2012年，英國導演喬-懷特再度將俄國文豪列夫-托爾斯泰的不朽鉅著《安娜·卡列尼娜》搬上了銀幕。這部電影承襲了原著的基本框架，分為安娜-沃倫斯基與列文-基蒂兩條故事線，情節均緊緊圍繞他們的婚戀與家庭展開。然而原著用了大量筆墨來講述卡列寧等人的政治生涯，還有著連篇累牘的宗教與社會問題論述，但是電影基本沒有直接涉及這部分內容，也就是說電影與小說的定位其實是不同的，它將更多的精力用於透過角色本身來詮釋永恆的人性，而非描摹廣闊的俄羅斯社會生活圖景。

（1）安娜-沃倫斯基

影蕩蕩的構圖中留存著一兩個突兀的人影。影片進行至44分鐘左右，當沃倫斯基調轉車頭回來尋找她時，安娜故作強勢，向他要了一支菸，結果只抽了一口就嗆個不停。從這個段落中不難發現，常年的單調生活使得安娜並不具備太多生活經驗，內心仍天真得像個任性少女，對生活的激情懷有十足的憧憬。

至於位高權重的卡列寧其人，對工作非常投入，與耽於享樂的其他貴族多少有些格格不入。麗姬婭伯爵夫人對安娜說：“你的丈夫是個聖人，要為了俄羅斯珍重他。”但是安娜對他們那種以會議和提案為核心的生活方式毫無興趣。電影著重強調了“性”在安娜與丈夫、與情人兩段關係中的作用：卡列寧凡事都按時間表進行，語氣平板、不帶感情，連腳步聲都規律得令人窒息，當安娜因懷疑自己愛上了沃倫斯基而惴惴不安後，卡列寧根本沒有察覺出她的憂鬱，還像以往一樣對已經是八歲孩子母親的妻子說“時間到了，該睡覺了”。就寢之前，他則鄭重其事地取出安全套，依舊對妻子的精神狀態茫然不知，還急切地問起了自己的提案在莫斯科是否有影響。當妻子漫不經心地給出否定答覆時，他一反方才的漠然，警覺地追問：“真得嗎？”並未意識到這個問題是她完全不在乎的。

上述種種都充分說明，卡列寧其人性格極為枯燥、乏味，行事過於嚴謹以致呆板，生活過於規律以致無趣，儼然一臺運轉不停的精密儀器。相較卡列寧，有著優雅舞姿的沃倫斯基會在暴雪之夜追到車站宣稱他甘願為這段感情付出一切，安娜也能從他身上獲取更大的生理滿足。原著中對安娜與卡列寧夫婦的夫妻生活表達得相當隱晦，有關細節均用省略號取代了，電影卻在時間緊張的情況下將這層暗示和盤托出，既使卡列寧一板一眼的性格更為直觀，也為觀眾製造了又一重暗示：安娜的出軌，很大程度上是由夫妻關係的不協調導致的。卡列寧可謂是理性而智慧的大家長，不過他的雄才大略對解決家庭內部事務毫無裨益，他想愛卻不會愛，恪守著政治家這唯一的身份，“丈夫”與“父親”不過是他為了遵守社會規範而給自己貼上的標籤。他對安娜的關懷更多的是出於責任，所以他的執著點並非在背叛本身，而是“沃倫斯基墜馬時，你沒有約束你大驚失色的神情

安娜自己也沒能意識到她與卡列寧這樁看似完滿的婚姻從一開始就是不合適的。影片開場後不久，安娜曾非常真誠地開導因丈夫出軌而傷心欲絕的嫂子多莉：“你和孩子是他的全部，他和家庭女教師的關係是男人的動物本能而非愛情，斯捷潘的懺悔是發自靈魂的…你心中對他的愛，足夠你去原諒他嗎？你愛他，他也愛你，所以如果你不原諒他的話，生活只好這樣繼續下去，兩個人都會陷入巨大的痛苦。” 可見她自己也以為她靈魂中身為“女人”的妖嬈魅惑，早就全盤讓位於作為“母親”的成熟擔當。

但實際上，她雖然有著令基蒂相形見絀的少婦之風韻，不過她的成熟與平靜只不過是流於表面的偽裝，激情之火一直在內心深處熊熊燃燒，安娜從未真正經歷過愛情，更從未真正滿足過心靈和肉體的慾望，這就使得她沒能發展出成熟的人格，極易被激情衝昏頭腦。同理，沃倫斯基那日原本在火車站等待自己的母親，不想最先躍入視野的卻是安娜。她高傲的外表之下，是一顆不失天真的火熱心臟，這蘊藏了冰火兩重的性感，最令男人無法招架。何況沃倫斯基伯爵是典型的彼得堡年輕人，正如斯捷潘向列文介紹說：“沃倫斯基是一個年輕英俊、家境殷實的騎兵軍軍官，除了和漂亮女人上床外一無所長。”

這樣看來，安娜與沃倫斯基四目相對然後在電光火石之間迸發的山盟海誓，並非是靈魂伴侶間的宿命真愛。安娜愛上的不是沃倫斯基，而是愛情本身；她想要的其實是一個廣闊的新天地。但此前她從未受到過精神和肉體的傷害，所以相對的，她也沒有能力戰勝性格中的脆弱與陰暗。但即便如此，安娜仍然是作品中最勇敢的人物。她本可像其他人一樣，一邊維持著“卡列寧太太”的尊貴，一邊同沃倫斯基享受地下戀情的快感。但安娜寧可飛蛾撲火、轟烈燃燒，也不願隨波逐流、苟延殘喘，因此當她被逐出熟悉的生活圈、不得不與朋友乃至兒子告別，沃倫斯基虛無縹緲的愛情便成為了她唯一擁有的東西。安全感的缺失，使她籠罩在恥與罪的巨大陰霾之中。

電影改編受限於其媒介的形式與容量，且脫離了托爾斯泰細膩入微的心理刻畫，很難展現出安娜的可貴之處，所以本片使用了很多視覺暗喻來表現人物的內心波動。例如“火苗”這個意象，便貫穿始終。安娜因對沃倫斯基心生好感而陷入糾結，身後燃燒著燭光。而後沃倫斯基調轉馬頭奔回劇院向安娜表明心跡，在她心中掀起狂風巨浪，無數焰火在天空中炸裂開來。電影還選擇了沃倫斯基賽馬一段情節來重點表現。沃倫斯基稱他的馬為“我的甜心”，宣稱“她與我心意相通”，賽馬開始後，鏡頭在沃倫斯基的愛馬以及提心吊膽的安娜之間來回切換，充分暗示了對他來說，馬和安娜在本質上其實是相同的。沃倫斯基落馬輸掉了比賽，勃然大怒間舉槍葬送了愛馬的生命，後悔不迭；這與他間接致死安娜的歷程如出一轍。

（2）基蒂-列文

與沃倫斯基形成鮮明對比的是，內向青年列文雖生得敦厚壯碩，性格卻敏感謙遜；沒有俊朗的外表，只有無盡的迷茫。作為一個受過良好教育的地主，他悶聲不響埋首農事的習性招致了無盡的嘲笑；此外，優柔寡斷、沉默寡言的列文總是默默地閱讀、觀察、思考。他的立場不怎麼堅定，對所有問題都要尋根究底，夾雜在一眾個性分明的角色之間，他幾乎毫無稜角；碰巧在故事的最後，列文與被沃倫斯基拋棄的基蒂一起，組建了一個平靜的家庭。而曾因沃倫斯基與安娜這對壁人的結合而自卑、痛苦不已的基蒂，走上了與安娜完全相反的道路。愛情的失敗不僅令她成長，更令她在稍縱即逝的男女之歡愉與日久天長的母性之責任間，義無反顧地選擇了後者。

影片剛開始時，18歲的基蒂天真稚氣，對婚姻生活抱有不切實際的憧憬，渴望成為性感迷人的成年女性，傾慕於沃倫斯基這類浮誇的花花公子，可是論姿色她只能算是普通，自然也就在與安娜的競爭中敗下陣來。基蒂一度根本不把相貌平凡、不善言辭的列文放在眼裡，但是經過了挫折後，她也開始漸漸察覺了他的優良品性。在斯捷潘等人與卡列寧就餐一場戲中，列文表示：“不夠純潔的愛情對我來說不是愛情，愛慕他人的妻子固然沒錯，但謀求一己之私慾就是一種貪婪，對聖潔的一種褻瀆…這種聖潔讓我們在滿足人性時選擇正確的人。”他這一番話觸動了卡列寧、斯捷潘，也觸動了基蒂，隨後基蒂與列文透過積木互表心意，眼神尚不敢相互觸碰，與安娜和沃倫斯基成人式的眼神交流截然不同。接下來，當面對躺在病榻上的列文哥哥時，基蒂並未像普通富家小姐那樣因他的骯髒瘦弱流露出鄙夷之情，而是予以了細緻周道的照顧，這段情節非常明確地表現出了她人格上的成長以及閃光點。

本片擁有非常奢華的室內佈景，不過列文的大部分戲份都發生在佈景之外，而且自基蒂與列文互生好感之後，基蒂的活動空間也延伸到了佈景之外。不難發現，圍繞著“舞臺”這一概念，電影被分割為了兩重空間：貴族社會侷限在狹小壓抑的舞臺三向度空間內，哪怕賽馬、溜冰這類戶外運動也在舞臺上進行，充分說明了這些五穀不分、四體不勤的彼得堡貴族就像做戲一樣生活；牆內的生活儘管紙醉金迷，然而推開牆後卻頗有豁然開朗之感，牆外有多姿多彩的壯美自然，有一碧千里的大好河山，還有淳樸、健康、強壯的務農少女，她們辛勤勞作併為家庭付出一切，列文病榻上的哥哥尼古拉即不顧世人眼光而與這樣的女子共同生活——這樣以勞作和奉獻充實的人生，無疑與安娜等貴族終日遊戲感情、沉湎享樂的空虛生活形成鮮明對比。

在牆內列文困惑拘謹逃避社交場合，在牆外他則終日在地裡揮汗如雨。此處涉及到一個影片中並未交代清楚的背景，那就是托爾斯泰本人的土地觀。在托爾斯泰看來，自彼得大帝以後俄國社會全盤模仿西方，但並不是所有的西方思想都適合俄國，其中尤為令他憂心忡忡的就是人與土地的分割；此外貴族階層的精神也日益墮落。導演透過舞臺劇的手法，不僅賦予了本片美輪美奐的視覺效果，亦使得佈景本身成為了劇情的一部分，大大深化了情節。

顯然，與安娜和沃倫斯基一見鍾情後迸發的肉慾之愛不同，列文與基蒂這對屢經挫折才走到一起的夫婦之間有著更多默契，更能抵抗生活中的種種痛苦與挫折，是一種平淡卻理性的愛；由此可見，列文與安娜這兩條故事線代表了兩種情感觀，電影也正是圍繞著這一論題展開的。早在電影開始後不久，導演就透過斯捷潘與列文的餐館對談點明瞭這層主旨——當斯捷潘向列文承認：“為愛結婚，然後孩子出生、時光飛逝，妻子已經日漸發福、變老，而我的風采還是不減當年，仍然會被各式女性吸引…”時，列文反駁他說“我在談論愛情，而你在談論慾望”。乍看之下，影片崇尚理性的家庭而否定脫軌的激情，不過列文的種種行動與言論卻顯示著他的“理性之愛”其實是並不太接近“愛情”。回顧就餐一場中他的對白：“不夠純潔的愛情對我來說不是愛情…這種聖潔讓我們在滿足人性時選擇正確的人。”可見他最看重的愛情內涵是“聖潔”而非“愛慾”。儘管列文是基蒂的追求者，但他一直以來思考的問題卻不是愛情——他自始至終都不甚快活、面色凝重，斯捷潘曾在打獵後對他說：“你究竟在乎什麼啊？你喜歡田園生活，你得到了；你喜歡農耕生活，你也擁有了；你喜歡打獵，這樂趣你也享受到了；你得到了你想要的一切。”

隨後在與老農夫對談的一場戲中，列文說:“當我割草時，我不會問我自己為什麼在這裡。”這句話（I don’t ask myself why I’m here.）可以有兩種理解，一種是說割草時他會全身心投入體力勞動，另一種則是割草時便會忘記一個他思索已久的問題，也就是之後他望著農夫少男少女時的自言自語——“他們看上去都比我快樂…我想要的僅僅是生存下去嗎？”

那麼，除了生存，列文還需要什麼呢？片尾給出了些許線索。安娜臥軌後，下一個鏡頭直接切入列文的麥田。列文邊勞作邊詢問老農夫：“我們要如何知道什麼樣的生活才是有道的（live rightly）？”也就是說他不僅要生存，而且要過聖潔、道德的生活，但是並沒有找到方法。農夫答：“就是知道，不然呢？”列文答：“但是我崇尚理性。”農夫反問：“理性？是理性讓你選擇瞭如今的妻子嗎？” 這句話令列文震動頗大，趕忙回家告訴妻子：“我明白了一些事情。”

至於他究竟明白了什麼，影片中沒有交代，但我認為解答的關鍵隱藏之後一組鏡頭中：列文進屋時基蒂正在給他們剛出生不久的嬰兒洗澡，手上並沒有戴戒指，當她把孩子交給列文後才背對列文偷偷戴上了戒指，導演還給了這個動作一個特寫。影片剛開始時亦有一個戴戒指的特寫，在那個鏡頭中女傭先為正在讀信的安娜戴上了戒指，然後還為她披上了華服，從頭至尾安娜都沒有動一根手指，與片尾處衣著樸素的母親基蒂形成了鮮明的對比。不過正是由於基蒂身上“母性”的光環太過耀眼以至遮蔽了她的一切其他身份，這個動作又多了些別樣的意味。

前文已敘，有兩段情節在列文與基蒂的感情進展中起到了至關重要的作用，其一是列文在斯捷潘家餐桌上關於“聖潔”的發言，其二是基蒂照顧列文的哥哥，正是這兩件事使得他們注意到了彼此的優秀品質，也就是說他們的結合中幾乎沒有“激情”的成分，完全走在了安娜與沃倫斯基的對立面。在成為母親後，基蒂更將所有精力都投入家庭，之所以要特地摘掉戒指，應是擔心劃傷嬰兒所致。也就是說於這對年輕夫婦而言，“家庭”在婚姻中的地位，要遠遠高於“愛情”。

在麥田中的那個瞬間，列文明白的或許是儘管婚姻與戀愛不同，不能僅僅依靠激情，但也不能僅僅依靠理性，但是當妻子把孩子交到他手上時，初為人父的列文發覺了婚姻的另一重意義——養育後代，事實證明這才是維繫婚姻的主要武器，於是便閉口不言自己的深奧哲思了。不過列文對家務事的遲鈍、以及被刻意強調的基蒂摘下婚戒的動作，卻多少為這段婚姻埋上了一層陰霾——事實上，原著中列文與基蒂在結婚後不斷髮生爭吵，列文甚至曾因走不出精神困境而企圖自殺，儘管後來列文自認對妻兒有著至深的愛，但二者並未感受到多少幸福，相反還被繁重的農場與家庭勞動淹沒，列文字人還曾因基蒂理解不了自己的哲理思考而感到苦惱。他們這段理性婚姻當然是托爾斯泰所讚賞的，不過是否真的幸福就很難說了。

實際上，片中的幾對夫婦中，真正在“激情”與“理性”間達成平衡的其實是多莉與斯捷潘。多莉多次承認自己愛斯捷潘，甚至在基蒂提出質疑後抱著孩子笑著回答：“可這就是愛呀。”當列文對斯捷潘提出質疑後，斯捷潘更斬釘截鐵地回答：“我愛我的妻子，我愛她愛得發狂。”在多年的婚姻中二人間發生了許多問題，特別是斯捷潘持續出軌，為多莉造成了很大傷害；安娜與沃倫斯基同居後，多莉也向安娜承認：“我也希望我做了同樣的事，但是從沒有人追求過我。斯捷潘一點都沒有變。我想男人都是一樣的，而且我也不夠勇敢。”但與此同時他們也養育了許多孩子，不僅多莉為後代付出了青春與美貌，斯捷潘亦是個好父親，無論多麼頻繁的拈花惹草都無法讓他離開自己的家庭。我認為電影並不打算評判哪種感情觀才是正確的，實際上每個家庭都有著各自的悲歡，若問安娜、列文、斯捷潘究竟誰更幸福，每位觀眾都會根據自身經歷產生不一樣的看法。卡列寧雖給了安娜的穩定生活，但她寧願在冰冷的愛情中絕望心碎；列文曾愛慕基蒂，可待到他成為了她的丈夫，才感到這愛情並不像他想象得那樣熾烈，唯有書籍與自然才能賜給他長久的幸福；斯捷潘與多莉苟延殘喘，他們的婚姻反而持續得最久。滿足不一定能帶來快樂，快樂不一定需要真實，真實也不一定等同於現實，命數中的不確定著實太多，人永遠也無法弄清自己究竟想要什麼。在鐵軌上碾壓安娜身體的，其實是排山倒海的冷漠：小說開篇處托爾斯泰著下的名句“幸福的家庭都是一樣的，而不幸的家庭各有各的不幸”，或許可以得到這樣的迴應——執意追求真實的安娜下了地獄，而無數相互欺騙的夫妻卻和平地共處著。

（二）深層結構：寬恕、理解與救贖

原著者托爾斯泰認為充滿奉獻精神的高產母親才是最美的，他並不認同安娜等等貴族的生活方式。因此片中安娜為“追求愛情”而臥軌固然決絕而壯烈，不過縱觀這段歷程，她的遭遇，似乎還遠未達到必須以死亡來解脫的地步——卡列寧對安娜的背叛一再忍氣吞聲，唯一的要求僅僅是“不要在家中與情人幽會”；但安娜不僅生下了沃倫斯基的孩子，而且病情痊癒後立刻與他私奔到義大利，沃倫斯基也從未背叛過她。是她的猜忌與嫉妒直接葬送了自己——如果僅僅是根據情節梗概來看，這實際上就是一個水性楊花並且精神極度不成熟的女性，由於自私、虛榮、任性而走向自我毀滅。這就意味著安娜很難稱得上是一個“可愛”的女性主角——但是在主流商業影片中，女主角往往由忠貞、樸素的“好女孩”來擔當，若是性感女郎，則應具備獨立、自主等等特性，至於安娜這類任性的出軌少婦，與多數觀眾的欣賞習慣是背道而馳的。《安娜-卡列尼娜》的故事之所以能夠成立，是由於安娜的結局並非由特定事件觸發，而是她經歷過的一切共同造成的。

影片中除去著名的安娜-沃倫斯基-卡列寧故事線外，斯捷潘與多莉、基蒂與列文這兩對夫婦的情節亦佔據了非常大的篇幅。幾位主要人物各有各的生活，不過身份上互有交叉：斯捷潘是安娜的哥哥，他的妻子多莉是基蒂的姐姐，沃倫斯基一度是基蒂的追求者，列文是斯捷潘的老同學。這正是原著者托爾斯泰的高明之處以及解讀電影的關鍵所在，影片中出現的家庭並不僅僅是一群人的集合，而是一個無論精神還是行為上都有著緊密聯絡的小集團，他們的生活即便乍看之下是平行線，卻仍對其他成員有著潛移默化的影響。

比如在故事開篇，斯捷潘的出軌令妻子多莉悲痛欲絕；彼時的安娜尚還是秉持著通行價值觀的貴婦，所以她很自然地勸說嫂子原諒哥哥。後來安娜深陷婚外戀情不可自拔，多莉卻為了家庭忍氣吞聲，任由自己發福、變老。以影片中出現的情節來說，致死安娜的原因大概有：基蒂、多莉、卡列寧以及上流社會的貴婦人們。多莉代表了傳統的家庭生活價值觀，丈夫天天在外花天酒地，她終日在家洗衣做飯，為了孩子耗盡了青春，雖有怨言，結果還是壓抑了下去；基蒂被搶了沃倫斯基，自知魅力與安娜無法並提，但經受這一挫折後反而成為了散發母性的成熟女人。她們都與離開兒子的安娜有著天壤之別，無形中給她造成了很大壓力。故個體的安娜不能成為安娜，只有將安娜放在整體中，才能真正理解她的癲狂。

在較早的1935年與1948年版電影改編中，劇情均緊緊圍繞著安娜和沃倫斯基開展，對其餘角色著墨甚少，將這部堪稱俄羅斯社會百科全書的史詩簡化為了一個婚外戀悲劇。2012年版電影儘管仍以安娜為中心，不過努力嘗試還原原著風貌，如不少場景都是以斯捷潘的視角敘事的。此外，導演還在有限的片長內儘可能多地展現了原作中起到關鍵作用的配角，如安娜出走後成為卡列寧伴侶的麗姬婭-伊萬諾夫伯爵夫人，正是她的介入將安娜徹底推向沃倫斯基，此後她更建議卡列寧以宗教的名義迫使安娜與兒子分離，抽去了安娜心靈的支柱。所有出現在電影中的角色共同織成了一張無形的大網，最終將安娜擲於車輪之下。

正如羅伯特·麥基在《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》中所言：“結構的功能就是提供不斷增強的壓力，把人物逼向越來越困難的二難之境，迫使他們作出越來越艱難的冒險的抉擇和行動，逐漸揭示出其真實的本性，甚至直逼其無意識的自我。” 若按這個標準來看，《安娜-卡列尼娜》無愧為結構上的登峰造極之作。影片的主體為安娜與沃倫斯基的婚外戀情，結局為安娜的臥軌，其中出現的多數人物、多數場景，都間接將安娜推向死亡，事件與事件之間並非單純的因果聯絡，而是融於一爐、匯成整體；這樣的故事架構決定了《安娜-卡列尼娜》不能用簡單的雙線敘事或單線敘事來概括，它不僅不是一出人工斧鑿而成的跌宕戲劇，而且力求展現生活的本來面目——在這場難辨孰是孰非的道德迷局中，似乎每個人都有錯，但沒有人應該付全責；所有人共同匯成了一道洪流，將安娜導向毀滅。

因此這一獨特結構不僅是影片情節的根基，更是其世界觀的根基。透過這層結構，可以看到《安娜-卡列尼娜》不僅是幾個家庭的故事，更是一個人們相互寬恕的故事——“寬恕”這個詞屢屢出現在對白中：安娜勸說多莉寬恕拈花惹草的斯捷潘；出軌後，安娜請求卡列寧寬恕自己，卡列寧起初不願原諒她，卻在望到她因產褥熱而痛苦不已後動了惻隱之心，甚至一併寬恕了沃倫斯基；多莉在寬恕了斯捷潘之後又勸說仍處憤怒之中的卡列寧寬恕安娜…不過他們的“寬恕”反而將自己以及對方的推向了更為糟糕的境地。安娜因勸說多莉寬恕而自己背上了心理陰影，多莉也向安娜承認說斯捷潘並沒有絲毫收斂，自己儘管寬恕，卻仍生活在痛苦之中；卡列寧放棄了“愛可以讓罪過變得神聖嗎？”之原則，寬恕了安娜，將她徹底推向沃倫斯基，加速了她的自毀程序。

這樣的寬恕與其說是為了解決實際問題，倒不如說是為了讓自己佔據道德制高點，從而減輕痛苦或負疚。真正的有意義的“寬恕”其實是在影片結尾，安娜臥軌身亡後多年，卡列寧坐在風光如畫的田園中，望著感情甚篤的小兄妹，眼含熱淚——一個是他與安娜的兒子，另一個是安娜與沃倫斯基的女兒。可以看出兩個孩子均受到了良好的照顧，彼此的感情也非常深厚，更能從卡列寧溫柔的眼神中感受到他發自心底的父愛。這個場景出現在列文的“我明白了”之後，緊接列文握住新生兒的手的畫面，說明卡列寧也從代際的延續中有所頓悟。這時他的“寬恕”，是一種至高無上的寬恕，不僅徹底忘卻了仇恨，更全心全意投向未來，與列文的思索多少有些異曲同工之妙，是一種建立在“理解”之上的寬恕。

列文是全片中唯一沒有和安娜-沃倫斯基情節線發生直接聯絡的人物，也就是說他雖然貫穿始終，卻一直遊離於“結構”之外，甚至可說是高於“結構”。更為關鍵的是，原著給他的身份設定與《戰爭與和平》中的皮埃爾、《復活》中的聶赫留朵夫一樣，是托爾斯泰本人的化身，作者有關生死、宗教、社會時局的看法，正是經由他的思想來表現的。這樣獨特的位置，使得列文可以做到旁觀者清，繼而懷著悲憫的態度看破事物的本質，他的所思所想，代表著“結構”的更深一層內涵。列文的思索在本片中只佔寥寥幾句臺詞，解讀它們的關鍵在於片首醒目的年份：1874。

原著小說從頭至尾都未提及故事發生的年份，唯一與之相關的資訊是它自1873年開始連載，因此這個“1874年”便是導演用於交代時代背景的關鍵資訊。19世紀的俄羅斯社會，在西方資本主義革命與外敵入侵的影響下飛速變革，由於效率低下的農奴制度無助於解決經濟危機，加之人們道德水平和精神層次的提高，沙皇亞歷山大二世廢除了農奴制，此舉也意在喚醒公民意識，培育一個現代市民社會，可謂是不折不扣的“大改革”。

改革過後，農奴變成了農民，貴族階級在新興資產階級的衝擊下日漸沒落，影片中用了很多細節來表現當時的社會風氣，比如沉迷享樂的小官吏斯捷潘，在各家飯店賒賬，而他治下的部門也與其本人一樣不做實事，終日重複著官僚系統內的蓋章、處理檔案之類的機械性工作，洋溢著濃厚的腐敗氣息。與此同時社會上活躍著各種各樣新的思潮，其代表就是列文的哥哥尼古拉。尼古拉受到當局的監視，加之他的臺詞“浪漫愛情是對陳舊制度最後的幻想”，可以看出他是一個激進分子，而且是個甘願窮困潦倒、與社會地位低下的吉普賽妓女結為夫妻、病入膏肓時還要痛飲伏特加的激進分子中的激進分子。他一見到列文就驚呼“你看上去就像個大資本家”，而後還建議弟弟與自己的佃戶結婚，說明意識形態在他心中已經根深蒂固，凌駕於一切之上。

然而列文身為農場主，實踐得來的經驗使他無法完全認同尼古拉的看法，精神很是苦悶。改革過後農奴的處境並沒有因為解放而發生根本性的好轉，由於他們沒有土地，必須向貴族租賃，此外許多農奴世代未曾受過教育，既沒有獨立自主的意識也沒有人生追求，如片中臺詞所言，“不得不自己找工作”令他們很是傷腦筋。列文為了追尋生命意義而終日在地裡勞作不休，但臺詞中也指出，佃農們並不喜歡列文與他們一起勞動，他們希望按照老規矩行事。列文敏銳地察覺到教育和身份在他與佃農之間製造了一道無法逾越的鴻溝，卻又不由自主地陷入了對兩位年輕佃農戀人的羨慕，他們因賣力勞作而擁有豐滿的心靈，因無需勞心而無憂無慮。但列文想過更有價值、更勇敢的生活，勞力是為了生活的充實，他想要的卻不單單是像佃農一樣“活下去”，更要為了上帝勞心，獲得靈魂與肉體間的平衡，於是他將閱讀、勞作與思考一併進行。他看得如此透徹，以至世界觀也發生了激變，這令他為探索生活的意義而深深苦惱。

所幸他被農民朋友的一席話點醒了：“人活著不是為了剝削別人，而是為了靈魂，要記著上帝。”列文意識到，農民們終日勞作並以信仰支撐心靈，所以不僅從不空虛，而且能維持品性的純潔善良。大受感染的列文不再刻意追求所謂真理，意識到當下的平靜生活充滿意義；他一改以往對農民不置可否的消極態度，漸漸地他得以融入眾生，視萬物為平等——人們之所以能毫不留情地根據簡單的因果來發表粗暴的見解，往往是因為並不真正不瞭解當事者，但當列文徹悟後，任何人都可以從他這裡獲得救贖；儘管他一生追求聖潔，卻不僅沒有站在道德制高點上以批判的態度去審度任何人，而且以驚人的耐心與細緻，理解幷包容了一切。

令人驚歎的是，這個過程絕不是透過無視罪孽來實現的，而是因為他不僅能清楚地看到仇恨、輕蔑、偏執與自負，更能洞察它的緣起與結果，對於身負罪孽的人而言，最需要的救贖並不是把過往一筆勾銷，而是有人能懂得你因何而選擇，因何而犯錯，雖然他也無法代表人民原諒你，但他會代表上天理解你。在不理解時去寬恕，僅僅是對自我的救贖；唯有透過理解他人來寬恕，才是真正的、對他人的救贖。默默求索的列文從未自封全知全能的神進行道德說教，不過他心懷著廣博的上帝之愛，在精神上，他最接近神。

據此，安娜與列文的命運差異便不僅僅是婚姻與情感觀念的差異；二人的命運共同導向了一個永恆的問題：人為什麼而活？人可以用兩種方式感受到自己旺盛的“生”。一種是安娜，為了自己而追逐慾望，付出了慘重的代價；另一種是列文，為了他人而擁抱博愛，走出了消沉，他的人生不僅架構在書本中，更在麥田與勞作裡，貴族身份無法束縛住他，他像農民們一樣自由。列文和安娜都追求真實，但列文投奔上帝，安娜倒向撒旦（自殺）；安娜和哥哥斯捷潘都追求戀愛，但斯捷潘能分清真實與現實，適時油嘴滑頭，活得遊刃有餘，還在齷齪世間驚人地保有了一顆還算善良的心。與耽於聲色犬馬的多數貴族們相反，列文終日在地裡揮汗如雨，而且忠於愛情與內心，正是這種作風使他平靜、超脫。影片雖然沒有直接給出答案，但也已經向觀眾展示了樸素、純粹且忙碌的生活要更為快樂——《安娜-卡列尼娜》不僅是一場不同婚戀觀的博弈，更是一段深奧繁複的精神求索。

（三）電影對原著結構繼承之得失

不過2012年版《安娜-卡列尼娜》imdb評分只得6.7，在各大頒獎禮上亦顆粒無收，豪華班底卻只收獲了慘淡口碑——造成這種局面的原因自然是非常複雜的，除去選角、選景不太合適外，我認為編導沒能找到更合適的方法來表現托爾斯泰的意圖亦是關鍵原因。喬-懷特與編劇湯姆-斯托帕德將原著讀得太熟，早就把托爾斯泰的思想熟稔於心，無奈絕大多數觀眾從未接觸過這部博大精深的厚書，這就使得他們很難從寥寥幾句臺詞中讀解出豐富的意蘊。也就是說，影片的情節結構儘管繼承了原著之“形”，卻未能將其“神”充分傳達給觀眾。

首先，編導刪去了原著中的一些不太好表現的關鍵情節，比較明顯的有兩例，其一是卡列寧的寬恕令沃倫斯基深感愧疚，於是沃倫斯基嘗試自殺；其二是列文在與基蒂結婚後因感到無人能理解自己，也嘗試了自殺。這兩段稍嫌“過火”的情節與影片溫和的基調不太相符，加之電影無法闡釋原著中作為上述行為理論基礎的大段宗教與社會問題論述，刪去也可理解；然而這卻成為了電影與原著形成差異的關鍵。納博科夫曾在他的《Lectures on Russian Literature》一書中提及一件俄羅斯文壇的著名軼事：托爾斯泰晚年時走入一家書店，隨手拿起一本小說開始讀，很快就被這部作品吸引，讀了許久翻回扉頁，才發現原來這就是他自己的《安娜-卡列尼娜》

實際上托爾斯泰一生都在不斷思考，前期與後期的思想之間有著很大差別；他之所以能理解這麼多人，很大一部分原因在於他體驗過多種人生，不僅是內省的農場主列文，也一度是放蕩軍官沃倫斯基，更是一位八十餘歲高齡還會負氣離家出走的頑皮老者，所以《安娜-卡列尼娜》中涉及的種種問題，他儘管有傾向，卻並沒有明晰的答案，這一點明白無誤地體現在了被刪去的兩段未遂的自殺當中。沃倫斯基的自殺毫無疑問是對卡列寧高尚寬恕的反諷，而列文的自殺更表現出了他的消極傾向——人類很有可能永遠也無法領悟到什麼樣的生活才是有道的，生命這部書太過廣博深奧，智者思考得越透徹，也便越明白自己無法滲透箇中真諦，反而渾渾噩噩才沒有煩惱。

當這兩段情節刪去後，對於“有道生活”這一問題，影片也就給出了一個比原書明晰得多的答案，相當於將托爾斯泰行進至一半的思考當作終極解答概括了出來。在原書豐富的內容中，答案越是接近，就越是飄渺，其中彷彿蘊藏了多重空間、多種可能，就像一片黑洞洞的海，跳進去以後仍會被洶湧的未知淹沒；影片則好比透亮的水池，儘管清澈溫暖，卻伸手就觸到了底。再者，影片的節奏過快，破壞了原著最大的精髓——凝重的時間，這就使得電影毫無史詩感，格局驟然縮小，自然也就很難突出頗具氣勢的情節結構。托爾斯泰是一位很有耐心的小說家，他鉅細無遺地描寫俄羅斯的農莊、草地、天空，一筆一劃地勾勒貴婦禮服上的花邊，詳盡地描述日常勞作的細節與真實的家庭談話，從而成就了厚重的生活圖景，書中的時間與生活的時間完全是相同的運轉速度；這一點對當時的俄羅斯讀者最有吸引力。

當他們開啟小說，看到的都是活生生的人，一件件平凡的小事彷彿就發生在自己的家中。可是到了電影中，編導只保留了與影片核心思想有關的對話，每一幕場景、每一句臺詞都極具指向性，飛快的節奏儘管符合當今觀眾的欣賞習慣，卻大大降低了這個故事的生活化色彩。這種只表現書中最富戲劇性情節的做法，就好比將CD壓縮成MP3，儘管看似刪去的都是冗餘資訊，但丟掉了看似與主旨無關的“生活”之後，也就變成了膚淺得多的作品。此外，在對“結構”表述不清的同時，編導卻致力於將原書的幾大主要場景全部壓縮排兩小時的電影，比如由於基蒂療養這一原著中的重點內容被完全刪去，於是編導在對話中刻意提及此事，諸如此類的瑣碎細節大大破壞了電影的完整性。

實際上，像《安娜-卡列尼娜》這類故事並非沒有完整表達的可能性。在我看來，既然其精髓與思想很大一部分在於情節結構，那麼改編時就應著重表現出這一點。我始終覺得托爾斯泰藉助安娜的故事所要說明的東西，其實一直以其他形態留存在各種各樣的故事裡——列文的農場思考有其特定時代背景，但對婚姻與家庭的思考卻是古往今來人們樂此不疲的話題，比如羅伯特-奧特曼重塑雷蒙德-卡佛短篇集的《人生交叉點》，正是對此很妙的表述。在那部節奏舒緩、長達三小時的影片中，奧特曼藉助十個家庭的經歷點滴滲透出了愛情的虛妄與婚姻的無常，人與人的命運相互交錯，匯成了生命這臺波瀾壯闊的大戲。不過，喬-懷特等人以較為通俗的劇情片來講述經典，儘管略微粗淺了一些，卻仍不失為一次難能可貴的嘗試，至少它將更多人的目光引向了塵封在書店角落許久的經典文學。