成了隱士階層，隱士們厭煩世事紛繁，迴歸自然，深入山水，透過自然山水以“暢神”“澄懷觀道”，追求“天人無際”、“天人合一”。

使山水畫成為獨立的畫科，宗炳起了巨大的作用。宗炳的《畫山水序》以及王微的《敘畫》作為山水畫初期的山水畫理論，是難能可貴的。

分類

《中國大百科全書*美術卷》將山水畫分類為：青綠山水（金碧山水）、水墨山水（墨筆山水）、淺絳山水（淡著色山水）、小青綠山水和沒骨山水。

審美特徵

首先中國山水畫的特徵是有景有情，是作者把大自然的美景融入自己的感情透過藝術的手法表達出來的山水畫藝術。

五代山水畫

中國藝術在審美的主客觀關係上不過份強調感官刺激和理性分析(概念)，更強調主客觀的和諧交融，審美要求和民族個性有關，側重於渾厚、篤實、曠達、溫良、和諧、德性、善化……審美方式較習慣於細細品讀，潛移默化地體會個中情致，例如生活中看畫飲酒、喝茶一口為吞，三口為品，一品其味，二品其意，三品其境界，飲酒的境界是飄飄然欣欣然激越憧憬和詩興，杜甫描寫的飲中八仙就是一種境界，吃茶由悠哉品茶的形式發展為功夫茶，由此氛圍發展為茶道這也是境界。看畫則既悅目猶賞心，即古人所云：“品其味，會其意，明其志”。黃賓虹有道：“江山本似畫，內美靜中參”，內美就是氣氛、氣質、氣息、氣勢、氣韻，包括筆墨精神，當然更指合乎規律，倫理道德和潛移默化的教育意義。

山水畫是由風景到作品，從創作到欣賞都有著引人入勝和移情於景的特點，沒有作者身臨其境觸景生情的體驗就沒有讀者身臨其境的，體味和感受，作為山水畫家應具備導遊的精神，引領觀者一起瀏覽其間，體察其中，為之怡情，為之陶冶，達到情緒的放鬆，心靈的正合，簡言之：“暢神”。說此言的正是五世紀時的山水畫家宗炳，他晚年行動不便，終日面對山水畫，“臥以遊之”，沉醉於山水自然中，謂之“暢神”。

當今時代人們為了調節喧鬧的城市生活和緊張忙碌的工作，盛行旅遊，寄情山水，鍾情于山水畫也是這個道理。

有意境是山水畫的特色，有著從情感到氣格的“境界”的追求。畫山水注重“師造化”，要在造境，高在化境，作畫和看畫共同身臨其境，向審美活動的深層次發展：一是親近自然，迴歸自然，和大自然合一，達到主客觀世界與時共進光景常新的境界，謂之新。二是潛移默化在真境、神境、妙境的高深境界之中，陶冶情操，淨化心靈，達到精神境界的昇華!

總而言之，言而總之，有了境界的高度，才有藝術的高格品位。

中國山水畫從與人物畫的分離到成熟與發展始終受著禪宗哲學與道家思想的影響，禪意與道家思想貫穿於中國山水畫的整個發展過程，也是中國山水畫的至高境界。

繪畫創作是畫家性情的表露，從作品中可以透視出畫家的個性心理。畫家心緒的滲入，使畫家的一筆一畫，一山一水都是畫家的自我表現。畫家心胸是否清淨灑脫，可從其畫境中得以體驗。王微在《敘畫》中談到：“本乎形者融靈而變動者，心也”本來形和神是融為一體的，它所以能生動變化，是畫家主觀感情作用於客觀山水的結果。正如黃賓虹先生所說：“山水事乃寫自然人性，亦寫吾人之心。”（《黃賓虹語錄》）。老子曰：“致虛極，守靜篤。萬物並作，吾以觀復。夫物云云，各復歸其根，歸根曰靜……”（《老子》第十六章）。此意是人儘量使心靈虛寂，靜觀萬物發展和變化。他認為萬物的變化是迴圈往復的，變來變去，又回到它原來的出發點，也就是它的歸根，等於不變，所以叫做靜。人類數千年的現實生活，重於有形有象，輕於無形無象。但在哲學中卻崇尚“無”，崇尚“大象無形”，所以在哲學和藝術中便發生了“有”、“無”之間的對立、統一、互相轉化。老子曰：“天下萬物生於有，有生於無。”香山翁曰：“須知千樹萬樹，無一筆是樹，千山萬山無一筆是山，千筆萬筆，無一筆是筆。無處恰是有，所以為逸。”（惲格《品香館集》）。這都是講有無相生，有無相化的關係。古人稱的“一歸萬法”，“一”和“萬法”是“無有”矛盾的兩個方面，相通相化。清代大畫家石濤，提出“一畫”理論：“法於何立，立於一畫。一畫者；眾有之本，永珍之根；見用於神，藏用於人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫法者；合以無法生有法，以有法貫眾法也。”一法通來萬法通，萬法和來一法明，化萬歸一，悟透“一”字，便掌握“一切”。從天下“有”的存在，逐漸返還到知天下的“無”的存在，才能達到內合於己，外合於天，使自己的先天性靈根，時時於天地萬物相親相知。天地人我混化一體，毫毛孔穴高度有序，人的思維活動就會有敏銳的眼光，洞察和感受大自然的脈搏，與大自然同呼吸共命運，就會賦予大自然以新的生命力，使你的作品永遠充滿生機與活力，發出閃光點，以畫喚起人心，使人聯想到人生的哲理，喚起人們熱愛自己賴以生存的宇宙環境。

繪畫創作是畫家性情的表露，從作品中可以透視出畫家的個性心理。畫家心緒的滲入，使畫家的一筆一畫，一山一水都是畫家的自我表現。畫家心胸是否清淨灑脫，可從其畫境中得以體驗。王微在《敘畫》中談到：“本乎形者融靈而變動者，心也”本來形和神是融為一體的，它所以能生動變化，是畫家主觀感情作用於客觀山水的結果。正如黃賓虹先生所說：“山水事乃寫自然人性，亦寫吾人之心。”（《黃賓虹語錄》）。老子曰：“致虛極，守靜篤。萬物並作，吾以觀復。夫物云云，各復歸其根，歸根曰靜……”（《老子》第十六章）。此意是人儘量使心靈虛寂，靜觀萬物發展和變化。他認為萬物的變化是迴圈往復的，變來變去，又回到它原來的出發點，也就是它的歸根，等於不變，所以叫做靜。人類數千年的現實生活，重於有形有象，輕於無形無象。但在哲學中卻崇尚“無”，崇尚“大象無形”，所以在哲學和藝術中便發生了“有”、“無”之間的對立、統一、互相轉化。老子曰：“天下萬物生於有，有生於無。”香山翁曰：“須知千樹萬樹，無一筆是樹，千山萬山無一筆是山，千筆萬筆，無一筆是筆。無處恰是有，所以為逸。”（惲格《品香館集》）。這都是講有無相生，有無相化的關係。古人稱的“一歸萬法”，“一”和“萬法”是“無有”矛盾的兩個方面，相通相化。清代大畫家石濤，提出“一畫”理論：“法於何立，立於一畫。一畫者；眾有之本，永珍之根；見用於神，藏用於人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫法者；合以無法生有法，以有法貫眾法也。”一法通來萬法通，萬法和來一法明，化萬歸一，悟透“一”字，便掌握“一切”。從天下“有”的存在，逐漸返還到知天下的“無”的存在，才能達到內合於己，外合於天，使自己的先天性靈根，時時於天地萬物相親相知。天地人我混化一體，毫毛孔穴高度有序，人的思維活動就會有敏銳的眼光，洞察和感受大自然的脈搏，與大自然同呼吸共命運，就會賦予大自然以新的生命力，使你的作品永遠充滿生機與活力，發出閃光點，以畫喚起人心，使人聯想到人生的哲理，喚起人們熱愛自己賴以生存的宇宙環境。

我們作為山水畫的觀賞者，如何去理解山水畫所要表達的意境和禪意，最好的方法是去捕捉畫家當時的意圖和性情表現

畫家怎樣才能靜觀萬物皆自得，創造出自感而感人的作品呢？必須懷有天地萬物度量。人若沒有量，就沒有廣博的胸懷，也不可能有融萬物於一體的氣魄。俗語說：“宰相肚裡能撐船，將軍額上能跑馬”，就是指人的本性度量大。量生，就能聚收容納萬事萬物。若萬事萬物於人之身心時，身心則達到一切皆空，身心達到一種純淨，就能達到莊子提出的“天地與我並生，萬物於我為一”的真境，就能臻出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外的化境。

畫家怎樣才能使心性清淨，創作時達到“無人無我”的畫境呢？性清淨，就是淨化心靈。“淨”是淨心，靜心的“心”字，不是指主血脈滋養全身肉體之心，而是指主宰大腦思維活動，支配精神和肉體相應運動的“慧心”，它無形無象。“欲寫其形，必傳其神，必寫其心”（宋代陳鬱《藏一話腴論寫心》）。中國傳統畫論中的心，可以分為兩類：一是表現物件的心，一是畫家的心。歷代畫家都是在不斷地喚發本性“真”的靈根，放下一切世俗的妄念，純淨集心，在藝術上，才能達到靜觀皆自得的靈氣。石濤的一生足跡遍佈大江南北，中年在宣城敬亭山度過。敬亭山青山綠水，廟宇眾多。他除了唸佛，誦經之外，餘事就是吟詩作畫，留下了大量的優秀作品，並提出進步主張：“搜盡奇峰打草稿”，“借古開今”，“我有我法”，“筆墨當隨時代”。學石濤的藝術，首先應學習他面對大自然的精神。面對大自然，怎樣開悟自己的心性，達到天地相通相和。一淨，一定、一觀、一真，就是開啟這扇大門的鑰匙。

淨，“淨”與“靜”相通而相併，“靜”字通常理解為靜止，安靜心意，為短暫的表象。“淨”則為徹底的心象。首先要求達到身心意淨，不能淨，則什麼都不可能展現。淨是天地人相合的標誌。由身淨昇華到心淨，再由心淨返現到身淨。心淨生明，長期反覆出現性清淨，清除雜念，有利於身心虛靜，激發自性的靈感，達到“發物象而取真”的意境。用淨、清、靜的心性調發周身內外，作畫時高度入靜，定準一心，一心不亂，自感體內有一股熟能生髮，在周身行，自能由靜生定，神清氣爽。

定，是溝通天地萬物自然生命資訊的橋樑，定能生慧，定中有慧光，迴光返照，照定自心，啟用本性，人天初應。智為後天知識，慧無天本能，由慧眼遙觀，方可明徹天地萬物化生的規律，在“靜定”基礎上才能反觀。

觀，是觀心，心眼通明，謂之觀，心上觀能產生智慧，有形有觀，可觀察到大自然，發展變化。無形的觀，可開通大腦智慧，心通、意通大自然的奧妙。從本性的化變之觀，能使“眼、耳、鼻、舌、身”調整為和諧的一體和大自然相通相和。觀，還有兩種意義，一是返觀大自然；二是悟，觀自然發展的規律，從有形有象的觀，又復歸於無形無象的觀，無有互根，由無生有，由有返無是為“觀”的境界。

真，由觀內而照外，心大自然時刻化的規律，使之完善自身，不可身外去求天。真，由返真，真為人的潛能。返真合性，性命歸根。本性靈動，聚化體內能量，奔流不息何慧心外聚集生化，返現，人是有智慧的，一旦先天潛能發掘出來，就會智慧通達，心神暢快，身體輕盈空蕩，通天貫地，返璞歸真，與天地精神往來，形成和諧的人天資訊場。在藝術的天地裡，由物及心，而得真意，由心及物，而生妙境，境與意合，則悠然而生靈，人與此境渾化為一，人與自然和融溶。在傳統的中國繪畫領域中，能達到“天人合一”境界的書畫家，不在少數。黃賓虹的山水畫創作意境之所以那麼雄渾，獨特，新奇，原因是多方面的。其中之一，就是它賦予山水畫的哲理的智慧，胸藏宇宙，用哲學的思維重新構成世界的真、善、美的意境。他提出“絕似又絕不似於物象者，此乃點畫。”他一再指出“太極圖是書畫秘訣”，他認為太極圖是天地影象的概況。聯絡到繪畫，他說：一勾為天，一勒為地，就是根據自身先天素質的極化，後天知識積累，互為根本，悟透這些畫理，使他的書畫創作，超越前人，獲得獨特的成功。

繪畫的創作，就是心靈的創作。創作水平的高低，全取決於悟性的高低。老莊哲學與禪宗思想都反覆強調悟性要從自身心中去尋找。這與現代心理學對人的潛意識的研究，有驚人的相似處。我們平常心緒散亂，煩躁不安，創作時，就要把心力集中忘懷萬慮，去除煩惱，觀心見性，自能感應，逐漸進入作畫場，就能體現無尚智慧，將自身有形之體，融到無限的天地萬物中去。內心有天地的胸懷，日月的光輝，則身心一塵不染，淨潔如鏡，這樣人之性情即可通山川之性情，人的精神就會合于山水的靈性。起心動念，萬般皆有念生，發動自體原始潛能生髮本性正念，自性清淨，體內安知，自體的情緒與意就會達到和天地萬物相融合，展現的妙境就會接連先天，貫通後天，智慧通達，構思的創作，就能達到“似與非則為真似”，寫其形，比傳其神，傳其神，必寫其心也。

所以說不了解山水畫的作者、他的創作背景、他所處的時代及留在繪畫中的縮影，他所要表達的情感，你是很難理解他的山水作品中真正的意境和禪機的。

在中國畫中，詩中有畫，畫中有詩。

可是，有些詩和有些場景，詩可以表達，畫卻無法畫出來，只能留無盡的想象給予觀眾，這便是最常見的意境與禪意。

我們可以想象一下，一軸畫卷，從上往下展開時，我們最初看到的留白，就是畫家留給我們無盡想像空間的天空。

比如，“大漠孤煙直，長河落日圓”，有具體的地點——大漠，有具體的時間——落日時分，也有具體場景——有孤煙有天際若隱若現的銀河。

可是這要怎麼畫？

每個人想象中的孤煙與銀河都不一樣，如何表達？

既然每個人心裡都有一片落日時分的大漠，那就留下空間，引人遐想吧。

比如，“只在此山中，雲深不知處”，如何表現“雲深”？大片留白之處，隱隱看到山的影子，這雲有多深，可以自己想像。

在沒有照片、錄影的朝代，山水畫除了表達情感，也作為一種記錄形式，寫實地把當時的場景描繪出來。

比如這幅南宋時期的《瀟湘臥遊圖》。

當畫軸從右往左緩緩展開時，我們彷彿看到一幅記錄長片，採用遠景拍攝的手法，把瀟湘山水的山色空濛，水到天際的景色全數呈現在眼前。

開闊而大氣，卻沒有把水波細細描繪，當時的水面，是平如天空之鏡，還是山前有湍急的水流？遠處江上的一葉孤舟，看似悠閒自在，可完全看不清撐船的人是不是正在和暗藏在水下的漩渦較勁，這需要觀畫的人自己的想像。

中國畫家不像西方畫家那樣，喜歡把所有看到的景象一一寫實呈現，只用暗示的手法，讓觀眾的遐想盡情馳騁，在意境中覓得知音，也算和畫有緣份。

#筆墨千秋#

山水畫起源很早，在唐代王維的畫中就是這樣，詩中有畫，畫中有詩。這就是我們中國山水畫有別於國外風景畫的地方，也就是我們俗稱的意境。

山水畫有最基本的幾個地方，一是用水墨的形式進行創作，在宣紙上呈現的暈染的效果；二是山水的構圖，由遠到近，氣勢帶來的感觀；三是畫中的題詩和印章文化，都展現出作者的內心和意圖。這幾方面給畫帶來靈魂和美感，是值得品味的，品出來了就是一種享受，也像是悟道，如我們所知道的禪意了。

我們去欣賞一幅山水畫，一看畫中的韻味，是否耐看，有如欣賞美女般，第一眼就能知道是否符合心中的所愛。二看畫中的意境，好比看一個人的內心，是否有內涵，有品味，值得深交。三看山水畫的用筆用墨，就跟看人做事一樣，是否麻利，乾脆，不拖泥帶水，有格調。四看畫中的詩文印章，是否有文化底蘊，像我們人一樣的穿衣打扮一樣，氣勢呈現，個性十足。

簡單的說，欣賞中國山水畫，就像品茶，好的畫越來越有味道，在一個悟字裡面了。

每個人的學識不一樣，對畫的理解也會不一樣的，這就需要我們不斷的增強鑑賞能力，也要具備一定的繪畫能力，那樣欣賞畫就特別有味道了。

舉一個例子，來看元代畫家倪瓚《漁莊秋霽圖》，此畫筆墨乾枯，簡練，氣韻十足，寥寥數筆，就畫出了荒涼曠遠的感覺。再看畫中題詩，書法清秀，一幅文人畫的特點。景色不多，卻充滿了深秋的淒涼寂靜的氣氛，把作者的內心表達出來了。

由此可見，結合作者的時代背景，筆墨特點，還有他的文化習慣就可以好好來欣賞他的畫作了。

最近有朋友問我如何理解山水畫中的意境和禪意?

我認為要想回答這個問題，首先我們就要搞清楚到底什麼是山水畫中的意境和禪意。

其實中國古人很早就注意到了山水畫中的意境和禪意，可以說，把中國的山水畫融入意境和禪意的第一人，是唐代的大詩人王維。

在詳細談論王維之前，我們有必要簡單地介紹一下山水畫的發展歷史，尤其是山水畫中文人畫派的發展歷史。

中國有史料可以記載並且可以準確判斷它是山水畫的，是唐代展子虔所畫的《遊春圖》，那麼這幅畫實際上可以看作是中國山水畫獨立的一個標誌。

而在此之前，中國山水畫不能說沒有存在，只是他作為人物畫的一個背景而存在，比如說我們去看《曹植洛神賦圖》中的背景，那些山川，花鳥樹木，都可以看作是比較早的山水畫的雛形，甚至我們可以追溯到非常久遠的原始時期，原始時期彩陶上面有比較明顯的水渦紋狀的彩陶紋片，那麼這些彩陶紋實際上也可以看作是早期山水畫發展的起源。

至少他說明了在原始時期，我們古人開始用自己的畫筆去表現自然界的山川河流了。

唐代展子虔的《遊春圖》之所以可以看做是山水畫獨立的一個標誌，其主要的原因在於他的畫並沒有把人物抬高到主要的位置，而是把人和自然真實而又客觀的融合在一起，也就是說，他表現的是人和自然，其樂融融相處的一個狀態，而不是人物是主要的，背景是次要的，像《洛神賦圖》那樣，洛神和曹植是主要的人物，它們的比例甚至超過了後面的山川和樹木，那麼，這樣的畫顯然是以人物為主，而不能歸於山水畫。

想要把一幅畫歸結為山水畫，就要看他表現的主體是什麼，如果是人，那麼就是人物畫，如果表現的主題是人和自然其樂相容的一個狀態，那麼就是山水畫。

而我們從展子虔的《遊春圖》中就可以領悟到中國的山水一開始他就是講求人與自然的和諧統一的，講求人與自然是一個完整的、有機生命體而存在的。

明確了這一點之後，我們就可以非常清楚地確認到，中國的山水畫和西方的風景畫有著天然的、內在的一個區別，那就是西方的風景畫，他主表現的是客觀的，不帶有人很濃烈情感的自然景物，而中國的山水畫在一開始就走向了和西方不一樣的道路，他表現的不是純自然主義的自然，而是人化了的自然，是有人的情感的自然。那麼這樣的自然也就帶有人的訴求和情感在其中。

所以，中國山水畫中所具有的情感要素，也可以看作是中國繪畫具有一定的詩意和意境的一個原因。我們的山水畫和西方不一樣，是純自然的，再現的。如果這樣，那麼就不可能會有我們現在所能看到的意境高遠，境界高深的山水畫，而只能看到像西方那樣非常科學，非常寫實的風景畫。

而中國山水畫中的詩意和禪意，實際上最早是由文人帶進去的，我們知道中國古代有一個群體，他非常特殊，那就是文人，與文人相對的藝術專業人員，他們被稱之為畫工，而文人和畫工之間的區別就在於他們能否去用自己的情感和思想去表現自己的藝術。

在這一點上來說，文人的長處在於他能夠把自己的才學情感，思想融入到繪畫中，但是他卻做不到像畫工那樣能夠巧妙而又精準的表現自然山川。他在技巧上是不如畫工的，但是畫工比不過文人的地方在於他沒有的那種修養和氣質，他提煉不出山水所應該具有的情感要素。

宋代蘇軾曾經對王維的詩畫風格進行過一個非常中肯的美學評價，他說道：

摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。

在這裡，詩中有畫，畫中有詩是對中國詩畫風格的一個美學評價，我們可以看做是對整個文人化以及山水畫的一個總的評價，因為後世的山水畫基本上都是這樣的一個風格，是詩歌與繪畫的一個結合，他具體所指的含義是一種帶有優美興致的詩畫風格及特徵，是含蓄而有意境的，那麼這個理論說法實際上就涉及到了藝術的境界的營造方法的問題和不同藝術學科門類之間的相互影響的問題。

首先，我們知道各種藝術門類之間，是普遍存在相互聯絡的，是相互融通的一種藝術，他們經常從其他的藝術門類中吸取自己有益於自己發展的成分，從而使他們的藝術創造的境界和形式兩方面得到某種提升和鍛鍊。

兩種或兩種以上的藝術出現在同一幅作品中，形成和諧統一的整體，那麼詩中有畫，畫中有詩，就是詩歌與藝術繪畫的結合，同時，他也是畫家，在詩歌中汲取詩的意境來進行藝術創作，從而在畫作中益營造別樣意趣方式和途徑。

藝術在分化與綜合中得到發展，我們知道每種藝術門類和其中各種各樣的藝術，他們都是一個開放的體系，而不是固步自封的，只要有一定的條件，他們都會從其他的藝術門類中吸取有益於他們發展的成分，甚至同其他藝術門類進行結合，創造出一個新的藝術品質。

而詩中有畫，畫中有詩，就是詩歌與繪畫兩個開放門類在融合中得到發展的例證，在文學上也有這樣的例子，比如說魯迅最為著名的散文詩野草集，那麼他就用一種非詩歌化的寫作方式來進行散文的藝術創作，所以他創造出來的散文，即具有詩歌的韻味，又有散文的靈活性。

我們都知道，詩中有畫，畫中有詩，他體現出來的不單單是各個藝術學科之間的相互交叉，相互融合，他還體現出我們對於對於意境的重視。這同樣也值得我們好好的探討。

在中國傳統美學理念中，意境是意象和藝術家境界的一個結合，意境是情與景的相互交融，是藝術家思想、審美觀念、審美理想和客觀景物的融合。

在藝術創作中，意境透過客觀物象來表達，這緣於人現實生活和人的真切體驗。意境是中國獨特的審美的美學範疇，創造的意境是具有普遍規律性的。

意境是中國藝術作品整體呈現給欣賞者的藝術境界，是客觀內容與主觀形式的完美統一，同時又偏重於重於內容方面的藝術成就。

詩中有畫，畫中有詩，實際上就反映了中國山水畫中詩歌的意境，在作者的審美理念，審美理想和客觀景物融合上，對於佈局，用色等方面的影響，而我們透過詩歌以及繪畫又得以統一發展，讓繪畫作品帶有濃厚的詩意，將具體可感的藝術形象和深刻生動的主觀詩意相結合，達到了完美有機的統一，營造出來了高參而有韻味的意境，這就是中國山水畫中的意境和韻味的獨特內涵。

而我們知道王維在中國詩歌史上被稱之為詩佛，之所以他的詩歌能夠被稱之為師佛，原因就在於他的詩歌具有一種佛家的氣質。在經歷過安史之亂之後，他遭到了現實政治的打壓，轉而去禮佛，逃避現實帶給他的痛苦，因此他的詩歌以及他的畫就不可避免地沾染上了很多佛教的因素，這表現在他的詩歌中，更表現在它的繪畫中。

所以詩歌中的禪意和詩歌中的意境，就這樣，以一種非常獨特而又不可分割的狀態，整體的被帶入王維的山水畫之中，而王維的山水畫又歷來被很多山水畫家看做是山水畫派中文人畫最早的代表，因此成為了他們效仿和追摹的物件，這樣就使得後世的山水畫可避免地帶有非常濃厚的禪意和佛家的意味了。