導讀：
大部分人對於古代服飾的認識，好像都來自於古裝劇。但古裝劇被吐槽亂給演員穿衣服——平日裡穿著吉服到處亂跑的鏡頭，也不是一次兩次了。
那古人到底是怎麼穿衣服的？我讀書少，你也不要騙我……即使《延禧攻略》《如懿傳》中用了莫蘭迪色系也不行！
近期，我們特別邀請了《漢聲》的陳詩宇老師，從一朝之中不同時代的流行變遷、同一時代不同場合服裝差異講究等角度，以唐代（《武媚娘傳奇》《楊貴妃》等）、清代（《還珠格格》《甄嬛傳》《延禧攻略》）為例，為我們分析了影視造型中常見的失誤，還原歷史中真實的中國古代服飾。
陳詩宇@揚眉劍舞
主講人
服飾文化研究者、《漢聲》編輯。
從事古代服飾文化以及傳統工藝美術相關題材研究出版十餘年。
主持多項古代服飾復原考證，曾主持《藝術設計研究》服飾研究欄目，《國家寶藏》歷史顧問。整理《大唐衣冠圖志》，以數百造型圖解唐代各階層服裝與流行變遷史。
▲ 活動現場，《中國服飾史》策劃人王瑞智（左）和主講人陳詩宇（右）
我能夠馬上想到的有兩本書。第一本是沈從文沈老的《中國古代服飾研究》，大部頭，也是1949年以後中國服裝史研究的開山作之一。但是，這本書寫得相對深入，寫作時間又很早，當時很多考古發現還沒有出來，所以會有一些不太適合入門閱讀的地方，也有一些因為時代侷限而留有缺憾的地方。
▲ 《中國服飾史》
第二本，就是這本《中國服飾史》，是沈老和他的學生王㐨先生合作的作品。在和紡織、服飾研究相關的前輩當中，王㐨先生可能是大家不太熟悉的一位，但我認為，他應該是相當重要的一位。王㐨先生在服飾研究方面相當有天分，他的研究能力、動手能力、調研能力都非常強，可惜英年早逝，沒有太多著作出版。他和沈老一起整理的這本《中國服飾史》，語言凝練，概括得比較準確，對於零基礎讀者來講，是很好的入門讀物。
對中國古代服裝有一些瞭解的朋友，大概會有個印象，就是我們古代服裝有很多樣式，歷朝歷代有不同的樣式，同一個時代也有各種款式。朋友問我：涉及某個特定的時代，我要怎樣確定一個造型，給他們穿什麼服裝、用什麼樣的頭飾。對於這一類問題，大家讀過書之後，可能會有大體的概念。但是，有更深入的問題在於，為什麼會有這麼多樣式？它都是受什麼因素影響而產生的，又是基於什麼因素而改變的呢？
我在《漢聲》雜誌工作了將近十年，在長期的文化記錄和整理工作中，《漢聲》總結出許多調研的口訣和方法。對於上述問題，我借用記錄工作所用的“天地人事”四字訣，先稍微花點時間做個梳理，不妨來看圖說話。
壹
為何歷史上的服裝樣式如此之多？
▲西漢初年 陶俑
這張圖顯示的是西漢初年的兩個陶俑，出土於漢陽陵陪葬墓。
兩個陶俑的服裝看起來幾乎一模一樣，但實際上一個是男裝，一個是女裝。如果不看鬍鬚、髮型的話，是很難分辨出二者的區別的。這說明一點，就是在一個文明或者說一個單一民族的文明形成之初，服裝種類往往是相對較少的，甚至連男裝和女裝的差異都比較小。但是我們也知道，在大部分歷史時期，男女服裝，不同身份的人的服裝，差異是非常大的。這就涉及一個問題：這些巨大的差異是怎樣形成的？
其中可能有四個維度的影響因素，即天、地、人、事。如果你要確定某個人物的服裝造型是怎樣的，至少要告訴我這四個因素，我才能夠說這個人物應該穿什麼。
▲ 影響服裝變化的四個維度
天，是跟時間相關的維度，地，是跟空間相關的維度，人，是這個人物的身份，事，是他/她在進行什麼樣的行為，或者在什麼樣的場合。這四個維度，任何一個發生變化，都會對服裝的選擇產生影響，只有四個維度都確定了，我們才能夠大致確定這個人物的服裝應該是什麼。
我們先來看第一個維度——天，也就是時間，包括朝代、年代、季節、歲時等。
不同時代的服裝面貌是非常多樣的。這當然是因為受到很多方面的影響，比如文化交流、起居方式、戰爭、科技、政治、經濟的影響，甚至紡織技術、氣候變化的影響。漢代服裝什麼樣，唐代服裝什麼樣，清代服裝什麼樣，大家通常會有個籠統的概念。但是，大家可能不會注意到，在同一個時代之中，在不同的、具體的小時段，服裝也有變化。好比說唐代，我請插畫家燕王畫了這個示意圖：
▲ 從初唐到晚唐的男女裝變化
上圖中男裝和女裝其實分別是同一種服裝，但是從初唐到武周、盛唐、中唐、晚唐，一直在發生改變，包括穿衣人的身形胖瘦、髮型高矮，衣服的版型、紋樣，袖子的寬窄，袍子的長短，都在變化。這就涉及某個時代審美的影響，是一個流行史的問題。
西方比較重流行史，華人好像不太注意這方面。我們對歷史朝代容易有臉譜化的印象，覺得可能唐朝就是胖的，宋代就是瘦的，但實際上過去的流行變化可能比現在還要快。有些變化密集的時代，可能三五年，甚至兩三年，就會有細微的改變，這也是我們的影視劇經常忽略的一點。
確定了朝代，確定了具體年份，而在同一年份當中，服裝依然會有變化，包括四季、寒暑，可能會造成服裝（比如材料）的差異。
▲ 清 黑紗彩繡鶴夏補褂
上圖是清光緒年間的一件氅衣，用的是直徑紗，一種比較透的料子。
▲ 清光緒 冬季敞衣
這也是光緒年間的敞衣，冬天穿的，面子用的緞，裡子上了皮，冬夏之間的差異就體現出來了。
▲ 清光緒 明黃色直徑紗繡金銀荷花紋單氅衣
仔細看，你會發現冬夏服裝在紋樣主題上也會有差異。上圖這件夏天穿的氅衣，用的是荷花紋樣，印的是當季的景色。
而冬天的服裝可能會用到梅花，或者其他配合冬季時令的圖案
▲ 四執庫更換穿戴錶
這張表是宣統十三年還住在紫禁城的溥儀在不同日期更換衣服的檔案。我們可以看到，幾乎是一到兩週，皇帝就要換一次服裝，面料、材質都會發生變化。從正月的青白膁皮，到二月二十二的灰鼠皮，再到三月初九的小羊皮，一共要換六次不同的皮袍褂；三月二十一換棉袍褂，不是皮質的了。三月二十八換夾袍褂。四月十三換單袍褂。四月二十七開始換紗衣，從實地紗、芝麻紗、直徑地紗，到葛紗，透過薄厚不同來配合氣溫變化。秋冬季節，再反向輪換回去。同一個年份當中服裝的詳細變化，主要是建立在氣候變化基礎之上的。
除了氣候之外，同一個年份不同的節日、節令，服裝也會有變化。比如說，在明清時代，正月會用葫蘆紋，元宵節用燈紋，清明節用鞦韆紋，端午節用艾虎五毒紋，七夕用鵲橋紋，中秋用玉兔紋。
▲ 葫蘆紋（正月）
▲ 燈紋（元宵節）
▲ 鞦韆紋（清明節）
▲ 艾虎五毒紋（端午節）
▲ 鵲橋紋（七夕節）
▲ 玉兔紋（中秋節）
▲ 綿羊太子紋（冬至）
冬至是陽氣回升的第一天，綿羊太子紋上的羊嘴裡可能會吐出一口氣，用以指代“陽氣（陽氣）”，希望春天趕緊來臨，度過這個漫漫長冬。
▲ 龍紋
當然，這時宮廷的主體紋樣大多還是龍鳳紋，再配合相應的節令元素，比如這件重陽節用的菊花龍補。
第二個維度——地，也就是空間，包括地理方位、場合等。
我們都知道中國南北有氣候差異，不同的氣侯，不同的地理環境，必然導致人們服裝的材質、厚薄、款式會有所不同。不同地區的文明程序又不太一樣，也會導致服裝演變的速度不同。所以，不同地域空間，不同國家，不同文明，不同方位，服裝都有所區分。大一統、文化交流頻繁的時代，地域差異較小，分裂、交流不暢的時代，地域差異則容易擴大。
在同一個文明當中，大家在不同的場合、不同的空間，所需要穿的服裝也是不同的。
▲ 出土於遼墓和北宋幕的壁畫。
像上面這兩幅壁畫，左圖出自河北的遼墓，右圖出自河南的北宋墓，同一時代。我們可以看到畫中人的服裝和髮型已經存在很大的地域差異。
第三個維度——人，也就是身份，包括職業、階層、等級、性別等。
在服裝方面，不同的身份會有不同的區分方法。大家比較容易注意到男裝和女裝的不同；不同的職業、不同的等級、不同的階層也都會有不同的服裝。
比如，明清的官服，透過鳥和獸紋補子來區分文官和武官的；而漢代，文官和武官更多透過冠帽的差異來區分，比如文職用進賢冠，武職用武弁，因為頭頂是大家直觀如意注意到的部分。這是透過服裝體現職業差異。
說到性別差異，我們回頭看陽陵陪葬墓的這兩個陶俑。
▲ 西漢初年 陶俑
實際上，在一個文明之中，性別服裝差異相對於其他身份不同的服裝差異，出現得是比較遲的，這個情況在很多文明中都可以看到，而且在不斷地重複。漢代經歷過一次大的服裝演變，重新建立起服裝制度，在西漢時期，服裝制度相對簡單，男女服裝也比較相似，本質上都是深衣長袍。
▲ 東晉永和十三年北韓安嶽冬壽墓壁畫男女墓主
到了東漢和魏晉時期，男女服裝已經存在很大的差異。男裝流行變得慢，依然是深衣長袍，女裝則有了非常多的變化，包括襦裙的開始流行，大家很直觀可以看得到。
▲ 盛唐敦煌130窟樂庭瓌及夫人供養像
又比如，唐代日常男裝是基於魏晉南北朝傳入中國的圓領袍形成的一種服裝，女裝則是依然主要是短上衣、長裙、長帔子的形式，有了文化交流的影響，男女服裝的發展更加不同步了。
為什麼會產生這個情況？打個比方，這好像兩個人在賽跑，雖然同一個起點，體力、體質、運動技術包括選擇的道路不同，距離就會越拉越大。男女在流行變化上的速度原本就不同，對外來文化的吸收或者被改變程度也是不一樣的，有時男裝變得快，有時女裝變得快，最後形成截然不同的面貌。
一個典型的例子，是清代改朝換代以後，男裝形式在很短的時間都被徹底改變了，但是女性深居簡出，受政治影響相對小，所以女裝的突發性改變反而比較弱。所以我們就看到，清代，尤其是清前期，女裝保留了比較多的明代風格。
清代入關前後，處於一個民族相對早期單純的階段，滿洲服飾文化是相對初步、簡單的，只是先大體區分了等級，男裝和女裝的差異還是相當小的，不管是禮服還是日常服裝。
▲ 清代皇家的冬常服
左上圖這個人是康熙；左下是“甄嬛”本人，當時已經是崇慶皇太后了。二人穿的都是冬常服（右上、右下），但我們看他們的服裝，幾乎是一樣的，都是石青色的外褂。當然，皇太后的常服褂在下襬開衩上和皇帝的常服褂有一些差異，但整體形象非常一致。這也說明了在一個王朝，尤其是主要由單一民族創立的王朝在形成之初，服裝上的性別差異常常是比較小的。
▲ 清前期貴族夫婦的吉服像
上圖是清前期的吉服，可以看到這對夫妻所穿的服裝也幾乎是一模一樣的。但到了乾隆之後，這種情況就基本不存在了。清代建立上百年後，乾隆時代對禮制進行大規模梳理和確立，對男女差異也進行了強化。
▲ 清朝男女的禮服
上圖是清朝漢族男女的禮服。男裝是清式的朝服和補褂，外面是補褂，裡面是馬蹄袖的朝服袍，和元明時的下襬打褶的“貼裡”有淵源關係。女裝直接繼承明式，外邊是青色霞帔，之下是大紅圓領蟒服，圓領、帔子甚至可以遠溯唐代。不同時代、不同民族來源的服裝同時存在於一個時代的男女身上，這就是之前說的，在一個文明構成比較複雜，文化交流比較多、民族之間相互影響比較大，同時歷史傳承性又比較強的國家會發生的情況：男女差異越來越大。
等級差異這點大家很好理解。不同身份，在同一個場合，大家都穿一樣的制服，當然需要做出細微的調整，以顯示級別不同。
▲ 唐代官員等級，從高到低的服裝顏色
從隋唐開始，官員常服就是透過顏色來區分等級的。最高等級是紫色，到紅色、到綠色、藍色，到最低等級的黃色或者白色。在同樣的場合，大家對不同的身份、等級，可以一目瞭然。
這裡可能有一個跟大家以往的認知不太一樣的地方：在唐朝，黃色是最末等級流外官和庶人服裝的顏色，而不是帝王服裝的顏色。這個話題說起來比較複雜，跟染織技術、染制的價值程度有一定的關係。黃色和白色是最方便獲得的顏色，尤其是白色，都不需要染色。而紫色是相對難染的顏色，也相對昂貴。
宋明以後，因為複雜的原因，黃色被確定為最高等級服裝的顏色，紫色反而被取消了。
第四個維度——事，也就是行為，包括禮儀、公務、日常、出行等。
我們前面已經確定了時代、年份，甚至季節，確定了一個人的身份——是男是女，什麼等級，但是同一個人，此時此刻，應該穿什麼服裝，還是會有差異。
現代歐美服裝體系的分類方式，有正裝、半正裝、商務裝、時尚休閒裝、運動服裝等等區分。在一個比較發達、成熟的社會，人們出席各種場合，必然會穿著不同的服裝，這是國民發展到一定階段必然形成的結果。
那中國是不是這樣呢？中國當然是這樣，而且中國可能在早於西方上千年，至少數百年，就形成了非常細緻的場合差異。大體上，根據不同行為需要，服裝可以分為祭服、朝服、公服、常服、吉服和便服。
祭服是中國傳統社會中最重要的服裝，主要用於祭祀、冊封典禮。朝服不是一般上朝的服裝，而是進行大朝會的時候使用的服裝，比如說元旦、冬至這種最重要的朝會，也屬於大禮服之一。公服是平時朔望朝參時用的一種制服。常服不是日常服裝，而是官員在常朝、視事時用的。吉服飾吉慶宴會、婚禮上用的。便服是日常起居穿的。中國傳統服裝的行為分類在南北朝時期初步形成，宋明時代逐漸細化，最終在清代得到確認。
▲ 唐代皇帝的禮服
上面也是請燕王所畫的唐代皇帝的六種禮服，適用於六種不同的禮儀場合。第一套大裘冕，祭天的時候用；第二套袞冕，登基的時候用；第三套通天冠服，朝會的時候用。
美國普林斯敦大學收藏著一份明代肖像畫冊，畫中主人公是明後期的一個官員。
▲ 晚明官員服飾肖像
他幾乎把自己所用能夠用到的服裝都畫了一遍，從朝服，到公服，到常服，到當時新設計出來不久的忠靜冠服，以及日常的道袍、行衣等其他服裝。
▲ 清代皇帝服飾
清代皇帝的服裝，有袞服、不同顏色的朝服、吉服和常服。上圖四種不同顏色的朝服，對應的使用場合分別是祭地（左上）、祭天（左下）、祭日（右上）、祭月（右下）。
我們確定了天、地、人、事四個維度，並作出進一步的細緻區分之後，才能確定一個古人應該穿什麼服裝。
影視服裝是表演服裝，它的需求和它的呈現方法，和歷史真實是不太一樣的。影視服裝脫胎於戲曲服裝，而戲曲服裝有幾個特點，導致前面提到的“天、地、人、事”幾個差異，“人”的差異被大大強化，“天”和“事”甚至“地”都被一定程度的弱化：
特點一，舞臺上需要有華麗奪目的視覺呈現，才能夠吸引大家的眼球，使觀眾獲得比較好的視覺感受和奪目的視覺體驗。所以，戲曲服裝，以及其他舞臺服裝的製作，有裝飾化，或者說華麗化的傾向，而不太會把一般真正的日常服裝搬到舞臺上去。
第二，舞臺服裝的一個重要作用是強化角色的識別度，也就是製造一種“臉譜化”的效果。透過前面的分析，我們知道在同一個場合，大家的服裝型別可能是差不多的，如果照搬到舞臺，我們其實很難區分出他們具體的身份差別，需要透過服飾、化妝差異來強化。
▲ 《如懿傳》電視劇海報
所以，在舞臺服裝，或者表演服裝設計上，往往會強調不同角色之間的個性化差異，會給主要角色設計不同樣式的服裝，以加大“人”之間的差異，雖然他們可能處於同一個場合、同一個年份。
另外的幾個維度差異則被弱化。比如在過去的戲曲服裝中，時代變化是尤其被弱化的一個因素，其中有很多客觀原因：
第一，過去沒有專門研究服裝史的學科，沒有大量的考古工作，所以也沒辦法給舞臺服裝設計者提供相應時代的服裝考證。明朝人並不完全瞭解戰國時代的服裝或者唐代的服裝是什麼樣子，可能有個來自文獻的大概模糊的印象，但是做不到歷史還原，因為他們找不到真實的素材。
第二是演出的客觀侷限。一個戲班子，他的道具、服裝，是有侷限的，能做到的只是區分角色，比如說官員穿蟒袍、官服，皇帝穿龍袍、黃帔。漢代也好，明代也好，清代也好，類似的角色都套上一樣的服裝，這是為了方便舞臺表演，也方便觀眾快速識別角色，不同時代的服裝變化則被弱化了。
▲ 《延禧攻略》電視劇海報
另一個被弱化的方面是場合區分，主要原因也是為了強化角色識別度。如果同一個角色頻繁更換適應不同場合的服裝的話，因為舞臺比較遠，觀眾其實很難領會不同場景之下同一角色的繼承性。只有一個角色相對固定地穿一套服裝，大家才能明確知道這個是鐵鏡公主，那個是蕭太后。
還有一個被弱化的方面，是衣服的層次。舞臺表演，觀眾看不到角色的內衣，或者說看不到裡邊衣服的層次，所以表演服裝通常是重視外衣，裡面穿著水衣水褲，披上戲服就可以上臺表演了。這和歷史上的實際情況當然是不太一樣的。
舞臺服裝的“強化”和“弱化”，其中蘊藏的思考方式，或者說思維模式、製作模式，很深刻地影響了我們近代戲曲，一直到現代的影視服裝的製作。下面我們舉一些例子來說明。
1、首先是裝飾的華麗化和誇張化。
▲ 明代傳世道袍實物與畫像
明代有一種便裝叫作道袍，是明代士人日常穿的服裝。它的特徵是素淨的交領大袖，領是白色的護領。我們在日常生活中，不會穿得太過華麗，不會用非常多的刺繡、盤金，這會和我們平常的氛圍不符。但是到了舞臺上，就會有所改變。
戲曲中的小生
這是清代中後期戲服中的道袍，又叫作花褶子，因為上面刺繡了非常多的花紋。戲曲舞臺上，小生行當所穿的花褶子，對比真正的明代士人服裝，就有明顯的裝飾化、華麗化的傾向。
而這種傾向在許多的戲曲服裝中都存在。比如說龍袍、蟒袍，會用大量的金線，尤其喜歡用盤金線。現實中的蟒袍也會用盤金，但還會用其他刺繡和相對淡雅的搭配。又如公主的服裝，或者宮女的宮裝，現實生活中也不會像舞臺上那樣五彩繽紛。
戲曲中的花旦
華麗化的傾向，在各國的舞臺服裝中都存在。
▲能裝束 唐織·厚板
上圖是日本能裝束中的女裝唐織（左）和男裝厚板（右）。唐織、厚板本意指的都不是款式，而是面料。這兩種服裝都是基於室町時代以後的小袖形成的一種表演服裝，但是它比日常服裝要更多的使用這類非常華麗的面料工藝，包括唐織、縫箔、褶箔等等。唐織類似中國的織錦緞，整件服裝上上下下佈滿了複雜的紋樣，在舞臺上能夠形成非常華麗的視覺效果。
▲ 能裝束中的褶箔（左）和舞衣（右）
上圖是能裝束中的褶箔（左）和舞衣（右）。其中運用了大量的金銀箔製作工藝，也是為了起到突出視覺的效果。
▲ 舞臺上能裝束的演出場景
舞臺上能裝束的演出場景，在燈光之下是比較閃亮的，如果直接用現實中的服裝，大家可能會覺得太過寡淡了。
▲ 傳統舞臺劇中的華麗服裝
這個傳統在舞臺劇，或者說歌舞劇中，尤其明顯。
像大劇院，舞臺和觀眾的距離比較遠，所以設計師需要強化服裝的一些元素，比如說把紋樣放大，把服裝的構件加倍放大，把頭飾也放大。這是為突出角色和舞臺效果的功能考慮，當然不可能反映的是現實生活中的服裝的實際情況。
在影視劇中，也存在這種情況。像葉錦添設計的服裝裡面，就常常出現金銀線的大圖案，或者誇張化的元素，比如對重色撞色的大面積使用。
▲ 《夜宴》中的冊後服
這是《夜宴》中的冊後服，服裝上的圖案非常大。在真實的歷史當中，大袖衫可能是比較透，顏色比較素雅的，但是為了舞臺效果，葉錦添做了非常巨大的改變。
▲ 《滿城盡帶黃金甲》中皇帝和皇后的服裝
又如《滿城盡帶黃金甲》中皇帝和皇后的服裝，全部用金線，其實就是完完全全繼承了戲曲服裝大量使用盤金的傳統。呈現效果非常強烈、非常醒目，當然，與歷史真實的距離也非常遙遠。
▲《滿城盡帶黃金甲》中皇帝和皇后的服裝
這也是《滿城盡帶黃金甲》中的服裝，與歷史真實同樣距離很遠。
這兩年以唐代為背景的影視劇，包括《武媚娘傳奇》、《楊貴妃》，所繼承的都是強烈華麗化的設計傳統。我們如果要從影視服裝中去看歷史真實，可能就要南轅北轍了。
新的影視劇上映的時候，經常有朋友，包括媒體朋友會來問：能不能找一找這部戲的錯誤，或者說挑挑刺，它有哪些不符合歷史真實的地方。
今年以前我的態度都是，影視服裝和現實服裝，它是兩個體系、兩個模式，可能要分成影視服裝史和歷史服裝史兩個部分來看。因此，你很難說影視服裝的錯誤在哪裡，因為它可能就沒有對的地方，你要讓我挑錯，還不如挑對來得容易。
▲ 兩套影視劇服裝，左邊出自《武媚娘傳奇》、右邊出自電影《楊貴妃》；
比如說這兩套服裝，左邊出自《武媚娘傳奇》，右邊出自電影《楊貴妃》，幾乎和唐代沒有任何關係。從舞臺演出設計來說，可能可以打四五十分、六七十分，但如果從歷史真實來說，可能只有十分，或者零分。
這是兩套不同的評價系。
▲ 《武媚娘傳奇》中的服裝
但是這兩年來，我發現歷史真實在影視服裝中越來越被當作比較重要的一個考慮層面和宣傳點，因為大家瞭解越來越多了，對於真實的要求也越來越高。而且影視劇相對於舞臺劇來說，有一個優勢在於它有大量的近景鏡頭、特寫鏡頭，會有大量的細節描寫，不用再為遠距離觀賞的需要做非常強烈的華麗化的設計，而可以考慮真實情況是怎樣的，體現細節的真實度。這時候反而可以做做“挑刺”的事兒了。
2、接下來要講的是戲曲服裝的朝代模糊化現象。
在戲曲服裝裡，原本是沒有時代差異的，不管是漢是唐還是明，同類角色都用同款服裝。只不過涉及邊疆少數民族時，改用清朝旗人服裝，而且使用的往往是演出當時流行或人們熟悉的旗裝。
▲ 《四郎探母》裡的鐵鏡公主
比如說《四郎探母》裡的鐵鏡公主。鐵鏡公主是遼國的公主，她跟清朝、跟清末是八竿子打不著的，但是為了突出她的胡族身份，就給她穿了清末的氅衣，戴了清末民國的大拉翅。觀眾一看，就知道這不是漢人，可能是少數民族。這對於角色識別來說，是比較方便的。
▲ 道光年間的鐵鏡公主戲畫形象
在這兩幅大清後期中段的鐵鏡公主戲畫中，我們可以看到，她和民國以來的鐵鏡公主是不一樣的，她用的是當時的旗裝，民國以後用的是民國的旗裝。
▲ 現實中民國時代的旗裝
這是現實中民國時代的旗裝，可以看出和上面照片中鐵鏡公主的服裝是同一個型別的。
這說明用當時熟悉旗人服裝，來表現歷史上的少數民族，是戲曲舞臺服裝上的一種方法，同時也不考慮時代的變化。
▲ 戲畫中的“曹操”形象
又比如說曹操。曹操是東漢末人物，但在舞臺上，為了突顯他的身份——身居高位的丞相，甚至是王，而給他穿了明代的王公重臣的圓領蟒袍。
▲ 戲畫中的“王朝”形象
王朝，他當然不是清代人，但是他卻使用了清代人熟悉的黃馬褂，知道他是一個重要的侍衛的一個角色。
▲ 京劇《鍘西宮》
一個極端的例子是《鍘西宮》。它的故事背景在乾隆時代，主人公是劉墉。但是在舞臺上，乾隆穿的是明代的龍袍，劉墉穿的是明代的綠蟒，清代人穿前代服裝，和《四郎探母》中的鐵鏡公主倒過來了。
這也是基於戲曲服裝的使用邏輯：根據身份而使用，而弱化人物的時代差異。作為皇帝，他只有這一個選擇；作為大臣，也只有這一個選擇。只有使用這個選擇，一般的平民百姓才能夠分辨得出來舞臺上是什麼角色。
▲ 1992年《楊貴妃》使用了靠近唐末五代的大袖高髻設計
在唐代題材的影視劇中，比如各版《楊貴妃》，大多都採用了以《簪花仕女圖》為基礎的大袖衫、簪花高髻的設計。實際上《簪花仕女圖》以現在的考古發現和流行史、美術史研究來看，比較傾向於認為是五代或者唐末的作品，距離盛唐已經一兩百年。但是高髻、大袖，比較符合大家想象中的貴妃身份造型，可以和小袖侍女區分開。所以這也是普遍存在的不重視時間，而重視身份區別的一個例子。
3、關於弱化場合區分，還是用《四郎探母》來說明。
▲ 《四郎探母》裡的蕭太后
《四郎探母》裡的蕭太后，穿的是清代的吉服。但吉服是有特定使用場合的，比如婚禮或大型的宴會。它比日常的服裝，比如前面劇照中鐵鏡公主穿的，要高階，顯得身份更尊貴，所以在舞臺上就給了蕭太后使用。
但不管蕭太后是不是真的在參加某人的婚禮，或者說某一場大型宴會等場合，她都用這套服裝。如果蕭太后也用鐵鏡公主一樣的氅衣的話，大家可能就分辨不出到底誰是鐵鏡公主，誰是蕭太后了。
但實際上，古代在同一場合，不同人物理論上是應該穿同屬性的服裝的。
▲ 富察皇后舉行的第一次親蠶禮
這是富察皇后舉行的第一次親蠶禮中的一個場景，畫中的嬪妃們穿的都是清代的朝服。
▲ 《慈寧燕喜圖》崇慶皇太后七十大壽眾妃賀壽場景
這是“甄嬛”過七十大壽的時候，嬪妃們在慈寧宮給她賀壽的場景，穿的也都是同屬性的朝服袍褂，乍看之下，也不太分辨得出每個人之間的區別。只能透過朝服袍顏色來區分。比如說，皇后、皇貴妃是明黃色，貴妃、妃是金黃色，往下是香色，體現等級的變化。
▲ 《憲宗元宵行樂圖》
《憲宗元宵行樂圖》，可能很多朋友都見過，它反映的是真實的明代宮廷元宵的一個場景。畫中的后妃穿的幾乎和一般婦女是一樣的，甚至不同后妃之間，也不太能分辨出差異。
真實的後宮當中，皇后、貴妃，和一般的嬪妃，在普通的場合，服裝可能真的沒有那麼大區別。但是在舞臺上，在戲劇中，就要強化她們之間的差異：蕭太后身份尊貴，就給她穿禮服；低品的嬪妃，就給她穿常服或者便服。
我們再來看看在影視劇中是怎樣處理不同品級之間的差異的。
▲ 《還珠格格》劇照
《還珠格格》裡，皇后和太后出場的時候，身上穿的是朝服褂，這其實是在冊後、祭祀等隆重場合才會使用的禮服，基本不可能在要去捉拿小燕子，或者跟紫薇鬥智鬥勇的時候，穿這樣一套服裝出場。
但是在設計中，或者說服裝設計師下意識就把這種高階場合的服裝，使用在一般場合中，因為皇后、皇太后的身份尊貴。
搭配上還有更多的問題。比如說把便服的髮型安到了禮服上，把民國時代的髮型安到了乾隆時代。當時的服裝設計幾乎不太可能考慮到這些問題。
又如這張劇照，同一場合，晴兒穿的是便服，太后穿的是禮服，顯然有問題，但是這對於身份區分來說是很方便的。
▲ 《甄嬛傳》劇照
這是《甄嬛傳》中選秀女時太后和皇帝所穿的服裝，都是清代的朝服。前面已經介紹過，朝服是大禮服，不可能在選秀女這種非常普通的場合穿著。這可能也是為了突顯皇帝和太后出場，設計師下意識的一個設計。
▲ 《延禧攻略》劇照
這是《延禧攻略》中選秀女的場景。皇帝穿的是朝服袍，皇后穿的是吉服袍和吉服褂，這兩套服裝同樣不可能出現在選秀女這個場合，而且兩套服裝使用場合不對等。《延禧攻略》很罕見地出現了吉服，但是在吉服的使用上，也不太注重場合區分。
4、再說表演服裝中弱化層次的問題
古代的服裝，尤其是禮服，層次是非常多的。
▲ 古代服裝的層次
比如說，常服可能包括了外面的圓領袍，中層沒有袖子的褡護，和裡面的貼裡。褡護相當於現在西裝裡面穿的馬甲，貼裡相當於襯衫，圓領袍就相當於西裝外套。你在穿正裝的時候，三件套肯定是缺一不可的，不會披一件西裝外套，裡面光著身子，或者穿著內衣就出來，必然有固定的層次搭配。
▲ 皇帝的全套袞冕構成示意圖（@擷芳主人繪）
這是皇帝的袞冕。
袞冕裡面可能會有有裳、中單，會有佩、綬，也是有一套固定的層次組合。它的形成很複雜，要求也很嚴格，是必須遵守的原則，缺一不可。但是在戲曲服裝中，在影視服裝中，這個元素幾乎是不被考慮的。
▲ 戲曲服裝中的圓領袍
很明顯的一個例子就是，戲曲服裝中，同樣穿圓領，它裡頭就沒有穿相當於襯衫的貼裡，也沒有穿褡護，而是直接穿水褲、水衣。在演員行走的時候，裡面的褲子就會露出來。
這位穿紅袍的新郎也是如此。
看過戲的大概都知道，演員走動的時候，總會露出褲子。而在實際穿著古代服裝時，褲子露出來，是非常不雅的行為，在實際生活中通常要儘量避免的。
▲ 清代吉服
清代服裝基本包括兩件套，一件袍，一件褂，褂穿在袍外。
這是一套吉服，在吉服袍之外會套一件吉服褂，二者是固定組合。影視劇當中如果出現吉服，幾乎只會出現吉服袍。
▲ 清晚期光緒年間的日常便服
這兩件是清晚期光緒年間的日常便服。現實中穿用時，外面要穿一件開衩的氅衣，裡頭要穿一件不開衩的襯衣，而不會單穿。
▲ 《甄嬛傳》劇照，后妃氅衣均單穿，露出褲子
但在影視劇中的後宮，長期以來嬪妃們都是單穿一件氅衣，兩邊的開衩直接露出裡頭的褲子，從《還珠格格》一直到《甄嬛傳》都是如此，直到最近的《延禧攻略》，氅衣裡頭終於不露褲子了，但是又換成了打褶子的襯裙。
最後，再給《延禧攻略》挑一點小毛病。
一兩年前看到《延禧攻略》劇照時，明顯感覺到這可能是近十幾年來清宮戲中服化道最接近歷史的一次了，尤其注意到裡面仿造故宮收藏的康乾時期藏品製作的一些石青吉服褂，雖然在紋樣的使用上，比如夔龍紋、花草紋，顏色的使用上都有些等級錯位的小問題，但已經是一個難得的進步。
▲ 清代髮型演變示意圖
還有類似鈿子雛形的髮型使用，雖然結構上有問題，雖然也有出現道光以後所謂的“小二把頭”(上圖第三行)，雖然沒有出現乾隆年間最真實的便裝髮型，但已經距離乾隆風格更加靠近了一步。
不同時代的髮型給不同嬪妃使用，一定程度上也是基於角色識別的考慮，已經比其他影視劇中一水兒使用清末民國的大拉翅（上圖最末）要好很多了。
▲ 《延禧攻略》劇照，魏纓絡的雲肩
明顯的毛病還有一些。
比如戲裡大量使用的“雲肩”。雲肩本是漢裝元素，在旗裝中原本不存在，清宮中一些漢裝嬪妃形象或者漢裝元素繪畫中，偶爾會出現雲肩，比如乾隆萬國來朝圖裡的漢族嬪妃。
但清代的后妃旗裝確實也用過雲肩，不過可能不在乾隆朝。道光的孝全成皇后有兩副便裝像，頭上梳的是當時流行的垂在腦後兩側的架子頭，身上的氅衣已經有了滾邊挽袖，最醒目的就是都加上了雲肩。
孝全成皇后鈕祜祿氏的父親是蘇州駐防將軍，她在蘇州長大，或許浸染了一些漢裝的習慣，也帶入宮中。
故宮收藏的成百上千氅衣中，也僅有一件同治二年收交的氅衣使用了雲肩紋，可見並非普遍情況。不過影視劇裡增加了一種裝飾元素，也是無傷大雅的設計。
END
今日好書推薦
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《中國服飾史》
沈從文、王㐨
中國國家地理 . 圖書
很多時候，導演為了方便，會讓演員穿一些大致與古裝相同的服裝，但是不一定完全與但是當時的服裝相同。主要為了電視畫面。
導讀：
大部分人對於古代服飾的認識，好像都來自於古裝劇。但古裝劇被吐槽亂給演員穿衣服——平日裡穿著吉服到處亂跑的鏡頭，也不是一次兩次了。
那古人到底是怎麼穿衣服的？我讀書少，你也不要騙我……即使《延禧攻略》《如懿傳》中用了莫蘭迪色系也不行！
近期，我們特別邀請了《漢聲》的陳詩宇老師，從一朝之中不同時代的流行變遷、同一時代不同場合服裝差異講究等角度，以唐代（《武媚娘傳奇》《楊貴妃》等）、清代（《還珠格格》《甄嬛傳》《延禧攻略》）為例，為我們分析了影視造型中常見的失誤，還原歷史中真實的中國古代服飾。
陳詩宇@揚眉劍舞
主講人
服飾文化研究者、《漢聲》編輯。
從事古代服飾文化以及傳統工藝美術相關題材研究出版十餘年。
主持多項古代服飾復原考證，曾主持《藝術設計研究》服飾研究欄目，《國家寶藏》歷史顧問。整理《大唐衣冠圖志》，以數百造型圖解唐代各階層服裝與流行變遷史。
▲ 活動現場，《中國服飾史》策劃人王瑞智（左）和主講人陳詩宇（右）
我能夠馬上想到的有兩本書。第一本是沈從文沈老的《中國古代服飾研究》，大部頭，也是1949年以後中國服裝史研究的開山作之一。但是，這本書寫得相對深入，寫作時間又很早，當時很多考古發現還沒有出來，所以會有一些不太適合入門閱讀的地方，也有一些因為時代侷限而留有缺憾的地方。
▲ 《中國服飾史》
第二本，就是這本《中國服飾史》，是沈老和他的學生王㐨先生合作的作品。在和紡織、服飾研究相關的前輩當中，王㐨先生可能是大家不太熟悉的一位，但我認為，他應該是相當重要的一位。王㐨先生在服飾研究方面相當有天分，他的研究能力、動手能力、調研能力都非常強，可惜英年早逝，沒有太多著作出版。他和沈老一起整理的這本《中國服飾史》，語言凝練，概括得比較準確，對於零基礎讀者來講，是很好的入門讀物。
對中國古代服裝有一些瞭解的朋友，大概會有個印象，就是我們古代服裝有很多樣式，歷朝歷代有不同的樣式，同一個時代也有各種款式。朋友問我：涉及某個特定的時代，我要怎樣確定一個造型，給他們穿什麼服裝、用什麼樣的頭飾。對於這一類問題，大家讀過書之後，可能會有大體的概念。但是，有更深入的問題在於，為什麼會有這麼多樣式？它都是受什麼因素影響而產生的，又是基於什麼因素而改變的呢？
我在《漢聲》雜誌工作了將近十年，在長期的文化記錄和整理工作中，《漢聲》總結出許多調研的口訣和方法。對於上述問題，我借用記錄工作所用的“天地人事”四字訣，先稍微花點時間做個梳理，不妨來看圖說話。
壹
為何歷史上的服裝樣式如此之多？
▲西漢初年 陶俑
這張圖顯示的是西漢初年的兩個陶俑，出土於漢陽陵陪葬墓。
兩個陶俑的服裝看起來幾乎一模一樣，但實際上一個是男裝，一個是女裝。如果不看鬍鬚、髮型的話，是很難分辨出二者的區別的。這說明一點，就是在一個文明或者說一個單一民族的文明形成之初，服裝種類往往是相對較少的，甚至連男裝和女裝的差異都比較小。但是我們也知道，在大部分歷史時期，男女服裝，不同身份的人的服裝，差異是非常大的。這就涉及一個問題：這些巨大的差異是怎樣形成的？
其中可能有四個維度的影響因素，即天、地、人、事。如果你要確定某個人物的服裝造型是怎樣的，至少要告訴我這四個因素，我才能夠說這個人物應該穿什麼。
▲ 影響服裝變化的四個維度
天，是跟時間相關的維度，地，是跟空間相關的維度，人，是這個人物的身份，事，是他/她在進行什麼樣的行為，或者在什麼樣的場合。這四個維度，任何一個發生變化，都會對服裝的選擇產生影響，只有四個維度都確定了，我們才能夠大致確定這個人物的服裝應該是什麼。
我們先來看第一個維度——天，也就是時間，包括朝代、年代、季節、歲時等。
不同時代的服裝面貌是非常多樣的。這當然是因為受到很多方面的影響，比如文化交流、起居方式、戰爭、科技、政治、經濟的影響，甚至紡織技術、氣候變化的影響。漢代服裝什麼樣，唐代服裝什麼樣，清代服裝什麼樣，大家通常會有個籠統的概念。但是，大家可能不會注意到，在同一個時代之中，在不同的、具體的小時段，服裝也有變化。好比說唐代，我請插畫家燕王畫了這個示意圖：
▲ 從初唐到晚唐的男女裝變化
上圖中男裝和女裝其實分別是同一種服裝，但是從初唐到武周、盛唐、中唐、晚唐，一直在發生改變，包括穿衣人的身形胖瘦、髮型高矮，衣服的版型、紋樣，袖子的寬窄，袍子的長短，都在變化。這就涉及某個時代審美的影響，是一個流行史的問題。
西方比較重流行史，華人好像不太注意這方面。我們對歷史朝代容易有臉譜化的印象，覺得可能唐朝就是胖的，宋代就是瘦的，但實際上過去的流行變化可能比現在還要快。有些變化密集的時代，可能三五年，甚至兩三年，就會有細微的改變，這也是我們的影視劇經常忽略的一點。
確定了朝代，確定了具體年份，而在同一年份當中，服裝依然會有變化，包括四季、寒暑，可能會造成服裝（比如材料）的差異。
▲ 清 黑紗彩繡鶴夏補褂
上圖是清光緒年間的一件氅衣，用的是直徑紗，一種比較透的料子。
▲ 清光緒 冬季敞衣
這也是光緒年間的敞衣，冬天穿的，面子用的緞，裡子上了皮，冬夏之間的差異就體現出來了。
▲ 清光緒 明黃色直徑紗繡金銀荷花紋單氅衣
仔細看，你會發現冬夏服裝在紋樣主題上也會有差異。上圖這件夏天穿的氅衣，用的是荷花紋樣，印的是當季的景色。
▲ 清光緒 冬季敞衣
而冬天的服裝可能會用到梅花，或者其他配合冬季時令的圖案
▲ 四執庫更換穿戴錶
這張表是宣統十三年還住在紫禁城的溥儀在不同日期更換衣服的檔案。我們可以看到，幾乎是一到兩週，皇帝就要換一次服裝，面料、材質都會發生變化。從正月的青白膁皮，到二月二十二的灰鼠皮，再到三月初九的小羊皮，一共要換六次不同的皮袍褂；三月二十一換棉袍褂，不是皮質的了。三月二十八換夾袍褂。四月十三換單袍褂。四月二十七開始換紗衣，從實地紗、芝麻紗、直徑地紗，到葛紗，透過薄厚不同來配合氣溫變化。秋冬季節，再反向輪換回去。同一個年份當中服裝的詳細變化，主要是建立在氣候變化基礎之上的。
除了氣候之外，同一個年份不同的節日、節令，服裝也會有變化。比如說，在明清時代，正月會用葫蘆紋，元宵節用燈紋，清明節用鞦韆紋，端午節用艾虎五毒紋，七夕用鵲橋紋，中秋用玉兔紋。
▲ 葫蘆紋（正月）
▲ 燈紋（元宵節）
▲ 鞦韆紋（清明節）
▲ 艾虎五毒紋（端午節）
▲ 鵲橋紋（七夕節）
▲ 玉兔紋（中秋節）
▲ 綿羊太子紋（冬至）
冬至是陽氣回升的第一天，綿羊太子紋上的羊嘴裡可能會吐出一口氣，用以指代“陽氣（陽氣）”，希望春天趕緊來臨，度過這個漫漫長冬。
▲ 龍紋
當然，這時宮廷的主體紋樣大多還是龍鳳紋，再配合相應的節令元素，比如這件重陽節用的菊花龍補。
第二個維度——地，也就是空間，包括地理方位、場合等。
我們都知道中國南北有氣候差異，不同的氣侯，不同的地理環境，必然導致人們服裝的材質、厚薄、款式會有所不同。不同地區的文明程序又不太一樣，也會導致服裝演變的速度不同。所以，不同地域空間，不同國家，不同文明，不同方位，服裝都有所區分。大一統、文化交流頻繁的時代，地域差異較小，分裂、交流不暢的時代，地域差異則容易擴大。
在同一個文明當中，大家在不同的場合、不同的空間，所需要穿的服裝也是不同的。
▲ 出土於遼墓和北宋幕的壁畫。
像上面這兩幅壁畫，左圖出自河北的遼墓，右圖出自河南的北宋墓，同一時代。我們可以看到畫中人的服裝和髮型已經存在很大的地域差異。
第三個維度——人，也就是身份，包括職業、階層、等級、性別等。
在服裝方面，不同的身份會有不同的區分方法。大家比較容易注意到男裝和女裝的不同；不同的職業、不同的等級、不同的階層也都會有不同的服裝。
比如，明清的官服，透過鳥和獸紋補子來區分文官和武官的；而漢代，文官和武官更多透過冠帽的差異來區分，比如文職用進賢冠，武職用武弁，因為頭頂是大家直觀如意注意到的部分。這是透過服裝體現職業差異。
說到性別差異，我們回頭看陽陵陪葬墓的這兩個陶俑。
▲ 西漢初年 陶俑
實際上，在一個文明之中，性別服裝差異相對於其他身份不同的服裝差異，出現得是比較遲的，這個情況在很多文明中都可以看到，而且在不斷地重複。漢代經歷過一次大的服裝演變，重新建立起服裝制度，在西漢時期，服裝制度相對簡單，男女服裝也比較相似，本質上都是深衣長袍。
▲ 東晉永和十三年北韓安嶽冬壽墓壁畫男女墓主
到了東漢和魏晉時期，男女服裝已經存在很大的差異。男裝流行變得慢，依然是深衣長袍，女裝則有了非常多的變化，包括襦裙的開始流行，大家很直觀可以看得到。
▲ 盛唐敦煌130窟樂庭瓌及夫人供養像
又比如，唐代日常男裝是基於魏晉南北朝傳入中國的圓領袍形成的一種服裝，女裝則是依然主要是短上衣、長裙、長帔子的形式，有了文化交流的影響，男女服裝的發展更加不同步了。
為什麼會產生這個情況？打個比方，這好像兩個人在賽跑，雖然同一個起點，體力、體質、運動技術包括選擇的道路不同，距離就會越拉越大。男女在流行變化上的速度原本就不同，對外來文化的吸收或者被改變程度也是不一樣的，有時男裝變得快，有時女裝變得快，最後形成截然不同的面貌。
一個典型的例子，是清代改朝換代以後，男裝形式在很短的時間都被徹底改變了，但是女性深居簡出，受政治影響相對小，所以女裝的突發性改變反而比較弱。所以我們就看到，清代，尤其是清前期，女裝保留了比較多的明代風格。
清代入關前後，處於一個民族相對早期單純的階段，滿洲服飾文化是相對初步、簡單的，只是先大體區分了等級，男裝和女裝的差異還是相當小的，不管是禮服還是日常服裝。
▲ 清代皇家的冬常服
左上圖這個人是康熙；左下是“甄嬛”本人，當時已經是崇慶皇太后了。二人穿的都是冬常服（右上、右下），但我們看他們的服裝，幾乎是一樣的，都是石青色的外褂。當然，皇太后的常服褂在下襬開衩上和皇帝的常服褂有一些差異，但整體形象非常一致。這也說明了在一個王朝，尤其是主要由單一民族創立的王朝在形成之初，服裝上的性別差異常常是比較小的。
▲ 清前期貴族夫婦的吉服像
上圖是清前期的吉服，可以看到這對夫妻所穿的服裝也幾乎是一模一樣的。但到了乾隆之後，這種情況就基本不存在了。清代建立上百年後，乾隆時代對禮制進行大規模梳理和確立，對男女差異也進行了強化。
▲ 清朝男女的禮服
上圖是清朝漢族男女的禮服。男裝是清式的朝服和補褂，外面是補褂，裡面是馬蹄袖的朝服袍，和元明時的下襬打褶的“貼裡”有淵源關係。女裝直接繼承明式，外邊是青色霞帔，之下是大紅圓領蟒服，圓領、帔子甚至可以遠溯唐代。不同時代、不同民族來源的服裝同時存在於一個時代的男女身上，這就是之前說的，在一個文明構成比較複雜，文化交流比較多、民族之間相互影響比較大，同時歷史傳承性又比較強的國家會發生的情況：男女差異越來越大。
等級差異這點大家很好理解。不同身份，在同一個場合，大家都穿一樣的制服，當然需要做出細微的調整，以顯示級別不同。
▲ 唐代官員等級，從高到低的服裝顏色
從隋唐開始，官員常服就是透過顏色來區分等級的。最高等級是紫色，到紅色、到綠色、藍色，到最低等級的黃色或者白色。在同樣的場合，大家對不同的身份、等級，可以一目瞭然。
這裡可能有一個跟大家以往的認知不太一樣的地方：在唐朝，黃色是最末等級流外官和庶人服裝的顏色，而不是帝王服裝的顏色。這個話題說起來比較複雜，跟染織技術、染制的價值程度有一定的關係。黃色和白色是最方便獲得的顏色，尤其是白色，都不需要染色。而紫色是相對難染的顏色，也相對昂貴。
宋明以後，因為複雜的原因，黃色被確定為最高等級服裝的顏色，紫色反而被取消了。
第四個維度——事，也就是行為，包括禮儀、公務、日常、出行等。
我們前面已經確定了時代、年份，甚至季節，確定了一個人的身份——是男是女，什麼等級，但是同一個人，此時此刻，應該穿什麼服裝，還是會有差異。
現代歐美服裝體系的分類方式，有正裝、半正裝、商務裝、時尚休閒裝、運動服裝等等區分。在一個比較發達、成熟的社會，人們出席各種場合，必然會穿著不同的服裝，這是國民發展到一定階段必然形成的結果。
那中國是不是這樣呢？中國當然是這樣，而且中國可能在早於西方上千年，至少數百年，就形成了非常細緻的場合差異。大體上，根據不同行為需要，服裝可以分為祭服、朝服、公服、常服、吉服和便服。
祭服是中國傳統社會中最重要的服裝，主要用於祭祀、冊封典禮。朝服不是一般上朝的服裝，而是進行大朝會的時候使用的服裝，比如說元旦、冬至這種最重要的朝會，也屬於大禮服之一。公服是平時朔望朝參時用的一種制服。常服不是日常服裝，而是官員在常朝、視事時用的。吉服飾吉慶宴會、婚禮上用的。便服是日常起居穿的。中國傳統服裝的行為分類在南北朝時期初步形成，宋明時代逐漸細化，最終在清代得到確認。
▲ 唐代皇帝的禮服
上面也是請燕王所畫的唐代皇帝的六種禮服，適用於六種不同的禮儀場合。第一套大裘冕，祭天的時候用；第二套袞冕，登基的時候用；第三套通天冠服，朝會的時候用。
美國普林斯敦大學收藏著一份明代肖像畫冊，畫中主人公是明後期的一個官員。
▲ 晚明官員服飾肖像
他幾乎把自己所用能夠用到的服裝都畫了一遍，從朝服，到公服，到常服，到當時新設計出來不久的忠靜冠服，以及日常的道袍、行衣等其他服裝。
▲ 清代皇帝服飾
清代皇帝的服裝，有袞服、不同顏色的朝服、吉服和常服。上圖四種不同顏色的朝服，對應的使用場合分別是祭地（左上）、祭天（左下）、祭日（右上）、祭月（右下）。
我們確定了天、地、人、事四個維度，並作出進一步的細緻區分之後，才能確定一個古人應該穿什麼服裝。
影視服裝能夠或需要反映歷史真實嗎？影視服裝是表演服裝，它的需求和它的呈現方法，和歷史真實是不太一樣的。影視服裝脫胎於戲曲服裝，而戲曲服裝有幾個特點，導致前面提到的“天、地、人、事”幾個差異，“人”的差異被大大強化，“天”和“事”甚至“地”都被一定程度的弱化：
特點一，舞臺上需要有華麗奪目的視覺呈現，才能夠吸引大家的眼球，使觀眾獲得比較好的視覺感受和奪目的視覺體驗。所以，戲曲服裝，以及其他舞臺服裝的製作，有裝飾化，或者說華麗化的傾向，而不太會把一般真正的日常服裝搬到舞臺上去。
第二，舞臺服裝的一個重要作用是強化角色的識別度，也就是製造一種“臉譜化”的效果。透過前面的分析，我們知道在同一個場合，大家的服裝型別可能是差不多的，如果照搬到舞臺，我們其實很難區分出他們具體的身份差別，需要透過服飾、化妝差異來強化。
▲ 《如懿傳》電視劇海報
所以，在舞臺服裝，或者表演服裝設計上，往往會強調不同角色之間的個性化差異，會給主要角色設計不同樣式的服裝，以加大“人”之間的差異，雖然他們可能處於同一個場合、同一個年份。
另外的幾個維度差異則被弱化。比如在過去的戲曲服裝中，時代變化是尤其被弱化的一個因素，其中有很多客觀原因：
第一，過去沒有專門研究服裝史的學科，沒有大量的考古工作，所以也沒辦法給舞臺服裝設計者提供相應時代的服裝考證。明朝人並不完全瞭解戰國時代的服裝或者唐代的服裝是什麼樣子，可能有個來自文獻的大概模糊的印象，但是做不到歷史還原，因為他們找不到真實的素材。
第二是演出的客觀侷限。一個戲班子，他的道具、服裝，是有侷限的，能做到的只是區分角色，比如說官員穿蟒袍、官服，皇帝穿龍袍、黃帔。漢代也好，明代也好，清代也好，類似的角色都套上一樣的服裝，這是為了方便舞臺表演，也方便觀眾快速識別角色，不同時代的服裝變化則被弱化了。
▲ 《延禧攻略》電視劇海報
另一個被弱化的方面是場合區分，主要原因也是為了強化角色識別度。如果同一個角色頻繁更換適應不同場合的服裝的話，因為舞臺比較遠，觀眾其實很難領會不同場景之下同一角色的繼承性。只有一個角色相對固定地穿一套服裝，大家才能明確知道這個是鐵鏡公主，那個是蕭太后。
還有一個被弱化的方面，是衣服的層次。舞臺表演，觀眾看不到角色的內衣，或者說看不到裡邊衣服的層次，所以表演服裝通常是重視外衣，裡面穿著水衣水褲，披上戲服就可以上臺表演了。這和歷史上的實際情況當然是不太一樣的。
舞臺服裝的“強化”和“弱化”，其中蘊藏的思考方式，或者說思維模式、製作模式，很深刻地影響了我們近代戲曲，一直到現代的影視服裝的製作。下面我們舉一些例子來說明。
1、首先是裝飾的華麗化和誇張化。
▲ 明代傳世道袍實物與畫像
明代有一種便裝叫作道袍，是明代士人日常穿的服裝。它的特徵是素淨的交領大袖，領是白色的護領。我們在日常生活中，不會穿得太過華麗，不會用非常多的刺繡、盤金，這會和我們平常的氛圍不符。但是到了舞臺上，就會有所改變。
戲曲中的小生
這是清代中後期戲服中的道袍，又叫作花褶子，因為上面刺繡了非常多的花紋。戲曲舞臺上，小生行當所穿的花褶子，對比真正的明代士人服裝，就有明顯的裝飾化、華麗化的傾向。
而這種傾向在許多的戲曲服裝中都存在。比如說龍袍、蟒袍，會用大量的金線，尤其喜歡用盤金線。現實中的蟒袍也會用盤金，但還會用其他刺繡和相對淡雅的搭配。又如公主的服裝，或者宮女的宮裝，現實生活中也不會像舞臺上那樣五彩繽紛。
戲曲中的花旦
華麗化的傾向，在各國的舞臺服裝中都存在。
▲能裝束 唐織·厚板
上圖是日本能裝束中的女裝唐織（左）和男裝厚板（右）。唐織、厚板本意指的都不是款式，而是面料。這兩種服裝都是基於室町時代以後的小袖形成的一種表演服裝，但是它比日常服裝要更多的使用這類非常華麗的面料工藝，包括唐織、縫箔、褶箔等等。唐織類似中國的織錦緞，整件服裝上上下下佈滿了複雜的紋樣，在舞臺上能夠形成非常華麗的視覺效果。
▲ 能裝束中的褶箔（左）和舞衣（右）
上圖是能裝束中的褶箔（左）和舞衣（右）。其中運用了大量的金銀箔製作工藝，也是為了起到突出視覺的效果。
▲ 舞臺上能裝束的演出場景
舞臺上能裝束的演出場景，在燈光之下是比較閃亮的，如果直接用現實中的服裝，大家可能會覺得太過寡淡了。
▲ 傳統舞臺劇中的華麗服裝
這個傳統在舞臺劇，或者說歌舞劇中，尤其明顯。
像大劇院，舞臺和觀眾的距離比較遠，所以設計師需要強化服裝的一些元素，比如說把紋樣放大，把服裝的構件加倍放大，把頭飾也放大。這是為突出角色和舞臺效果的功能考慮，當然不可能反映的是現實生活中的服裝的實際情況。
在影視劇中，也存在這種情況。像葉錦添設計的服裝裡面，就常常出現金銀線的大圖案，或者誇張化的元素，比如對重色撞色的大面積使用。
▲ 《夜宴》中的冊後服
這是《夜宴》中的冊後服，服裝上的圖案非常大。在真實的歷史當中，大袖衫可能是比較透，顏色比較素雅的，但是為了舞臺效果，葉錦添做了非常巨大的改變。
▲ 《滿城盡帶黃金甲》中皇帝和皇后的服裝
又如《滿城盡帶黃金甲》中皇帝和皇后的服裝，全部用金線，其實就是完完全全繼承了戲曲服裝大量使用盤金的傳統。呈現效果非常強烈、非常醒目，當然，與歷史真實的距離也非常遙遠。
▲《滿城盡帶黃金甲》中皇帝和皇后的服裝
這也是《滿城盡帶黃金甲》中的服裝，與歷史真實同樣距離很遠。
這兩年以唐代為背景的影視劇，包括《武媚娘傳奇》、《楊貴妃》，所繼承的都是強烈華麗化的設計傳統。我們如果要從影視服裝中去看歷史真實，可能就要南轅北轍了。
新的影視劇上映的時候，經常有朋友，包括媒體朋友會來問：能不能找一找這部戲的錯誤，或者說挑挑刺，它有哪些不符合歷史真實的地方。
今年以前我的態度都是，影視服裝和現實服裝，它是兩個體系、兩個模式，可能要分成影視服裝史和歷史服裝史兩個部分來看。因此，你很難說影視服裝的錯誤在哪裡，因為它可能就沒有對的地方，你要讓我挑錯，還不如挑對來得容易。
▲ 兩套影視劇服裝，左邊出自《武媚娘傳奇》、右邊出自電影《楊貴妃》；
比如說這兩套服裝，左邊出自《武媚娘傳奇》，右邊出自電影《楊貴妃》，幾乎和唐代沒有任何關係。從舞臺演出設計來說，可能可以打四五十分、六七十分，但如果從歷史真實來說，可能只有十分，或者零分。
這是兩套不同的評價系。
▲ 《武媚娘傳奇》中的服裝
但是這兩年來，我發現歷史真實在影視服裝中越來越被當作比較重要的一個考慮層面和宣傳點，因為大家瞭解越來越多了，對於真實的要求也越來越高。而且影視劇相對於舞臺劇來說，有一個優勢在於它有大量的近景鏡頭、特寫鏡頭，會有大量的細節描寫，不用再為遠距離觀賞的需要做非常強烈的華麗化的設計，而可以考慮真實情況是怎樣的，體現細節的真實度。這時候反而可以做做“挑刺”的事兒了。
2、接下來要講的是戲曲服裝的朝代模糊化現象。
在戲曲服裝裡，原本是沒有時代差異的，不管是漢是唐還是明，同類角色都用同款服裝。只不過涉及邊疆少數民族時，改用清朝旗人服裝，而且使用的往往是演出當時流行或人們熟悉的旗裝。
▲ 《四郎探母》裡的鐵鏡公主
比如說《四郎探母》裡的鐵鏡公主。鐵鏡公主是遼國的公主，她跟清朝、跟清末是八竿子打不著的，但是為了突出她的胡族身份，就給她穿了清末的氅衣，戴了清末民國的大拉翅。觀眾一看，就知道這不是漢人，可能是少數民族。這對於角色識別來說，是比較方便的。
▲ 道光年間的鐵鏡公主戲畫形象
在這兩幅大清後期中段的鐵鏡公主戲畫中，我們可以看到，她和民國以來的鐵鏡公主是不一樣的，她用的是當時的旗裝，民國以後用的是民國的旗裝。
▲ 現實中民國時代的旗裝
這是現實中民國時代的旗裝，可以看出和上面照片中鐵鏡公主的服裝是同一個型別的。
這說明用當時熟悉旗人服裝，來表現歷史上的少數民族，是戲曲舞臺服裝上的一種方法，同時也不考慮時代的變化。
▲ 戲畫中的“曹操”形象
又比如說曹操。曹操是東漢末人物，但在舞臺上，為了突顯他的身份——身居高位的丞相，甚至是王，而給他穿了明代的王公重臣的圓領蟒袍。
▲ 戲畫中的“王朝”形象
王朝，他當然不是清代人，但是他卻使用了清代人熟悉的黃馬褂，知道他是一個重要的侍衛的一個角色。
▲ 京劇《鍘西宮》
一個極端的例子是《鍘西宮》。它的故事背景在乾隆時代，主人公是劉墉。但是在舞臺上，乾隆穿的是明代的龍袍，劉墉穿的是明代的綠蟒，清代人穿前代服裝，和《四郎探母》中的鐵鏡公主倒過來了。
這也是基於戲曲服裝的使用邏輯：根據身份而使用，而弱化人物的時代差異。作為皇帝，他只有這一個選擇；作為大臣，也只有這一個選擇。只有使用這個選擇，一般的平民百姓才能夠分辨得出來舞臺上是什麼角色。
▲ 1992年《楊貴妃》使用了靠近唐末五代的大袖高髻設計
在唐代題材的影視劇中，比如各版《楊貴妃》，大多都採用了以《簪花仕女圖》為基礎的大袖衫、簪花高髻的設計。實際上《簪花仕女圖》以現在的考古發現和流行史、美術史研究來看，比較傾向於認為是五代或者唐末的作品，距離盛唐已經一兩百年。但是高髻、大袖，比較符合大家想象中的貴妃身份造型，可以和小袖侍女區分開。所以這也是普遍存在的不重視時間，而重視身份區別的一個例子。
3、關於弱化場合區分，還是用《四郎探母》來說明。
▲ 《四郎探母》裡的蕭太后
《四郎探母》裡的蕭太后，穿的是清代的吉服。但吉服是有特定使用場合的，比如婚禮或大型的宴會。它比日常的服裝，比如前面劇照中鐵鏡公主穿的，要高階，顯得身份更尊貴，所以在舞臺上就給了蕭太后使用。
但不管蕭太后是不是真的在參加某人的婚禮，或者說某一場大型宴會等場合，她都用這套服裝。如果蕭太后也用鐵鏡公主一樣的氅衣的話，大家可能就分辨不出到底誰是鐵鏡公主，誰是蕭太后了。
但實際上，古代在同一場合，不同人物理論上是應該穿同屬性的服裝的。
▲ 富察皇后舉行的第一次親蠶禮
這是富察皇后舉行的第一次親蠶禮中的一個場景，畫中的嬪妃們穿的都是清代的朝服。
▲ 《慈寧燕喜圖》崇慶皇太后七十大壽眾妃賀壽場景
這是“甄嬛”過七十大壽的時候，嬪妃們在慈寧宮給她賀壽的場景，穿的也都是同屬性的朝服袍褂，乍看之下，也不太分辨得出每個人之間的區別。只能透過朝服袍顏色來區分。比如說，皇后、皇貴妃是明黃色，貴妃、妃是金黃色，往下是香色，體現等級的變化。
▲ 《憲宗元宵行樂圖》
《憲宗元宵行樂圖》，可能很多朋友都見過，它反映的是真實的明代宮廷元宵的一個場景。畫中的后妃穿的幾乎和一般婦女是一樣的，甚至不同后妃之間，也不太能分辨出差異。
真實的後宮當中，皇后、貴妃，和一般的嬪妃，在普通的場合，服裝可能真的沒有那麼大區別。但是在舞臺上，在戲劇中，就要強化她們之間的差異：蕭太后身份尊貴，就給她穿禮服；低品的嬪妃，就給她穿常服或者便服。
我們再來看看在影視劇中是怎樣處理不同品級之間的差異的。
▲ 《還珠格格》劇照
《還珠格格》裡，皇后和太后出場的時候，身上穿的是朝服褂，這其實是在冊後、祭祀等隆重場合才會使用的禮服，基本不可能在要去捉拿小燕子，或者跟紫薇鬥智鬥勇的時候，穿這樣一套服裝出場。
但是在設計中，或者說服裝設計師下意識就把這種高階場合的服裝，使用在一般場合中，因為皇后、皇太后的身份尊貴。
搭配上還有更多的問題。比如說把便服的髮型安到了禮服上，把民國時代的髮型安到了乾隆時代。當時的服裝設計幾乎不太可能考慮到這些問題。
▲ 《還珠格格》劇照
又如這張劇照，同一場合，晴兒穿的是便服，太后穿的是禮服，顯然有問題，但是這對於身份區分來說是很方便的。
▲ 《甄嬛傳》劇照
這是《甄嬛傳》中選秀女時太后和皇帝所穿的服裝，都是清代的朝服。前面已經介紹過，朝服是大禮服，不可能在選秀女這種非常普通的場合穿著。這可能也是為了突顯皇帝和太后出場，設計師下意識的一個設計。
▲ 《延禧攻略》劇照
這是《延禧攻略》中選秀女的場景。皇帝穿的是朝服袍，皇后穿的是吉服袍和吉服褂，這兩套服裝同樣不可能出現在選秀女這個場合，而且兩套服裝使用場合不對等。《延禧攻略》很罕見地出現了吉服，但是在吉服的使用上，也不太注重場合區分。
4、再說表演服裝中弱化層次的問題
古代的服裝，尤其是禮服，層次是非常多的。
▲ 古代服裝的層次
比如說，常服可能包括了外面的圓領袍，中層沒有袖子的褡護，和裡面的貼裡。褡護相當於現在西裝裡面穿的馬甲，貼裡相當於襯衫，圓領袍就相當於西裝外套。你在穿正裝的時候，三件套肯定是缺一不可的，不會披一件西裝外套，裡面光著身子，或者穿著內衣就出來，必然有固定的層次搭配。
▲ 皇帝的全套袞冕構成示意圖（@擷芳主人繪）
這是皇帝的袞冕。
袞冕裡面可能會有有裳、中單，會有佩、綬，也是有一套固定的層次組合。它的形成很複雜，要求也很嚴格，是必須遵守的原則，缺一不可。但是在戲曲服裝中，在影視服裝中，這個元素幾乎是不被考慮的。
▲ 戲曲服裝中的圓領袍
很明顯的一個例子就是，戲曲服裝中，同樣穿圓領，它裡頭就沒有穿相當於襯衫的貼裡，也沒有穿褡護，而是直接穿水褲、水衣。在演員行走的時候，裡面的褲子就會露出來。
▲ 戲曲服裝中的圓領袍
這位穿紅袍的新郎也是如此。
看過戲的大概都知道，演員走動的時候，總會露出褲子。而在實際穿著古代服裝時，褲子露出來，是非常不雅的行為，在實際生活中通常要儘量避免的。
▲ 清代吉服
清代服裝基本包括兩件套，一件袍，一件褂，褂穿在袍外。
這是一套吉服，在吉服袍之外會套一件吉服褂，二者是固定組合。影視劇當中如果出現吉服，幾乎只會出現吉服袍。
▲ 清晚期光緒年間的日常便服
這兩件是清晚期光緒年間的日常便服。現實中穿用時，外面要穿一件開衩的氅衣，裡頭要穿一件不開衩的襯衣，而不會單穿。
▲ 《甄嬛傳》劇照，后妃氅衣均單穿，露出褲子
但在影視劇中的後宮，長期以來嬪妃們都是單穿一件氅衣，兩邊的開衩直接露出裡頭的褲子，從《還珠格格》一直到《甄嬛傳》都是如此，直到最近的《延禧攻略》，氅衣裡頭終於不露褲子了，但是又換成了打褶子的襯裙。
最後，再給《延禧攻略》挑一點小毛病。
一兩年前看到《延禧攻略》劇照時，明顯感覺到這可能是近十幾年來清宮戲中服化道最接近歷史的一次了，尤其注意到裡面仿造故宮收藏的康乾時期藏品製作的一些石青吉服褂，雖然在紋樣的使用上，比如夔龍紋、花草紋，顏色的使用上都有些等級錯位的小問題，但已經是一個難得的進步。
▲ 清代髮型演變示意圖
還有類似鈿子雛形的髮型使用，雖然結構上有問題，雖然也有出現道光以後所謂的“小二把頭”(上圖第三行)，雖然沒有出現乾隆年間最真實的便裝髮型，但已經距離乾隆風格更加靠近了一步。
不同時代的髮型給不同嬪妃使用，一定程度上也是基於角色識別的考慮，已經比其他影視劇中一水兒使用清末民國的大拉翅（上圖最末）要好很多了。
▲ 《延禧攻略》劇照，魏纓絡的雲肩
明顯的毛病還有一些。
比如戲裡大量使用的“雲肩”。雲肩本是漢裝元素，在旗裝中原本不存在，清宮中一些漢裝嬪妃形象或者漢裝元素繪畫中，偶爾會出現雲肩，比如乾隆萬國來朝圖裡的漢族嬪妃。
但清代的后妃旗裝確實也用過雲肩，不過可能不在乾隆朝。道光的孝全成皇后有兩副便裝像，頭上梳的是當時流行的垂在腦後兩側的架子頭，身上的氅衣已經有了滾邊挽袖，最醒目的就是都加上了雲肩。
孝全成皇后鈕祜祿氏的父親是蘇州駐防將軍，她在蘇州長大，或許浸染了一些漢裝的習慣，也帶入宮中。
故宮收藏的成百上千氅衣中，也僅有一件同治二年收交的氅衣使用了雲肩紋，可見並非普遍情況。不過影視劇裡增加了一種裝飾元素，也是無傷大雅的設計。
END
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