慢詞是依曲調舒緩的慢曲填寫的詞。一般都比較長。最短的是《卜算子慢》，八十九字，最長的是《鶯啼序》，二百四十字。 清 譚獻 《＜復堂詞錄＞序》：“ 唐 人樂府，多采七五言絕句。自 李太白 創詞調，比至 宋 初，慢詞尚少。

根據《漢語大詞典》：長調：長詞之稱。詞調體式之一。 明 刻本《類編草堂詩餘》以九十一字以上為“長調”，五十九字至九十字為“中調”，五十八字以內為“小令”。一般多沿用其說。

1、長調，詞調體式之一。指詞調中的長曲。明刻本《類編草堂詩餘》中以91字以上者為長調。據我掌握的資料來看，平韻長調有詞牌131個，如醉思仙、八六子、夏雲峰、滿江紅等；庂韻長調有詞牌的269個，如月上海棠、採蓮令、永遇樂、二郎神、桂枝香等；還有平仄轉換長調5個；疊韻長調7個。

2、慢詞的名稱從“慢曲子”而來，指依慢曲所填寫的調長拍緩的詞。慢，古書上寫作曼，亦是延長引伸的意思，歌聲延長，就唱得遲緩了。

唐代也有人認為“長調即七言詩，短調乃五言詩”。例如：“滿江紅”、“水調歌頭”、“念奴嬌”、“水龍吟”、“雨霖鈴”、“永遇樂”、“沁園春”等。長調最長的在二百字以上。例如《鶯啼序》有二百四十字，可以稱做已知的最長的長調。

　 唐五代至北宋前期，詞的字句不多，稱為令詞。北宋後期，出現了篇幅較長，字句較繁的詞，稱為慢詞。令、慢是詞的二大類別。從令詞發展到慢詞，還經過一個不長不短的形式，稱為“引”或“近”。明朝人開始把令詞稱為小令，引、近列為中調，慢詞列入長調。張炎《詞源》雲：“美成諸人又復增演慢曲引近。”可知引、近、慢詞到宋徽宗時代已盛行了。

慢，古書上寫作曼，亦是延長引伸的意思，歌聲延長，就唱得遲緩了，因此山曼字孳乳出慢字。《樂記》雲：“宮、商、角、徵、羽，五音皆亂，迭相陵，謂之慢。”

又云：“鄭衛之音，亂世之音也，比於慢矣。”這兩個慢字，都是指歌聲淫靡。《宋史·樂志》常以遍曲與慢曲對稱。法曲、大麴都是以許多遍構成為一曲，如果取一遍來歌唱，就稱為遍曲。慢曲只有單遍，可是它的歌唱節拍，反而比遍曲遲緩。張炎《詞源》雲：“慢曲不過百餘字，中間抑揚高下，丁抗掣拽，有大頓、小頓、大柱、小柱、打、掯等字，真所謂上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，偶中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠之語，斯為難矣。”這一段話，其中有許多唱歌術語，我們已不很能瞭解，但還可以從此瞭解慢曲之所以慢，就因為有種種延長引伸的唱法。

唐代詩人盧綸有一首《賦姚美人拍箏歌》，有句雲：“有時輕弄和郎歌，慢處聲遲情更多。”由此可見唐人唱曲已有慢處。到了宋代，有了慢詞，於是曲有急慢之別。大約令、引、近，節奏較為急促，慢詞字句長，韻少，節奏較為舒緩。但在令慢之中，也各自還有急慢之別。例如促拍採桑子，是令曲中的急曲子。三臺是古十拍的促曲，就是慢詞中的急曲子了。

　　詞呼叫慢字的，這個慢字往往可以省去。如姜白石有長亭怨慢，周公謹、張王田均作長亭怨。王元澤有倦尋芳，潘元質題作倦尋芳慢，其實都是同樣一首詞。《詩餘圖譜》把倦尋芳和倦尋芳慢分為兩調，極為錯誤。不知《捫風新語》引述王元質此詞，亦稱倦尋芳慢，可以證明這個慢字，在宋代是可有可無的。此外如西子妝、慶清朝等詞，在宋人書中，有的加慢字，有的不加，都沒有區別。大概同名令曲還在流行的，那麼慢詞的調名，就必須加一個慢字。同名令曲已不流行，或根本沒有令曲的，就不必加慢字了。

宋詞流變至張炎時，其實已經算諸體皆備了，但張炎僅提出“慢曲”與“令曲”之分。其《詞源》有記制曲一論，雲“作慢詞，看是甚題目，先擇曲名，然後命意。”又有記制令曲一論，雲“詞之難 於令曲，如詩之難於絕句，不過十數句，一句一字閒不得。”

北宋大晟府存時，大多都是以樂調曲目而分：

　　迄於崇寧，立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調，淪落之後，少得存者。由此八十四調之聲稍傳。而美成諸人又復增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲，按月律為之，其曲遂繁。（《詞源》卷下）其中“慢曲、引、近”等，皆出於樂曲之中而各有名異同。

　 在周邦彥、張炎之前，實際上詞體都不能算完整，北宋二晏、歐陽修之時，宋詞多為令詞，雖然已經有所謂的“長調”在民間流行，但實不為文人注意。故其體制未成而遑論分類，又不甚可取。

　 現在很多人都將“長調”當成“慢詞”，然則並非如此。《新唐書》雲：“慢者過節，急者流蕩”；又《詞譜》雲：“蓋長調拍緩，即古之曼聲也”，據此，我們能發現古人並舉“慢詞”是與“急曲子”對應的。但不論是急曲子和慢曲子，它們的字調都跨越了小令與長調。　

如姜夔《霓裳中序第一》一調，按白居易《霓裳羽衣歌》中提到“繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚。”，又“中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆”，又姜夔詞調中，多以去入為結，清冽激盪。再有，《憶少年》等調，聲調慢長卻字數近小令；《念奴嬌》則聲調高亮又卻是“長調”篇幅。

尤其值得一提的是宋朝柳永的《戚氏·晚秋天》，素有“有宋第一慢詞”之譽，為柳永詞別集《樂章集》中最長的一首詞，就該詞的主題內容而言，也可以說是柳永這位“千古風流‘光棍’”的自況之詞。而《戚氏》的格律與押韻之一絲不苟和參差複雜在曲子詞的上千個詞牌中亦可謂罕見其匹。

長調詞指篇幅較長的詞，按字數多寡來劃分，是相對小令詞、中調詞而言的。慢曲則是按照曲子的音樂節奏來分的。清毛先舒《填詞名解》卷三：“詞以慢名者，慢曲也。拖音嫋娜，不欲輒盡。”兩者既有聯絡，又有區別。

慢詞與長調之間的關係是雜糅的，不是一對一的關係。

一、慢詞多為長調

這是詞中的普遍現象。晚唐鍾輻的《卜算子慢》，89字，是現在所能見到的最早標明為“慢”的調名。李存勖的《歌頭》，雙調，136字，被稱為“長調之祖”。吳熊和認為:“‘歌頭’就是大麴的中序或排遍的第一支歌曲，所以稱‘歌頭’。”

二、有些令曲是長調

如柳永《採蓮令》91字；《六么令》94字。歐陽修的《涼州令》105字，《梁州令》106字，《洞仙歌令》84字和82字各一首。這些令詞，如果就字數來說，都可歸之於長調，但它們仍是令詞而不是慢曲。可見令曲也有長調，長調也並非盡為慢曲。

三、無穩定的體式

如《萬年歡》(慢)一調，五首詞的字數、句數、句式各不相同，篇幅最長者百字以上，最短者不到50字。這樣看來，長調可為慢詞，也可以有令詞，短調可為慢詞，更多情況下為小令。

以《滿江紅》為例的宋代長調發展

《滿江紅》是宋代常用詞調之一，兩宋共傳詞551首，在宋詞“四大長調”中更位列第三名，僅次於《水調歌頭》、《念奴嬌》而排在《沁園春》之前。在兩宋傳存下來的五百多首《滿江紅》詞作中，以岳飛的《滿江紅·寫懷》一詞最為著名。但兩宋《滿江紅》的創作卻並不侷限於豪放這一種風格，甚至並不以豪放風格的作品居多，而是表現出較為豐富多樣的藝術風格和美感特徵。

1、清新綿邈

當我們走進《滿江紅》的藝術世界進行審美體驗的時候，仍然覺得借用元人所概括的“清新綿邈”一語，來概括兩宋《滿江紅》歌詞所體現的一種較為主體而普遍的藝術風格，還是較為客觀和恰切的。

周德清《中原音韻》中說：“大凡聲音，各應於律呂，分於六宮十一調，共計十七宮調。仙呂調清新綿邈，南呂宮感嘆傷悲⋯⋯”

《滿江紅》一調雖非出自柳永的創制，但柳永卻是北宋詞壇上第一個創作《滿江紅》的詞人，而且也是北宋詞壇創作《滿江紅》數量最多的詞人之一，因此柳永對奠定《滿江紅》一調藝術風格的基本型別起到了重要作用。這首作於後期出仕之後的羈旅詞便體現了與《滿江紅》一調的本色聲情較為貼近的清新綿邈的藝術風格。茲引錄全詞如下：

暮雨初收，長川靜、征帆夜落。臨島嶼、蓼煙疏淡，葦風蕭索。幾許漁人飛短艇，盡載燈火歸村落。遣行客、當此念回程，傷漂泊。桐江好，煙漠漠。波似染，山如削。繞嚴陵灘畔，鷺飛魚躍。遊宦區區成底事，平生況有云泉約。歸去來、一曲仲宣吟，從軍樂。

此詞所抒寫的羈愁旅情已大大減淡了感傷的色彩，詞人用筆著墨的重心在於對桐江風物人情的描寫。上片描寫暮雨初收、征帆夜落時分所見長川景色和島嶼風情，疏淡蕭索之中不乏溫馨明麗；下片描寫白日行舟所見桐江美景和嚴陵灘風光，更是清麗如畫，宛如一幅潑墨山水。全篇思清神爽，格調遒上，語言自然流暢，意境開闊悠遠，結拍曲終奏雅，抒情亦含蓄不盡，堪稱是兩宋《滿江紅》清新綿邈風格的奠基之篇和典範之作。

清新綿邈風格在《滿江紅》創作初期就開始呈現，即使在南渡後詞壇上已唱響慷慨激越的歌聲之後，這種以清新含蓄為主質的詞風也依然得到繼承和流行，所佔詞作數量較多，是該調較本色的聲情面貌和審美特徵的鮮明體現。

2、慷慨悲壯

在兩宋《滿江紅》的創作中，慷慨悲壯的歌聲雖遲至南渡之際才在詞壇上唱響，但其詞史影響和審美意義的深遠與巨大卻是超越於清新綿邈之風的《滿江紅》的創作。

辛棄疾不僅以34首的作品數量將《滿江紅》的創作推向高潮，而且也以博大的胸襟和沉雄的筆力深化了《滿江紅》慷慨悲壯的風格美感。請看其“建康史致道留守席上賦”一詞：

鵬翼垂空，笑人世、蒼然無物。還又向、九重深處，玉階山立。袖裡珍奇光五色，他年要補天西北。且歸來、談笑護長江，波澄碧。佳麗地，文章伯。金縷唱，紅牙拍。看尊前飛下，日邊訊息。料想寶香黃閣夢，依然畫舫青溪笛。待如今、端的約鐘山，長相識。

此詞大致作於宋孝宗乾道五年(1169)前後。這是一首交遊應酬的詞作，也是稼軒創作《滿江紅》較早期的作品。作為下級的詞人雖不無對上級的稱美與歌頌，但稼軒卻能以抗戰恢復的大業相激勵，揮灑凌雲之志，寄託愛國之情，寫得大氣磅礴，頗有豪邁奔放之風。

陳廷焯《雲韶集》卷五評日：“幼安《滿江紅》、《水調歌頭》諸闋，俱能獨闢機杼，極沉著痛快之致。”

經過辛棄疾的繼承與深化，慷慨激越、雄放悲壯之風一直貫穿於南宋中後期的詞壇，在張孝祥、吳潛、方岳、黃機、戴復古、劉克莊、王清惠、文天祥等人的創作中都有較突出的表現，已儼然成為《滿江紅》一調最具代表性和影響力的一種主體風格。

3、閒淡超逸

此類風格的詞作主要集中在閒適、隱逸、詠物、節序、寫景等題材型別，多表現與世無爭、妙解山水、恬淡閒適、寧靜致遠的思想感情和審美情趣。審美主體的情懷既達至超凡脫俗之境，歌詞作品的風格也就自然趨向於閒淡超逸了。比起清新綿邈風格的清麗疏朗和細緻幽婉，則更具沖淡淳樸之風、通脫超逸之致。

南北宋之交或南渡之際，以《滿江紅》表現閒淡超逸之風的最著名的代表作，當推世稱“東萊先生”的南渡詞人呂本中所寫一詞。詞雲：

東里先生，家何在、山陰溪曲。對一川平野，掩映數間茅屋。昨夜江頭新雨過，門前流水清如玉。傍小橋、環合柳參天，搖新綠。疏籬畔，叢叢菊。虛簷外，蕭蕭竹。嘆古今得失，是非榮辱。須信人生歸去也，世間萬事何時足。問此春、新釀酒如何，今朝熟。

此詞黃舁《中興以來絕妙詞選》卷一收錄，題作“幽居”，蓋作於南渡之後也。詞中所寫“東里先生”家居村野風物和恬淡閒適情懷，或為其南渡後或晚年時落職閒居生活的自我寫照。正因為詞人看穿了“古今得失”和“是非榮辱”，懷抱著“歸去好”的信念和“萬事足”的心態，平淡質樸的村野風物和家居生活才會在他的眼中筆下顯現得那樣清新可人，閒逸有致。

就《滿江紅》詞調的音樂構成及其所具有的本色聲情來看，它本來在創始之初就富含著闊大雄壯、豪邁奔放一面的旋律和聲情，只是在轉化為詞調的創作初期，它清新綿邈一面的風格得到了柳永等人的優先開發，而慷慨悲壯一面的風格受到抑制罷了；當靖康之難引發南宋社會文化和文學創作產生鉅變的時候，《滿江紅》則不僅唱出了慷慨激越、豪邁悲壯的最強音，也拓展出閒淡超逸等新風彩。

北宋慢詞的演變軌跡

在北宋詞史上，慢詞的發展經歷了一個不斷典雅化的過程。在這個過程中，柳永、秦觀、周邦彥的創作具有很強的代表性，分別體現了慢詞從初創到走向典雅這一程序中的不同特徵。

1、北宋詞史上里程碑式的詞人——柳永

柳永是北宋詞史上里程碑式的詞人，從文學史發展的意義而論，柳永當是慢詞的開創者，他用自己的藝術天才征服了這種形式，並在他的創作實踐中為後人提供了一套可行的經驗。作為慢詞的創造者，柳永幾乎沒有前人的創作經驗可以繼承，依靠自己在創作實踐中探索、總結，柳永創造了鋪敘的手法—— — 直線型的平鋪直敘，按自然的時空關係展開詞情。這些經驗典型地體現在他的代表作《雨霖鈴》中：

寒蟬悽切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，方留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節！今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說？

此詞從內容上看抒寫的是單純的男女之情，從敘寫中可以看出，詞人追求的是一種自然的感發力量，把心靈深處的真情實感毫無遮掩地噴發出來，使我們看到一對世俗小人物依依話別的動人場面，而不是“庭院深深深幾許”深宅大院裡的幽婉之情，因而此詞情感真摯，袒露直率。在表現手法上，運用了層層鋪敘的描述方法，多層次、多角度地進行細節描寫，並把寫景、敘事、抒情有機地結合在一起，情景交融。在結構上，詞中雖然有小小的頓挫，但整體上用的是“直線型結構”：一方面作者按時間的原始順序展開詞情，由近而遠，一目瞭然；另一方面是空間上的自然轉換，亦是由近及遠，自然而然。

2、北宋詞史上承前啟後的詞人——秦觀

詞發展到了秦觀生活的時代，慢詞的創作已經積累了一定的經驗。秦觀慢詞的創作直接繼承柳永的成就並拓而深之，其拓深的特徵在其代表作《滿庭芳》一詞中表現得淋漓盡致：

山抹微雲，天黏衰草，畫角聲斷譙門。暫停徵棹 ，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村。 銷魂。當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得、青樓薄倖名存。此去何時見也？襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。

《滿庭芳》和《雨霖鈴》題材相同，都是敘寫離別之情，但是在內容的表達、表現手法的運用以及結構的安排、語言的錘鍊上和柳詞多有不同。在這首詞中作者抒發的不再是柳詞中單一的離情，而是借離情的抒發寄託了朦朧迷離的人生況味。就表現手法來看，作者繼承了柳詞的鋪敘手法，並以此展開詞情。但作者不滿足於柳永直線型的結構，而是運用迴環往復型結構，仍以男女離別為敘事線索，以自己的感情流動來結構全詞，把過去、現在、將來的時空變化圍繞敘事線索上下跳動，場景不斷變換，並且離情中糅進無法明說的黨爭之苦，使離別之情淋漓抒發而又迷離悽楚，讓人可憐、可嘆，可謂言有盡而意無窮。

3、北宋詞史上自成一家的詞人——周邦彥

稍後於秦觀的詞人周邦彥，可以說是北宋詞壇上的殿軍，他博採眾長，尤其承繼秦觀的慢詞創作，自成一家，最終成為南宋格律派的鼻祖。周邦彥仍以豔詞著稱，而藝術上的精深鑽研使其成為慢詞創作的集大成者，這種集大成的特徵同樣體現在其代表作《蘭陵王》的創作中：

柳陰直，煙裡絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識京華倦客。長亭路、年去歲來，應折柔條過千尺。 閒尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席，梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛。望人在天北。 悽惻，恨堆積。漸別浦縈迴，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢裡，淚暗滴。

這首詞充分體現了周詞的結構特點，詞人在未別之時回憶離別的痛苦，離別之後又回憶相聚的歡樂，由實入虛，由虛入實，虛實不斷轉換，有時虛實之畫面疊加在一起，我們可把這種結構叫做疊加回環往復型結構。這種結構比秦詞更富有跳動感，意識流動的層次更多，作者感情抒發得也更飽滿，富有立體感。

結語

由以上論述我們可知，慢詞的發展經歷了一個不斷典雅化的過程，並且這一過程的進展一方面是詞體內部的演變規律所致，另一方面又與社會環境和個人經歷密切相關，諸多因素致使慢詞在內容、表現手法，佈局結構、語言風格等多方面不斷深化。南宋格律派詞人在周詞的基礎上進一步把慢詞引入玉堂華屋，變成了只供少數人欣賞的陽春白雪，至此，慢詞也完成了它繁榮的歷史使命而走向衰落。

在說宋詞的長調和慢詞之前，需要先弄清二者的概念，之後再看成就。長調就是慢詞嗎？

有學者認為，長調就是慢詞，慢詞一般都是長調。唐宋時期，沒有“長調”、“中調”之分，到明清時期才出現這樣的劃分。明人顧從敬刻《類編草堂詩餘》，將分類編排的舊本改為按調編排的新本，將詞重新分為長調、中調、小令三類：58字以內為小令，59字至90字為中調，91字以上為長調。清初毛先舒在《填詞名解》中肯定了這一分類法，於是，這種分法在清代更為盛行，造成往將慢詞與長調等同了起來。實際上，早在清代，萬樹就在《詞律·凡例》中駁斥了這種分法，他認為這種分法死板，並不能做為依據，而他的看法也得到了《四庫全書》的認可。但是直到今天，仍有學者依舊認同這種分法。

慢詞曲調較長、字數較多，但這並不意味著所有的長調都是慢詞。詞調的“慢”與“急”是依據其音樂節拍的緩慢或急促來區分的，與字數沒有必然聯絡。樂曲的節奏放慢之後一般說來曲調要變長、字數要多。

提到慢詞，不得不提下小令。小令是指體制較小、字數較少，是詞中與引、近、慢相區別的一種體制。總得來說，令是小令，引和近相當於中調，而慢詞是長調。小令最早源於唐代的酒令，到宋代將詞分為令和慢兩大類。也就是說小令和慢詞是宋詞的主要體式，也是宋詞中最常用的曲調樣式。小令如李清照的《如夢令》：昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒，試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否，應是綠肥紅瘦。慢詞的名稱從“慢曲子”而來，指依慢曲而填寫的調長拍緩的詞。“慢曲子”是相對於“急曲子”而言的，慢與急是按照樂曲的節奏來區別的。曲調變長、字句增加、節奏放慢，與小令相比慢詞在音樂上的變化更加繁多，悠揚動聽。這也就適宜表達更為曲折婉轉、複雜變化的個人情感。 《詞譜》卷十稱慢詞“蓋調長拍緩，即古曼聲之意也。”《詞源》卷下說：“慢曲不過百餘字，中間抑揚高下，丁、抗、掣、曳，有大頓、小頓、大住、小住、打、掯等字。真所謂‘上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠’之語，斯為難矣。”

小令的體制短小，容量有限，而慢詞的篇幅較大，能夠滿足作者更多的感情表達。慢詞的出現晚於小令，但是慢詞得到了宋代詞人柳永的大力推廣，從根本上改變了唐五代以來詞壇上小令一統天下的局面，使慢詞與小令這兩種體式在詞壇上平分秋色。如柳永的慢詞《雨霖鈴》：

寒蟬悽切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節！今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說？宋詞長調和慢詞的成就？首推柳永

在長調和慢詞的成就上，當屬柳永，與柳永同時的還有張先、晏殊和歐陽修。張先寫了十七首，晏殊寫了三首，歐陽修寫了十三首，而柳永一人寫了八十七首。可以說，柳永一人開啟了之後的慢詞熱。

慢詞的創作，文人很少涉足，張先開始寫慢詞，也是以令詞為主。而柳永則不同，他以售詞謀生，寫得多是“市井新聲”，採用慢詞更能充分表達個人的情感。柳永在詞史上的貢獻主要表現在兩個方面：創立俚俗詞派和大量填寫慢詞。

為什麼花間和晚唐五代不寫長調，只寫小令？那是因為有些詩人文士不識樂律，一般他們不敢寫長調，只能填小令。小令跟詩比較接近，而長調的樂律相對複雜。但是柳永和正統文人不一樣，他仕途不暢，寄情於秦樓楚館，對樂律特別熟悉，這也是他開啟慢詞之風得天獨厚的條件之所在。他深受人民大眾的歡迎，主要是由於他走的是“市民文學”的路線，寫得是城市之貌和市民生活，形式直率，語句通俗，曲調多變，所以深得市民喜愛。

還有就是當時北宋的城市經濟繁榮，娛樂業發展較快，詞這種起源於酒宴的文學樣式，更為大眾所愛。再加上柳永自身進仕無望，投其所好，極力按市民的口味創作，使他的慢詞成為宋代俗詞的典型代表。

柳永對詞體的發展 最重要的貢獻就是他大量的創作了慢詞，從根本上改變了晚唐五代以來小令獨尊的局面，使慢詞和小令一同成為主要的創作體式。在“創調之才”方面，論創調和用調之多，兩宋詞人中，柳永堪稱第一。再加上，他的詞調多為長調，這也大大拓展了詞體的表現空間和藝術風格。

柳永寫慢詞的方法一是“變舊聲作新聲”（李清照《詞論》），即將晚唐五代流傳下來的小令擴充套件字數成為慢詞，如《樂章集》中的《木蘭花》、《浪淘沙》、《長相思》等，全由小令變為慢詞。二是採用市井歌曲創制新調。柳永用詞曉暢，音律諧婉，擅用俗語，多寫歌妓舞女，常以羈旅之思填詞，對北宋慢詞的興盛和發展起了重要作用。柳永以其大量富有個性的慢詞創作，標誌著宋詞走向了成熟。因此，柳永成為北宋前期成就最高的詞人。

柳永在詞史上的影響是巨大而又深遠的。由於三點原因而受到當時社會各階層普遍的喜愛：

其一、語言俚俗淺近，易於被接受。

柳永詞首先被民間下層以及邊疆漢文化修養層次較低的少數民族所喜聞樂見，

《避暑錄話》卷下稱：“凡有井水飲處，皆能歌柳詞”，就說明了其受歡迎的普遍程度。胡寅在《酒邊詞序》中也說：柳詞“好之者以為無以復加。”

即使是具有較高文化修養的文人士大夫和社會上層，雖然口頭上和理智上表示反對，現實中也掩飾不住對柳詞的喜愛。仁宗在人前人後的兩套作為，以及晏殊、蘇軾等事實上是熟讀了柳詞後，卻加以貶斥，充分說明了這一點。

其二、大量創制新調，符合了人們的審美需求。李清照《詞論》說：柳永“變舊聲作新聲，大得聲稱於世。

在藝術欣賞方面，人們的審美心理永遠是“喜新厭舊”的。最動聽迷人、流行一時的樂曲也要逐漸被新興的音樂所替代，柳永“新聲”的出現，正好給人們帶來全新的藝術享受。

其三、“豔冶”的話題，迎合了人們的性心理。

男女性愛出自人的自然本性，因此也成為文學的永恆主題，這類題材的作品便受到了無論哪個階層、哪個時代的讀者的普遍歡迎。尤其是宋代都市經濟繁榮之後，出現了一個古代的“市民階層”，他們由中下層官員及家屬與僕人、衙門吏卒、商人、手工業者、藝人、城市貧民等組成，他們在工作閒暇、茶餘飯後需要精神調劑，需要娛樂享受，而這個階層平日最大最多的娛樂方式就是赤裸裸地談論“性”話題。柳永詞因此深得他們的喜愛，趨之若鶩。

二推秦觀

秦觀，北宋著名詞人，是“蘇門四學士”之一，與黃庭堅、張耒（lěi）、晁補之合稱“蘇門四學士”。他與蘇軾情兼師友，關係密切，政治上的挫折把他們牽連在一起，秦觀因此而終生不幸。秦觀一生，大致是在不得意中度過。晚年屢遭貶逐，經常在各地漂流，處境悽切，前途黯淡。

他對小令和慢詞都很擅長，主要繼承了柳永的詞風。 與柳永的詞相比，他的詞剔除了世俗的一面，格調轉向高雅；在表現手法上，改變了柳永一味鋪敘的習慣，加入了小令借景言情、比興含蓄的手法，使詞作搖曳生姿，比如《滿庭芳·山抹微雲》：山抹微雲，天粘衰草，畫角聲斷譙門。暫駐徵棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。銷魂。當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得、青樓薄倖名存。此去何時見也？襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。 這首詞寫離別的場景和情緒。

秦觀為人多愁善感，這直接影響了他的創作。他的詞中出現頻率最多的是愁、恨、苦等字，因此他的詞充滿著淚水盈盈的愁緒，被人稱為“婉約正宗”。這種愁緒可分為前後兩期，前期的秦觀對人生尚抱積極之念，其愁多是一種委婉輕微的閒愁和輕愁。但是到了後期，秦觀詞中的愁一變為江海般深重的苦愁和深愁。《八六子》也是他的一首代表作：

倚危亭，恨如芳草，萋萋剗盡還生。念柳外青驄別後，水邊紅袂分時，愴然暗驚。 無端天與娉婷，夜月一簾幽夢，春風十里柔情。怎奈向、歡娛漸隨流水，素絃聲斷，翠綃香減，那堪片片飛花弄晚，濛濛殘雨籠睛。正銷凝，黃鸝又啼數聲。

秦觀的文學創作活動離柳永已有數十年時間，但他深受柳永詞風影響，沿著柳永開闢的創作道路前進，其慢詞創作也成績斐然。作為繼柳永之後的慢詞大家。他的詞以自己鮮明的藝術特色，在詞史上產生了較為深遠的影響。秦觀直接影響到後來的周邦彥、李清照和南宋雅詞作家。

三推周邦彥

周邦彥詞語言典雅精工，多創新調，因此被尊為婉約派的集大成者和格律派的創始人。他的詞作在題材選擇、意象組織上與柳永接近，多以繁密的意象群來寫風月豔情和羈旅愁恨，但不像柳詞的直露式描寫，而是較為含蓄淡雅。

周邦彥擅長小令和慢詞的創作，但他的成就主要還在慢詞方面。慢詞的寫作，由柳永最先開拓，以後秦觀等人又加以發展，到周邦彥時，周邦彥將他們的手法融會貫通，進一步予以深化。 比如《六醜·薔薇謝後作》就抒發了作者傷春、惜逝之情，層層鋪敘，步步轉折，是周邦彥詠物詞的名作之一。　正單衣試酒，悵客裡、光陰虛擲。願春暫留，春歸如過翼，一去無跡。為問家何在？夜來風雨，葬楚宮傾國。釵鈿墜處遺香澤，亂點桃蹊，輕翻柳陌。　　多情為誰追惜？但蜂媒蝶使，時叩窗囗。 東園岑寂，漸蒙籠暗碧。靜繞珍底，成嘆息：長條故惹行客，似牽衣待話，別情無極。殘英小、強簪巾幘，終不似、一朵釵頭顫嫋，向人欹側。漂流處、莫趁潮汐，恐斷紅、尚有相思字，何由見得？

柳永講究鋪敘，往往一覽無餘，而周邦彥極其注重詞的整體結構。他作詞的手法極其嚴密，注重層層渲染，進行廣泛聯想，在迴環往復中抒發人物的感情，這樣就使得慢詞的空間進一步拓寬了。周邦彥的詞是對婉約詞的總結，他再次讓詞回到與音樂的配合上，這對南宋婉約詞的發展產生了極其深刻的影響。

此外，還有王安石、王觀、王雱、司馬光、曾布、張耒等，北宋仁宗朝後期以來，慢詞形式已經被詞人普遍接受，而且，填寫時越來越得心應手。傑出的作家，往往是慢詞與小令並重。這一階段的慢詞，從題材到手法大都籠罩在柳永的影響之下，都以層層鋪敘手法描寫男女戀情、離愁別恨。同時也表現出一種“趨雅”的發展走勢。