飛白書亦稱“草篆”，出自漢朝大書法家蔡邕。

蔡邕，東漢時期著名文學家、書法家，才女蔡文姬之父。官至中郎將，人稱“蔡中郎”。

因筆畫中有的似鳥頭燕尾，又似鳥頭鳳尾，橫豎筆畫絲絲露白，飛筆斷白，燥潤相宜，似枯筆做成，故稱“飛白書”。

飛白書在墨法上要求黑、白相間，在形體上要求用波磔的飛揚體勢，以體現“飛”，飛白書的一個最大也是最明顯的特點，就是在它的所有點畫中都呈現出露白的筆跡。而筆畫露白的形式，白書既然是“飛”與“白”的兼備，則應同時具備這兩個方面的因素。

擴充套件資料：

飛白書的由來：

東漢靈帝熹平年間，皇上令蔡邕書寫《聖皇篇》，他寫完後便動身送往皇家藏書之所鴻都門。

不巧，這一天鴻都門正好修理內部，大紅的宮門緊緊地關著。只見一個工匠,用笤帚蘸著石灰水刷宮牆。由於答帚太大，石灰水又很濃，所以刷完的牆一道黑一道白的，看上去很不舒服。

蔡邕見此，心中不覺隨之一動。他想，以往寫字多是用筆蘸足墨汁，一筆寫下去，筆畫是純黑的。如果能借鑑工匠刷牆的原理，讓黑色的筆畫裡露出些紙或帛的底色來，整幅字看起來豈不更加生動自然？

回到家裡，他趕緊找來一些竹子，劈成細細的條條，仿照答帚的式樣，綁在一起，做成了一支扁形的竹筆。然後飽蘸濃墨，運筆時速度又較快，經過幾次刻怠練習，終於創造出這種點畫中有一絲一條的露白的書體“飛白書”。

寫“飛白書”有以下相關要求：

1.執筆：

(一) 筆桿垂直

筆正，指筆桿應與紙面基本保持垂直，為的是保證中鋒行筆，具體說是筆桿垂直，便於調節八面鋒的筆鋒指向。值得指出的是，在運筆過程中，隨著手腕的擺動，筆桿會倒向筆鋒所指的方向，如寫橫畫時筆桿向左傾斜，寫豎畫時筆桿向前傾斜．這是完全合理的，但不能讓筆桿倒向運筆方向而造成“拖筆”，更不可倒向筆畫的兩邊而形成偏鋒。

(二) 指實掌虛

怎樣執筆靈活一些呢？當這個問題出現在我們面前的時候，我們翻閱古今有關執筆的諸多論述，從中發現唐太宗李世民的“指實掌虛”說與唐代韓方明的“虛掌實指”說是最富於智慧的。他們可謂不謀而合，一同看到了問題的關鍵。

指實，用指尖捏筆，不能用指關節處勾筆。因指尖部分感覺靈敏，易於控制筆鋒的細微變化。手指捏筆要鬆緊適度。一般地說，所寫的字越小，筆就越要捏緊一點，大字則可鬆一些。坐書姿勢捏筆要緊一些，立書姿勢則可松一點。

掌虛，是指執筆時掌心要虛空。無名指、小指不得握於掌內。古人說，“虛可容卵“。即是說掌心要有一個雞蛋大小的空間，目的是便於手指及關節的靈活運動。

(三) 自然放鬆

執筆自然放鬆，指、腕、肘、肩四關節必能靈活運轉，寫起字來輕鬆自如。比如吃飯拿筷子，如果筷子抓得很緊，碗裡的飯菜必然夾不到嘴裡去，執筆的道理也是一樣。

最為普遍的是執筆法中的五字執筆法。當代有關書法基礎的教科書，都認定這種方法是正確的執筆方法。當代書法家沈尹默先生對五字執筆法極為推重，他在《書法論叢·書法論》中說：“書家對於執筆法向來有種種不同的主張，我只承認其中之一種是對的，因為它是合理的，那就是由二王傳下來的，經唐朝陸希聲所闡明的：擫、押、鉤、格、抵五字法。”沈先生的觀點是否有些絕對，我們暫且不論。但我們卻從中看到了五字執筆法的影響力是廣泛而巨大的。

下面我們對擫、押、鉤、格、抵五字的含義作一簡明的解釋，以幫助大家瞭解這種執筆方法的特點。

擫，是用手指按的意思，是指用拇指指肚前端在筆管左側按住筆管。

押，通壓，是從上而下用力的意思，是指食指第一節在筆管右側從上而下用力與拇指相對夾住筆管。

鉤，是彎曲，鉤住的意思，是指中指彎曲如鉤，用第一節指肚前端鉤住筆管前面。

格，是抗拒的意思，是指無名指用甲肉相連之處從後向前推擋筆管。

抵，是推，抵抗的意思，是指小指緊靠無名指輔助它向前推擋筆管。

五字執筆法是用擫、押、鉤、格、抵五字來概括說明五個手指的作用，它強調五指各司其職，又通力配合，執筆穩健，使筆能上下左右靈活運動。在運用五字執筆法時，注意用手指第一節的中上部分執筆，掌心自然空虛，即可符合“執實掌虛”的執筆要求。因此，我們認為初學者可選用這一執筆方法。

其實不必拘泥以上的“五字”這個形式，筆者覺得現在用“捏鉤頂扶”四字執筆法更通俗，更容易被初學者接受，下面也簡單介紹一下，供大家參考。

捏，大拇指與食指“捏”住筆桿中部，能自由轉動筆管。

鉤，用中指第一個指節的指肚前端從外面往裡“鉤”住筆管。

頂，是指無名指用甲肉相連之處從後向前“頂”住筆管。

扶，小指緊靠無名指，“扶”著無名指向前“頂”住筆管。

在我們明白了指實掌虛的作用之後，為了學好書法，還要了解與其密切相關的知識--執筆的位置與執筆的鬆緊等。

我們可以將筆管分為上中下三個部分，執筆靠下，筆的活動範圍小，運筆就穏健。執筆靠上，筆的活動範圍大，運筆就靈活。那麼執筆時究竟靠近那個部位好呢？這要根據所寫字型風格及字的大小來確定。一般的說以字型來區分，寫篆書、隸書和楷書，執筆宜略低，低可穩健；寫行書或草書，執筆可略高，高可靈動。以書法風格來區分，工穩嚴謹的風格，執筆宜低，豪放灑脫的風格執筆宜高。以字的大小來區分，寫小字執筆宜低，寫大字執筆宜高。

以上所說僅是一般規律，不是一成不變的法則。書寫者在具體的書法學習中可以根據自己的實際摸索出適合自己書寫的執筆位置，以有利於自己的學習和創作。

切記，探討執筆的位置，其目的是為了把字寫好，凡是有利於寫好某種字型或某風格的都是可行的方法。

下面再談談關於執筆的松與緊的問題。很久以來，民間盛傳王獻之學書的故事。相傳他小的時候，一天正在練字，他的父親王羲之悄悄地來到他的身後，突然抽他的毛筆，竟然沒有抽掉，於是，王羲之高興的說：這個孩子將來會有大名氣。這則故事是唐代著名的書法理論家張懷瓘在他的書論著作《書斷》中記載了留傳下來的，只是個傳說而已。然而，後來的人們多依據他來說明執筆以緊為好，實際這是一種誤傳。一味強調執筆緊是失於偏頗的。執筆緊，易於穩健；執筆松，便於靈活。但是執筆過緊則不能靈活運筆，使點畫受到制約。執筆過鬆，則會失去對筆的控制，使點畫難以成形。因此，執筆的鬆緊要依據所寫字型，風格及字形的大小來決定，應以鬆緊適度為宜，這個度就是在寫一種字時能執筆穩健，又揮灑自如。

2.筆墨運用：

提按。筆按下去寫，筆畫就粗，提起來就細。這一點很容易理解，書寫過程中，毛筆不停地提按，逐漸形成一種不由自主的跳躍，因而產生出粗細絕不相同的線條筆畫來。惟其如此，書法線條才能呈現出豐富多彩的變化。

順逆。運筆每寫一個筆畫，都有起筆、行筆、收筆三個過程。

起筆有“露鋒法”，順筆而入，使筆畫開端呈尖形或方形；有“藏鋒法”，逆鋒入筆，橫畫欲右先左，豎畫欲下先上，使筆鋒藏在筆畫中，筆畫開端基本呈圓形。

行筆要學會“中鋒用筆”，使鋒尖常在筆畫中間執行。為使筆畫有力度，有時還要學會“側鋒用筆”，或者澀勢前行，行中留，留中行，避免浮華。

收筆有“露鋒”（把筆逐漸提出紙面，畫呈尖形，如楷書懸針豎、撇、捺、鉤），有“藏鋒”（將筆尖收回畫中，如垂露豎，筆畫尾端呈圓形）。

逆鋒運筆，行筆時鋒尖逆勢推進，有時筆鋒散開，筆觸中產生飛白，這種點、線更具有蒼勁生辣的筆趣。順鋒運筆與逆鋒相反，採用拖筆執行，故線條輕快流暢，靈秀活潑。

正側。中鋒運筆，筆桿垂直，行筆時鋒尖處於墨線中心，用中鋒寫出的線條圓潤遒勁，挺勁爽利。側鋒運筆，筆管左右前後偏倒，鋒尖側向紙面，由於是使用筆毫的側部，故線條或粗壯老辣，或飄逸秀雅，多用於行草篆隸。

藏露。藏鋒運筆，筆鋒要藏而不露，橫行“無往不復”，豎行“無垂不縮”，寫出的線條沉著含蓄，力透紙背。露鋒則使點畫的鋒芒外露，顯得挺秀勁健。

快慢。運筆快慢也直接影響到線條的質量，運用恰當的話，快則筆畫爽利蒼勁，慢則厚重敦實。快慢節奏控制的好，寫出來的線條也自然富有韻致，耐人尋味。

說到底，筆法是一個書寫技巧問題，要掌握筆法，一要增強腕力，做到“筆為我使”。二要順應自然，不嬌揉造作。三要在行筆之前做到“胸有成竹”。

再談談用墨，古人寫字都是研墨書寫，非常講究墨的水性，以達到最好效果，研墨要先加水，但不宜過多，以免將墨浸軟，或墨汁四濺，以逐漸加入為宜。磨墨要力勻而急緩適中，輕重有節，切莫太急。墨一般隨磨隨用，可這太費時費力，我們現在大多選用專門的書畫墨汁，常見的有中華墨汁、一得閣墨汁、曹素功、紅星墨液、日本玄宗墨液……這些墨汁適當兌些水調和一下，更利於書寫。一般對墨的要求，清、潤、沉、和。清，層次分明。潤，墨色滋潤。沉，不浮躁。和，相互融和。

墨法是書法技法中的一個重要組成部分，它以濃、淡、潤等不同變化，表現出十分豐富的藝術效果。

濃墨。用濃墨創作給人以筆沉墨酣富於力度之感，篆、隸、正、行書之創作皆宜使用。宋代蘇軾作書善用濃墨，東坡居士謂用墨“須湛湛如小兒目睛乃佳”，觀其書違筆墨沉酣豐腴、神凝韻厚、力透紙背。使用濃墨時，注意應以墨下凝滯筆毫為度，用筆必須沉勁於紙內而不能浮於紙面。

淡墨。淡墨作書予人淡雅古逸之韻，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易傷神采，一般宜用於草、行書創作，不宜作篆、隸、正書。明代董其昌、清代王文治最擅長用淡墨。董其昌書跡書禪一味，清淡古雅、秀逸淳和，給人飄然欲仙不染凡塵煙火的氣息。使用淡墨有三種方法：一是用清水將濃墨稀釋沖淡後使用；二是筆毫先蘸少許濃墨，再多蘸清水後運筆，三是筆肚飽蘸清水後，筆鋒蘸少許濃墨使用。

枯墨。飛白、枯筆、渴筆是運用枯墨進行創作時較常出現的三種筆法形態，能較好地體現沉著痛快的氣勢和古拙老辣的筆意，唐代孫過庭《書譜》中“帶燥方潤，將濃遂枯”所指即為枯墨用法。飛白。其筆觸特徵為筆畫中絲絲露白。相傳是漢代書家蔡邕於鴻都門見役人以堊帚刷牆成字得到啟發，便心領神會用於書法創作中稱之為“飛白書”，曾經廣泛應用於漢、魏官闕的題字上。唐代武則天喜作飛白書，有《昇仙大子之碑》的碑額飛白書傳世。枯筆。是指書寫時筆毫墨幹，用筆迅猛磨擦紙面，筆畫所呈現出的毛糙的筆觸線狀。宋代米芾善用此筆法。渴筆。是指那種疾中帶溼，枯中有潤的墨痕，運筆迅疾遒勁，似幹而實腴，古人稱之為“乾裂秋風”。當代書家不少書家喜用此法張揚自我個性，豐富作品更多的內涵、意境，給予枯筆、渴筆的運用以新的表現力與生命力。枯墨宜於表現蒼古雄峻的意境，適用於這類風格特點的篆、行、草書的創作。

潤墨。潤墨指潤澤的墨色從點畫中微微漫潤暈化開來，古人形容這種富於韻味的墨法為“潤含春雨”。由於墨之潤滋，故爾潤墨行筆需快捷靈動，不可凝滯，於墨色暈潤中使點畫有豐腴圓滿而不穠肥的韻致。

中國畫運筆用墨方法十分講究，從古至今，積累了豐富的經驗，值得借鑑。如黃賓虹先生提出的“五筆”之說，“五筆”即“平、圓、留、重、變。”所謂“平”，是指運筆時用力平均，起訖分明，筆筆送到，既不柔弱，也不挑剔輕浮，要“如錐畫沙”。所謂“圓”，是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要“如折釵股”。所謂“留”，是指運筆要含蓄，要有回顧，不急不徐，不浮不滑，不放誕獷野，要“如屋漏痕”。所謂“重”即沉著而有重量，要如“高山墜石”，不能象“風吹落葉”，即古人說的“筆力能扛鼎”的意思。所謂“變”，是指用筆有變化，或用中鋒或用側鋒，要根據表現物件的不同而變化，不能執一。二是指運筆要互相呼應，“意到筆不到，筆斷意不斷。”

筆線的形式概括起來無非是書寫時求得粗、細、曲、直、剛、柔、輕、重的變化和對比，使之為所表現的物件達到最理想的藝術效果。

臨帖是學習筆法墨法的不二法門。不臨帖，全憑自己想法隨意寫，是掌握不了筆法的。

飛白書”，是一種特殊風格的書法。這種書法，筆畫中絲絲露白，像缺少墨水的枯筆寫成的模樣，別有一番風韻。

這種特殊的書體，是東漢時著名的文學家、書法家蔡邕在一個偶然的機會發現的。

蔡邕，就是漢末著名詩人蔡琰，即蔡文姬的父親。他不僅是位文學家，而且是當時一流的書法家。他寫的隸書，結構嚴謹，點畫有俯有仰，富於變化，素有“骨氣洞達，爽爽有神..的美譽。漢靈帝熹平四年(公元175年)，皇帝曾諸他與當時幾個著名書法家，把儒家經典—“六經”文字寫在石板上，立在當時的國家高等學府—太學門前，以供天下人學習參考。　[1]

有一次，蔡邕遵照皇帝的命令，寫作《聖皇篇》一文，文章寫好後，按照當時的規定，由他親自送到當時的皇宮圖書館—鴻都門。不巧，這一天鴻都門正好修理內部，大紅的宮門緊緊地關著。只見一個工匠,用笤帚蘸著石灰水刷宮牆。由於答帚太大，石灰水又很濃，所以刷完的牆一道黑一道白的，看上去很不舒服。

葛民十二生肖飛白書——蛇

蔡邕此時由於進不了鴻都門，便佇立門下，觀察良久。突然，好像想起了什麼事情似的，快步朝家走去。

回到家裡，他趕緊找來一些竹子，劈成細細的條條，仿照答帚的式樣，綁在一起，做成了一支扁形的竹筆。然後飽蘸濃墨，運筆時速度又較快，經過幾次刻怠練習，終於創造出這種點畫中有一絲一條的露白的書體——“飛白書”。

後來，這種書體曾一度極為盛行。尤其是當時的一些宮門的匾額題字，均採用此體。時至今日，這種書體仍為許多書法名家所師法。

飛白書”的興衰及走向

一、“飛白書”興衰探源

在研究“飛白書”的發展史過程中，筆者從典籍中查到由漢至清，共有57人，因“飛白書”而名垂青史。其中，漢朝2人，三國3人，兩晉9人，南北朝8人，隋代1人，大唐14人，北宋12人，明代1人，滿清7人。

共7張

飛白書

他們是——後漢的“飛白之祖”蔡邕○1，作“一筆飛白”的張芝○2；三國時“時於宮中戲為之（飛白）”的魏文帝曹丕。3，“特善飛白”的吳國處士張弘○4，“諸書並善，尤精題署”的韋誕○5；西晉“開張隸體，微露其白”的衛恆及其父衛瓘○6；東晉“備精諸體”的王羲之○7，“飛白五體倶入神”的王獻之○8，“飛白得張芝衛瓘遺法”的王廙○9，“窈窕出入飛白”的衛鑠（衛夫人）○10，有“天台觀之飛白，為大字之冠”的葛洪○11，“善小篆，工飛白”的劉劭○12，“也善飛白”的柳詳○13；南朝“嘗為飛白題尚書省壁”的畫家王僧虔○14，“又能飛白”的紀僧猛○15，自雲“善飛白”的劉繪○16，“創造小篆飛白”流傳有序的蕭子云○17，“善蟲篆及雜體書”的庚元威○18，“飛白掩素”的庚肩吾○19，“善飛白書”的韋仲○20，“用毫筆乃能成字”的文學家鮑照○21；隋代“好飛白書”的煬帝楊廣○22；唐朝“於玄武門作飛白以賜”的唐太宗○23，“雅善真草隸飛白”的唐高宗○24，“善飛白”的中宗○25，“好飛白書”寫《昇仙太子碑》的武則天○26，有飛白流傳到清代的唐文皇○27，“飛白亂王右軍”的曹王李明○28，愛“臨帝（唐太宗）飛白書，下不能辨”的晉陽公主○29，“飛白冠絕”“曠古無比”的歐陽詢○30，“善小篆飛白風流敏麗”的錢毅○31，“善飛白”的史白、史惟則父子○32，“八體皆備”中有飛白的徐浩○33，精心治學偶為飛白的張懷瓘○34，“作飛白與散隸相近”的唐玄度○35，還有不知姓名的《尉遲敬德墓誌》的書寫者；五代無人因飛白留名於世；北宋有“飛白入神”的宋太宗○36，“工飛白”的燕王趙元儼○37，“飛白尤為精妙”的宋仁宗○38，“善飛白書”的仁宗曹皇后○39，“又能章草飛白散隸”的附馬都衛李瑋○40，“飛白篆籀皆造其妙”“作畫生於飛白”的益端獻王趙頵○41，御府藏其“飛白書上下二千文”的宋綬○42，“飛白書窮盡物象”的李唐卿○43，“餘力遺意，變為飛白”的蔡襄○44，“善篆隸行草飛白”的畫家文與可○45，“篆隸正行草章草飛白，皆至妙絕”的黃伯思○46，“篆隸飛白皆造妙”的高燾○47；南宋如白紙，元朝無人可提，明代僅有一個“善飛白”的餘重謨○48；大清有“猶善飛白”的李楷○49，“工飛白書”的王致綱○50，著有《古來飛白書考》並有飛白傳世的張燕昌○51，“晚年好飛白”著《飛白錄》的陸紹會○52，見唐文皇飛白而“自用師心”的陳奕禧○53，宜賓史載的張九宗○54，“篆隸飛白鐵筆並妙”的釋達受○55。　此外，當代啟功、傅心畲有飛白行世，日本的川上井年也雅好飛白。但中國飛白至遲在唐代已由學問僧空海傳到了日本（圖9）。　[2]

從上列飛白書家中，我們不難看出：從漢到宋，飛白書家的多少也基本上與其朝代的興衰及書法發展狀況成正比。其中尤以兩晉南北朝及唐宋時期人數最多，出現了上至皇室帝王、當朝卿相，下及書壇名家、僧道平民皆競相逞能，萬般喜愛“飛白書”的喜人局面。但自積貧積弱的南宋起，至蒙古入主中原的元朝和長達276年的明代卻僅一人，就是滿族主政的清代飛白書家也為數不多，這是為什麼呢？對此，我們不妨從社會學、心理學和美學以及史學中去尋找一些答案。

（一）“飛白書”興盛原因

1、特殊的趣味性和強烈的新奇感

從心理學角度看，人總是有著強烈的好奇心。當某種新鮮事物出現時，它必然會吸引人的注意力，進而使人對它產生濃厚的興趣。“飛白書”絲絲露白、筆道清晰、翻轉明顯的特點，有既不同古也不同今的強烈個性。其鮮明的趣味性讓它產生了強烈的新奇感，自然就會使人們去欣賞它，進而樂於競相在遊戲中愉快地去創造它。這是明顯的心理因素，是內因之一，它是“飛白書”長期盛傳的主觀原因。　[2]

2、帝王愛好，上行下效　封建時代的帝王，在人們眼裡是一國之君，萬物之尊。因而，其好惡不僅可以左右歷史的發展方向，就連文藝潮流也會因之而受影響。《新唐書》記載，唐太宗作了一首並不高明的宮體詩，欲叫虞世南和之，但被拒絕了。當時，忠直博學的虞世南說“聖作誠工，但體非雅正，臣恐此詩一傳，天下風靡，不敢奉詔”。原因就是“上之所好，下必有甚者”○56。就是這種客觀影響，加上人們邀功請賞，討好上司的功利意識的驅動，就會有人投帝王所好，以求有朝一日能夠飛黃騰達。“飛白書”自漢發軔，三國就有魏文帝曹丕偶爾染指，隋煬帝也好此書，其後唐太宗、唐高宗、唐中宗及武后、晉陽公主都傾心飛白，時至宋代又有太宗、仁宗、仁宗皇后等遊心於此。因此，在此期間“飛白書”得到空前發展，實屬正常。

3、文人詠頌，傳之遂廣

榜樣的力量是不言而喻的，名人效應自來就不可低估。在研究“飛白書”時，筆者發現“飛白書”不僅在宮廷和書壇流行，其影響已經輻射到當時的文學界和美術界，並且，有不少著名的文學大家為之吟詩作賦，給予高度評價。如西晉的劉劭曾作《飛白勢》○57，南朝鮑照有《飛白書勢銘》○58，南齊紀僧猛作《飛白賦》○59、三國吳人張弘寫過《飛白序勢》○60、唐張懷瓘在《書斷》中附《飛白贊》一首○61，唐代詩人岑文字有《奉述飛白書勢》律詩一首○62，歐陽修作過《仁宗御書飛白記》一篇○63，蘇東坡有《文與可飛白贊》○64……這些詩詞文賦，雖文體不一，但皆極盡賦、比、興之能事，極力描繪飛白之美。以上作者皆是當時的文化名人，其影響必然寬泛而深遠。就這樣，他們的吟詠便在一定程度上加強了“飛白書”的宣傳力度，從而在客觀上讓“飛白書”不斷傳揚開來。

4、書家仿習，蔚然成風

由於好奇心的作用和上行下效以及文人詠頌的加速催化，使得書家們的審美趣味出現趨同現象，再加上攀比心態的內在作用，因而就導致了當時的書家們競相仿效，蔚然成風。只要留意飛白書史，從前面所例飛白書家中即可印證。因而，我們可以肯定地說，這種審美觀念的趨同和競相仿效的行動，也使飛白書得到進一步發展。

飛白書因以上諸多因素的積極作用，就有了近兩千年的輝煌。可是，我們發現，“飛白書”在北宋之前可謂代代相傳、風行於世，但至南宋時卻無人用心於此。元明兩代只有一人愛好，清代的七人，除了兩個關心和研究飛白書者，其他五人的所作所為已遠遠大不如前，他們的身份地位及藝術造詣實在不敢與前人相提並論。這就說明：“飛白書”實際上從南宋就已經走向衰敗，而最終被逐漸消解了。為此，我們有必要弄清他的式微原因。

（二）“飛白書”的衰微原因

1、工藝性強、美學價值不高

不論蔡邕創造飛白書的故事是否真實，但是，稍有書法創作經驗的人都會知道，如果要“絲絲露白”且“枯絲平行”，首先，其創作工具之一的筆必須特別加工。而且，現在從《昇仙太子碑》及張燕昌等人的飛白作品中，會發現他們的毛筆絕對是經過加工處理過的，近期錢今凡先生在《書法導報》印證了這點並附有圖片。書法是“惟筆柔則奇怪生焉”的產物，但這種人工痕跡太重的東西，其美學價值必然不會很高。一句話，飛白書只是一種特殊工具的特殊產物，它彰顯的主要是筆法的趣味，而並未創造出有勝於前的嶄新境界。從這點看，或許“飛白書”的工藝性就與傳說中的誕生開了個玩笑，即它既是來自於工匠的工藝製作，最終又因工藝製作而慢慢衰敗。

2、藝術品位不高

關於這點，我們可透過它表面的熱鬧來看它在評論家心目中的實際地位。張懷瓘在《書斷·中》羅列了神品二十五人，而飛白僅佔其三；妙品九十八人，而飛白僅五；能品一百零七人，而飛白僅有一人○65。這個數字，讓我們看出唐朝以前“飛白書”的品位實際較低。與此相似的是《清史稿·卷五○三》載：“世臣敘次清一代書人為五品”（即神妙能逸佳），分九等，共九十七人，重見者六人，實九十一人。”而其中，卻無一人以飛白而入品○66。這一方面說明有清一代，飛白式微。另一方面則說明，查到的七人其“飛白書”也不能列品的客觀現實。對此，我們也可從蘇東坡那句“可愛而不學”○67的短語中看到“飛白書”的真實品位。何況如魏文帝曹丕這樣的人和唐宋帝王都只是“時於宮中戲為之”而已。

3、新奇單一、缺乏深度

儘管飛白書的新鮮式樣會讓人一時著迷，但它單調而工藝性強的創作，必然會抑制人們對它的濃厚興趣。也就是說，“飛白書”自身內含的深度和藝術手段、藝術水平的豐富性的缺乏，就直接或間接地導致了它自身的衰敗，這是從美學角度得出的結論。

4、宋代審美觀念的變革和人文精神的復甦

以“鬱郁乎文哉”稱著於史的宋代，大概是中國古代歷史上文化最發達的時期。上至皇帝本人，官僚臣室，下至各級官吏和地主士紳，構成了一個遠比唐代更為龐大的更有文化教養的階層，這就是“士大夫”。士大夫的審美趣味也隨著時代的變化和發展而產生了相應的變化：即由“無我之境”逐漸走向“有我之境”。他們一方面延續著沉溺聲色繁華，同時，又日益陶醉在另一個美的世界之中，這就是自然風景和花鳥蟲魚的世界○68。這種觀念最終導致了宋代“文人畫”的勃興。他們既注意“細節的真實”，又注意“詩意的追求”。他們形神並重，強調主觀意興的抒發，正如明代吳鎮所說的那樣：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之餘，適一時之興趣”(《鐵網珊瑚》語)。此時的文人畫文學趣味異常突出，非常看重筆墨效果本身的美，而且注意資訊量的交融與整合，巧妙地將詩、書、畫、印融為一體。與宋代繪畫相似的是，繪畫界的審美趣味也直接影響到了宋代的書壇。其時的書法也一分為二分道揚鑣——即一條走向堂皇肅穆的官僚態勢，另一條則走向瀟灑飄逸的文人心境。特別是自北宋晚期開始，其“尚意”書風已臻極至。相應地，飛白書的愛好者和嘗試者從此就開始少得可憐了。

士大夫主宰宋代書壇是一個不爭的事實。“尚意”書風的風行，無疑是完成了對客體（法度）轉向主體（本體）的重視。在人文精神的得到重視，藝術戰勝了非藝術，在書法的抒情性被空前強化的洪流中，自然作為有雜耍之嫌的“飛白書”也就肯定會人老珠黃，無人問津了。——這就是為什麼自北宋以後，飛白書再無大家出現的根本原因。就這樣，在後來的元明清三代文人審美趣味占主導地位的歷史中，飛白書終於一蹶不振了。

二、“飛白書”的最後走向

飛白書的生髮興盛及式微消解的歷史，為中國書法史的豐富多彩註上了不可或缺的一筆。它最終的式微，從反面告訴了我們怎樣才能創造一種書體並讓之流傳不衰的經驗和教訓。不過，“飛白書”的探索過程，在客觀上為中國書畫技法的拓展起到了不可低估的借鑑作用。那麼，式微的“飛白書”又走向了何方呢？

按照物質不滅定律，任何事物都是不會消亡，而只是透過不斷消解和轉化，成了其他的東西。“飛白書”就是終因受人冷落，無人問津只能改頭換面，留下了還依稀可辨的一些端倪。與許多少數民族為了生存，最後被不斷同化和消解一樣，“飛白書”最終走上了三條品格不一的道路。

1、成了書法的一種特殊筆法　絲絲露白的飛白筆法，至今還被廣泛地運用於各種篆隸揩行草書體中，使書法的筆法逐漸豐富起來，醞釀出了諸如“潤含春雨，燥烈秋風”的意境。對此，宋代的姜夔在《續書譜·總論》中就說“真行草書之法，其源出於蟲篆、八分、飛白、章草等”，而且進一步肯定了“轉換向背，則出於飛白”○69。因為飛白墨色的輕細，在客觀上就增強書法的節奏感和韻律感，這在行草書中尤其突出（圖11）。

2、成了國畫的一種特殊技法

關於飛白用於繪畫的記載，恐怕最早就是劉義慶《世說新語·巧藝篇》中顧愷之為殷仲堪畫像的記載。原文是“顧長康好寫起人形，欲圖殷荊州像。殷曰：‘我形惡，不煩耳’。顧曰：‘明府正為眼爾，但明點瞳子，飛白拂其上，使如輕雲之敝日’”○70。這說明，遠在兩晉時代，飛白不僅專用於書，而且已經轉入繪畫成為一種特殊的技法。後來，宋末元初的趙孟頫也有“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”的詩句○71,並且，在宋人不斷完善的皴擦技法中，我們更易看到飛白的跡象。比如蘇軾的《枯木竹石圖》即是一例，尤其是在宋、元、明、清濫觴的文人畫中，飛白技法可謂俯拾皆是（圖12）。

3、成了一種民間工藝

如果說飛白以上二途，雖然被消解和弱化，但還保持了一定品位的話。那麼，它的第三條道路卻是滑落民間，走向了低俗。“飛白書”雖然品位不高，但它的雜耍性質和工藝性質，會使廣大人民非常喜愛。當皇朝士宦對它嗤之以鼻之後，她就如被貶出宮的嬪妃一樣，雖失寵於朝廷，但在民間卻大受歡迎。而今，我們在廟會或有些民間鄉場，依然可以看到那些被稱為“鳥蟲書”或“花鳥字”的民間藝術。而它們正是有“飛白書”的名顯胎記的嫡系傳物（圖13、圖14）。

無論是書法的飛白筆法，還是繪畫的飛白技法，以及胎息飛白的民間書畫，都有力地說明：“飛白書”並未消亡，而只是轉變成了其他的東西而殘存在中國藝術史上。

結語

對“飛白書”的興衰及其走向的研究，彌補了書體個案研究的某些空白，使我們弄清了相關史學和美學問題，知道了它的興衰原因，認定了“飛白書”的美學價值和歷史地位，瞭解了“飛白書”的最終走向，有利於當今書法的創作和借鑑。限於篇幅，這裡無法將“飛白書”的發展史實全面展開，也未能對“飛白書”的創造問題談點個人的不同看法，只待他日另文論述了。

晏殊

晏殊有四篇有關「飛白」的書法言論，即《飛白書賦》、《御飛白書扇賦》、《謝賜飛白書表》、《御飛白書記》，其中《飛白書賦》最重要。

唐代所傳《昇仙太子碑》

飛白書賦

昔在軒後，旁羅俊英。乃有倉頡，思周神明。下侔羽族之跡，上法奎圜之精。始造古文，播於寰瀛。爰及東漢，紀年熹平。其臣蔡邕，譽聞帝庭。矚鴻都之蕆役，掃堊帚而字成。寓物增華，窮幽洞靈，肇此一體，用飛白而為名。飾宮闕之題署，助聖覽之藝能。厥後累朝之臣，習此奇蹟。代百名系，存乎簡籍。然猶獻之白而不飛，子云飛而不白。伊唐二葉，迨及高宗。威所留意，亦云盡工。分賜宰弼，渙揚古風。若乃宮硯沉碧，山爐泛清，恣沖襟之悅穆，指神翰以縱橫。空濛蟬翼之狀，宛轉蚪驂之形。斕皎月而霞薄，揚珍林而霧輕。曳彩綃兮泉客之府，列●縞兮夏王之庭。仙風助其縹緲，辰象供其粹凝。信一人之妙用，非末學之能稱。而況取象八分，資妍小篆，玉潔冰潤，龍驤虎變。合心手以冥運，體乾坤之壯觀。

含義

這篇賦描寫了「飛白」書體產生、發展變化以及興盛成熟的全過程，可以稱得起是一篇用賦體寫作的「飛白」書法史論文。所謂「飛白」，這是一種特殊風格的書體，它的主要特徵是筆畫中間夾白。正如宋黃伯思在《東觀餘論》中所詮釋的，「取其若絲髮處謂之白，其勢飛舉謂之飛。」它不同於枯筆，枯筆是偶爾露白，或時黑時白，而「飛白」則是絲絲夾白。至於「飛白」的用筆，宋沈括在《夢溪筆談》裡說：「古人以散筆作隸書，謂之散隸，近歲蔡君謨（即蔡襄）又以散筆作草書，謂之散草，或曰飛草，其法皆生與『飛白』。」黃伯思也說：「飛白與散隸相近，但增縹緲縈舉之勢。」（《東觀餘論》）所以我推斷，「飛白」當是書法家運用散筆或排筆寫作的，也即近似鴻都門雜役的帚子一般，圓筆裹鋒是寫不出「飛白」的。

歷史考證

晏殊與書史均認為，「飛白」是由東漢大學問家、書法家、《熹平石經》的寫作者蔡邕創造出來的。蔡邕奉靈帝之命，作《聖皇篇》，書成，待詔鴻都門下，見雜役以帚沾灰成字，心為所動，歸而作「飛白」。但這個描述也讓我們再清楚不過地看到，蔡邕的「飛白」是在雜役的啟示才創作出來的。

晏殊提到「獻之白而不飛，子云飛而不白」，這是從發展的角度來評論魏晉南北朝時期的「飛白」，可以說大體符合實際。我們知道，東漢蔡邕完成「飛白」創體之後，繼起而作的有三國時的魏文帝曹丕、吳帝孫皓、張弘、書誕，晉代的王廙、王羲之、劉劭，齊梁的肖子云、隋煬帝楊廣等等。其中張、書、王（廙）、肖的「飛白」，被唐李嗣真的《書後品》列為「妙品」。張弘之「飛白」，「絕妙當時，飄若雲遊，激如驚電，飛仙舞鶴之態有類焉。」王廙之「飛白」，「志氣極古，右軍（王羲之）之亞也。」（以上均見唐張懷權《書斷》）但事物的發展完善總要有個過程，「飛白」書法初創時，突出的傾向是飛少白多，全用楷法。到齊梁肖子云時，似又矯枉過正，變而為飛多白少。正如之鄭杓《衍極‧卷二‧書要篇》劉有定注所說的：「古法飛少白多，其體猶拘八分，自肖子云變而飛多白少。」唐太宗更認為，肖書（主要當指其「飛白」）「無丈夫之氣，行行若縈春蚓，字字如管秋蛇。」，「雖禿千兔之翰，無聚一豪之筋。」（見《晉書‧王羲之傳論》）比晏氏的批評要嚴厲得多。晏與劉有定的意見大體一致，屬傳統的看法。

草篆，是一種書寫方法，字型。因筆畫中有的似鳥頭燕尾又似鳥頭鳳尾，橫豎筆畫絲絲露白，飛筆斷白，燥潤相宜，似枯筆做成，故稱飛白書。