答

任何文學鑑賞活動都以特定的文學作品為物件，因而，作品是文學鑑賞的客觀前提和基礎。沒有作品，便談不上文學鑑賞。完全脫離開作品本身，僅透過聽人介紹、讀一些評介賞析類文章或內容提要式的文字來了解作品，儘管不能說一點作用沒有，卻如同吃別人嚼過的食物一樣索然無味，不能稱為真正意義上的文學鑑賞。真正的文學鑑賞必須從閱讀作品入手，透過潛心閱讀、咀嚼品味逐漸理解和領悟作品的內涵，從中得到美感體驗。正如古代文藝理論家劉勰所說：「綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情。」 讀者只有具體閱讀作品，進入作品所描繪的藝術世界，才能真正領會此中的真義，並與作家產生強烈共鳴。

文學鑑賞從具體閱讀作品入手，首先就要透過對語言文字的理解來把握作品內容與作家流露的思想感情。語言文字的理解包括許多方面，如字、詞的本義、暗示義和聯想義；隱喻、象徵、反語、諷刺等特殊修辭手法的運用；詞句、段落之間的語法聯絡或結構關係等。這些雖然只是文學鑑賞最初階段對作品的表層理解，看似簡單，卻是文學鑑賞的基礎。假如語言理解上存在障礙，連讀懂作品的最低要求都難以達到，就更談不上能夠把握作品的深層意蘊而進入文學鑑賞的高階階段了。例如《詩經·豳風》中的「七月流火」一句，現在有些人想當然地將其理解為寫盛夏酷熱的情景，並常在報刊發表的文章中這樣引用，而原詩中的「七月」則指「夏曆七月」、「流火」是指「火星西降」，該句原意是指酷暑漸去而涼秋將至，前後兩意顯然相去甚遠。這種誤讀現象在古代文學作品的鑑賞中較多，如古詩文中常常出現的通假字、典故等，容易成為現代人閱讀的語言障礙。遇到這種情況時，應養成勤翻字典、辭書等工具書或向人請教的好習慣，切忌不求甚解、望文生義。

文學作品的語言具有很強的藝術表現力，字詞運用上的細微變化往往導致情感意趣的顯著區別。因而，鑑賞者閱讀作品時僅滿足於對語言文字的一般理解遠遠不夠，還應進一步品味、體會作品中語言運用的精妙獨特之處，對語言的豐富表現力能夠敏銳地感知和把握。這也就是朱光潛先生在《咬文嚼字》一文中所提倡的，要有「一字不肯放鬆的謹嚴」精神。他認為，「本著這個精神，……隨處留心玩索，無論是閱讀或寫作，就會逐漸養成創作和欣賞都必需的好習慣。」 朱先生舉到郭沫若創作劇本《屈原》的例子。劇中原有嬋娟罵宋玉的一句臺詞： 「你是沒有骨氣的文人！」郭沫若嫌這句話不夠味，本想在「沒有骨氣的」下面加上「無恥的」三個字，後經一位演員提醒，只將原句中的「是」改為「這」字。「你這沒有骨氣的文人」，只換一字，痛罵的語氣比原句大大增強。像這樣的地方，讀者如果沒有「一字不肯放鬆的謹嚴」精神，粗粗讀過或聽過，就會忽略作家的苦心，難以體會到語言內在所包含的震撼人心的情感力量。

文學鑑賞從作品入手，還應重視對文學作品形式特徵的感受和把握。任何文學作品都呈現為一定的形式，形式是內容的具體體現，同時又往往成為顯現作家創作意圖和風格的標誌。有時候，文學作品的形式甚至具有獨立的審美價值，讀一首古典詩歌單單從語言形式上就給人以韻律和諧的美感，一篇小說單單從故事情節上就有著強烈的懸念和吸引力，一部戲劇單單從矛盾衝突上就會讓人對其巧妙的構思讚歎不已。因而，對作品形式的感受和把握，成為文學鑑賞的一個重要組成部分。許多經典作品都是「有意味的形式」，顯示出作家高超的語言修養、圓熟的藝術技巧和出色的形式創造能力，但要品出其中的「意味」，就需要鑑賞者在領悟作品內容的同時，多注意作品在語言形式、韻律、表現手法與技巧、結構、體裁等方面的特點，養成對形式美的敏感。

文學鑑賞從作品入手，往往要經歷一個由表及裡、由淺入深、循序漸進的過程。鑑賞者首先從作品的形式入手領會其內容，獲得形象具體的感受，繼而結合自身的體驗和想像、認識等，透過表層內容進一步把握作品的深層意蘊，最終達到對作品的深入理解。有學者將這一複雜的過程概括為三個審美層次： ① 各種形式因素喚起的意象；② 意象所指示的歷史內容；③ 象徵意蘊。其中最核心、最高的層次是作品的象徵意蘊，它是潛藏在作品的具體內容中的某種人生精義或人性、人情最隱秘、最深刻的秘密，「是一種哲理和詩情」。象徵意蘊在作品中隱藏得最深，必須在深入把握作品的歷史內容的基礎上，才能逐漸領悟。這種審美層次說告訴我們，文學鑑賞不能僅僅停留於讀懂作品的淺表層次，更不能只滿足於欣賞作品生動有趣的情節，而應努力透過精細的閱讀逐層深入地去探索和體會作品內在的深意，「入之愈深，其進愈難，而其見愈奇」 （王安石《遊褒禪山記》）。只有這樣，才能從文學作品中得到更豐富、更深刻的審美體驗。

瞭解作家及其所處的時代背景

文學作品屬於作家的精神創造成果，總是不同程度地體現著作家在現實生活中的思想感受、對於社會與人生的態度和看法等，並且受到作家所處社會地位、生活經歷、時代環境的制約或影響。因此，對於作品的鑑賞不能完全脫離開作家和他所處的時代背景。早在先秦時期，孟子就提出「知人論世」的鑑賞方法。魯迅也曾說過：「我總以為倘要論文，最好是顧及全篇，並且顧及作者全人，以及他所處的社會狀態，這才較為確鑿。要不然，是很容易近乎說夢的。」可見，對作家及其所處時代背景的熟悉，將有助於我們更好地理解和把握作家創作的作品，這也是文學鑑賞的一種基本方法。

文學作品都是有感而發，有的是作者對現實感受的直接抒發，有的是作者生活經歷的曲折顯現。只有對作者的情況諸如生活經歷、性情愛好等方面內容有所瞭解，讀者才可以準確地理解和把握作品中這些有所感發的內容。特別是那些意蘊含蓄、別有寄託的作品。否則，就會與作者的創作原意大相逕庭，難以領略到作品的真義。以曹植的《美女篇》為例。該詩描寫一位體態婀娜、容貌豔麗、裝飾華貴、氣質高雅的世所罕見的美女，表現出佳人雖「慕高義」卻難以找到理想的意中之人的感傷、抑鬱心情。單從作品本身客觀呈現的意義來看，這樣理解沒什麼問題。但是，如果熟悉曹植的生平，瞭解他與其兄曹丕在爭立魏王太子的鬥爭中失敗後屢遭排擠打擊、不被賞識重用的經歷，再來讀這首詩。你就會感覺到，曹植在詩中是以美女自比，「佳人慕高義，求賢良獨難」實際是在美女難尋託身之人的慨嘆中寄寓了詩人報國無門的感傷、懷才不遇的苦悶。正是領悟到詩中的這層深意，清初評論家葉燮稱此詩為「千古絕作」，認為「《美女篇》意致幽眇，含蓄雋永，音節韻度皆有天然姿態，層層搖曳而出，使人不可彷彿端倪，固是空千古絕作。」 同樣，讀李清照的《聲聲慢》最好先了解詞人南渡後痛失親人、流離失所的經歷，讀陸游的《釵頭鳳》也應先熟悉詞人與唐婉那段悽絕感人的愛情悲劇，然後才可以更好地感受作品。

作品往往能夠表現出作者一定的創作意圖，是作者的創作主張與審美追求在創作實踐中的具體體現。很多時候，瞭解作者有關的創作意圖和創作主張，也有助於我們對作品更好的鑑賞。英國著名詩人艾略特的《荒原》是一部表現第一次世界大戰後現代西方人精神沒落的史詩，被公認為西方現代派詩歌的經典。其最突出的特點是複雜難解的象徵手法的運用，這些象徵來自經典的多，取自現實的少。詩人用大量人類學、神話學、巫術學、歷史、傳說、哲學、文學之類的豐富資源，從整體到區域性，展開或隱晦或明朗的象徵，據說出現於詩中的語言文字有7種之多，涉及35個古今作家的56部作品。詩人為什麼那麼樂此不疲地喜歡在詩中廣徵博引？其實，這恰恰是基於艾略特的一種創作主張： 在包羅永珍的現代文化狀態下，詩人的作品必然是難懂的，詩人必然會變得越來越廣博，越來越喜歡徵引，越來越不直接。原來，詩人之所以創造如此難懂的詩歌形式，就在於以此象徵現代文化本身的內容複雜、包羅永珍。知道了詩人的這一主張，我們就會將詩中的廣徵博引視為詩人自覺的審美追求，給以理解和讚賞，而不是看作純粹「掉書袋」式的賣弄學問。

鑑賞作品時，還需要對作者所處的時代環境和作品產生的時代背景作必要的瞭解。這是因為作品不僅是作者的創造，而且也是時代的產物，它在不同程度上要受到時代環境的影響。西方著名文藝社會學家泰納就特彆強調時代精神對於作品的影響，明確指出：「作品的產生取決於時代精神和周圍的風俗。」 （泰納《藝術哲學》）黑格爾也曾說過：「每種藝術作品都屬於它的時代和它的民族，各有特殊環境，依存於特殊的歷史的和其它的觀念和目的。」 （黑格爾《美學》）因此，要想真正讀懂魯迅的作品，就不能不瞭解近代以來至現代中國社會的歷史；要想真正讀懂屈原的作品，就不能不對產生詩人的那個特殊時代及楚文化背景有所熟悉；要想真正讀懂莎士比亞，同樣不能對這位「人類最偉大的戲劇天才」所處的文藝復興時代的人文主義思潮一無所知。

為了熟悉作者的情況，鑑賞者應首先重視對作品的「前言」或「後記」的閱讀。這些地方，一般是作者用來交代作品寫作的緣起、經過、創作意圖甚至涉及個人經歷、時代背景等內容的文字。在小說集《吶喊》自序中，魯迅就詳細介紹了他因意識到文藝對於改變「愚弱的國民」精神的重要性而棄醫從文的經過，並明確指出當時所寫的小說是透過吶喊「聊以慰藉那在寂寞中賓士的勇士，使他不憚於前驅」。這些對於我們理解《吶喊》改造國民性的啟蒙主題與反封建的戰鬥精神，都有著重要的啟示意義。除了「前言」與「後記」，作者的有些作品也會幫助我們瞭解有關作者生活境遇、思想情緒等方面的情況，如司馬遷的《報任安書》、曹植的《贈白馬王彪》、陶淵明的《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》等便都有這方面的作用。因而，想要了解一位作家，多讀其作品也是一條行之有效的途徑。此外，還可以閱讀有關作者的傳記性、評介性的文章以及作者個人已公開發表的日記、書信等。

需要特別指出的是，對作者的瞭解固然有助於對作品的鑑賞，但瞭解本身畢竟不能完全等同於鑑賞。如果將任何作品都與作家直接聯絡起來，讀作品就是要從中找到作者的影子或蹤跡，作品中的一字一句都要從作者的身上或其生活中找出來歷，這就陷入穿鑿附會的繁瑣考證中，使鑑賞誤入歧途。要知道，文學作品出自作者的創造性想像，並不一定實有其事。而且如果將精力都傾注於處處有來歷、字字有根據的考證上面，就會失去感性體驗與想像品味的機會，和真正審美意義上的文學鑑賞無緣。朱光潛先生曾明確指出這種偏愛考據做法對文學鑑賞的危害，他說： 考據家的「錯誤在因考據而忘欣賞。他們既然把作品的史實考證出來，便以為能事已盡，而不進一步去玩味玩味。他們好比食品化學專家，把一席菜的來源、成分以及烹調方法研究得有條有理之後，便袖手旁觀，不肯染指。」對作家的瞭解應該有助於對作品的鑑賞，而不是代替對作品的鑑賞，這是從熟悉作家入手理解作品時需要特別加以注意的。

善於「進入作品」和「跳出作品」

文學鑑賞說到底是讀者的鑑賞，讀者只有充分調動各方面因素，發揮自身的優勢，進入鑑賞閱讀的理想狀態，才能真正獲得精神上的收益和享受。從西方接受理論的角度來說，無論多好的作品，只有經過讀者閱讀並在情感上吸引或打動讀者才有意義，否則，便如同廢紙一樣，毫無價值可言。法國作家法朗士曾說：「書是什麼？主要的只是一連串小的印成的記號而已，它是要讀者自己添補形式色彩和情感，才好使那些記號相應地活躍起來，一本書是否呆板乏味，或是生氣盎然，情感是否熱如火，冷如冰，還要靠讀者自己的體驗。」這就是說，讀者的感受和體驗在文學鑑賞中是至關重要的。只有學會從審美角度去感受和體驗作品，才能真正掌握鑑賞方法，步入文學殿堂去領略文學世界的神奇魅力。

那麼，讀者如何才能夠進入到鑑賞閱讀的理想狀態？要想達到這樣的狀態，應當使自己融入作品，與作品進行情感的交流，以切身的體驗去具體感受作品中的喜怒哀樂，領略作品中的藝術魅力；同時，又需要與作品保持適當距離，以將其同現實中的生活區別開來，對作品取純粹觀賞的審美態度。南宋陳善曾提出讀書的「出入法」，他說：「讀書須知出入法。始當求所以入，終當求所以出。見得親切，此是入書法；用得透脫，此是出書法。蓋不能入得書，則不知古人用心處；不知出得書，則又死在言下。惟知出知入，乃盡得讀書之法。」這也就是我們經常所說的讀書要「入乎其內，出乎其外」的道理，雖是就一般讀書方法而言，但也非常適用於文學鑑賞。

鑑賞作品首先需要進入作品，要以欣賞的眼光看待作品，要以作品中的角色身份去感受和體驗作品。這樣，才能充分領悟作品中的妙處，獲得審美鑑賞的愉悅和享受。而在鑑賞實踐中，有些讀者往往由於主、客觀方面許多因素的影響，難以很好地進入作品。有的是前面提及的一味地考據而忘了欣賞，有的是為了尋出題外之旨、微言大義而忽略了對作品本身的感悟，還有的甚至是因過分執泥於內容的真實、細節的合乎情理而產生與作品的隔閡或本能的拒斥心理。現實中常會聽到有人指責「某某小說不真實」、「某某劇是瞎編的」，但僅從真實性來要求文學作品很容易形成接受心理上的偏見而難以進入真正的文學鑑賞。對此，魯迅先生曾有一段精闢論述：「只要知道作品大抵是作者借別人以敘自己，或以自己推測別人的東西，便不至於感到幻滅，即使有時不合事實，然而還是真實。……倘有讀者只執滯於體裁，只求沒有破綻，那就以看新聞紀事為宜，對於文藝，活該幻滅。而其幻滅也不足惜，因為這不是真的幻滅，正如查不出大觀園的遺蹟，而不滿於《紅樓夢》者相同。倘作者如此犧牲了抒寫的自由，即使極小部分，也無異於削足適履的。」

讀者進入作品，感受作品，同時又要求讀者必須跳出作品，同作品保持適當的審美距離。法國作家司湯達曾講述過1822年發生在法國巴耳地冒爾劇場因觀劇引發的悲劇事件。當時正在上演莎士比亞的悲劇《奧瑟羅》，擔任劇場警衛的一位兵士看到奧瑟羅扼住苔絲德蒙娜的脖子要殺死她時，喊道：「我決不允許一個該死的黑人，當著我的面，殺死一個白人女人！」隨著喊聲，舉槍便向飾演奧瑟羅的演員射擊，將其胳膊打傷。這種將虛構的藝術情境誤認作生活現實而導致「感情用事」的做法，在文學鑑賞中也經常會遇到。比如讀了司湯達的《紅與黑》就學著於連的樣子不擇手段地去追求女性，讀了歌德的《少年維特之煩惱》就要在失戀的時候像維特一樣去自殺，讀了瓊瑤的言情小說就期望生活中出現情緣奇遇而想入非非，讀了金庸的武俠小說就要離家出走像武林豪俠那樣去闖蕩江湖……這些做法，都是由於讀者不能跳出作品所致。而要想跳出作品，首先就要能夠將生活中的現實世界與作品中想像的審美世界區別開來，對作品保持一種超然的觀賞態度。

跳出作品，還體現了讀者在文學鑑賞中相對的獨立性和能動性。由於讀者在生活閱歷、知識水平、審美經驗等方面與作者的不同，決定了讀者的理解與作者的初衷不可能達到完全的一致。同時，作品本身潛在的多義性和不確定性，也為讀者能動性的發揮提供了客觀的條件。讀者的理解只要與作品隱含的能指意義相契合，即使超出作者創作時的最初意圖，也是可以肯定的。「作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然。」有時候，由於讀者較高的認識水平和敏銳眼光，在對作品的領悟和把握上甚至會遠遠高於作者的見解。

跳出作品，還需要讀者具有較高的審美鑑別力。審美鑑別力高的讀者，才能分辨出作品藝術水平的高低，對作品思想內容的正確、進步、深刻與否作出準確的評判。在這方面，列寧對《插在革命背上的十二把刀子》一書的評論，就充分顯示出敏銳的眼光和高度的鑑賞力。他在《一本有才氣的書》一文中針對該書指出：「這是忿恨得幾乎要發瘋的白衛分子阿爾卡季·阿威爾岑柯所寫的一本書。」而列寧認為「考察一下，切齒的仇恨怎樣使這本極有才氣的書有的地方寫得非常好，有的地方寫得非常糟，是很有趣的。」 「他的驚人的才華刻劃了舊俄羅斯的代表人物——生活優裕、飽食終日的地方和工廠主的感受和情緒。在統治階級的代表人物看來，革命就是這樣，並且正應該這樣。烈火般的仇恨，有時（而且多半）使阿威爾岑柯的小說精彩到驚人的程度。」 由列寧的書評可以看出，一位高水平的鑑賞者不僅能夠鑑賞優秀的作品，而且可以去鑑賞有問題、有缺陷的作品，在後一種情況下同樣可以顯示鑑賞者出色的鑑賞能力和水平。

文學鑑賞有點高大上了，叫怎麼分辨好作品還是垃圾文章，這樣才是普通讀者最接地氣的叫法。

提到文學鑑賞，就不得不提中國現行的語文教育，在西方沒有固定的語文課本，都是每個階段都有書目，就是閱讀，寫作文。

中國的語文教育對每首詩歌課文都按照中心思想，修辭手法，作者為什麼這麼寫，把文學語言標準化，等等，把學生思維僵化了。

君不見當代語文教育沒有培養出一個作家！

張賢亮，王朔，梁曉聲，韓寒等等，都是教育系統之外成功作家！從小學到大學的文學系出身的沒有一個成功作家！由此可見現在語文教育體制下對漢語的禁錮和摧殘！

不是有一個著名段子嗎？說，魯迅回憶故鄉家園的後花園寫到，左邊一棵棗樹，右邊一棵也是棗樹，非要學生分析魯迅沒什麼不直接寫有兩棵棗樹不就完了？

這種把文學美學標準化，僵化的方式，怎麼能提高全民的漢語文學鑑賞水平？一點美感都沒有了！

文學鑑賞的能力提高主要在於提高文化素養，而提升文化素養的主要方式就是多閱讀優秀的文學作品，在這種優秀作品的薰陶下，文化素養就會不自覺的提高，也就是說，可以利用這種環境來提升自己的文學嗅覺，正因為這種能力提高是無形的，所以要在細節方面去提高。

從直接閱讀入手

任何文學鑑賞活動都以特定的文學作品為物件，因而，作品是文學鑑賞的客觀前提和基礎。沒有作品，便談不上文學鑑賞。完全脫離開作品本身，僅透過聽人介紹、讀一些評介賞析類文章或內容提要式的文字來了解作品，儘管不能說一點作用沒有，卻如同吃別人嚼過的食物一樣索然無味，不能稱為真正意義上的文學鑑賞。真正的文學鑑賞必須從閱讀作品入手，透過潛心閱讀、咀嚼品味逐漸理解和領悟作品的內涵，從中得到美感體驗。正如古代文藝理論家劉勰所說：「綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情。」 讀者只有具體閱讀作品，進入作品所描繪的藝術世界，才能真正領會此中的真義，並與作家產生強烈共鳴。

文學鑑賞從具體閱讀作品入手，首先就要透過對語言文字的理解來把握作品內容與作家流露的思想感情。語言文字的理解包括許多方面，如字、詞的本義、暗示義和聯想義；隱喻、象徵、反語、諷刺等特殊修辭手法的運用；詞句、段落之間的語法聯絡或結構關係等。這些雖然只是文學鑑賞最初階段對作品的表層理解，看似簡單，卻是文學鑑賞的基礎。假如語言理解上存在障礙，連讀懂作品的最低要求都難以達到，就更談不上能夠把握作品的深層意蘊而進入文學鑑賞的高階階段了。例如《詩經·豳風》中的「七月流火」一句，現在有些人想當然地將其理解為寫盛夏酷熱的情景，並常在報刊發表的文章中這樣引用，而原詩中的「七月」則指「夏曆七月」、「流火」是指「火星西降」，該句原意是指酷暑漸去而涼秋將至，前後兩意顯然相去甚遠。這種誤讀現象在古代文學作品的鑑賞中較多，如古詩文中常常出現的通假字、典故等，容易成為現代人閱讀的語言障礙。遇到這種情況時，應養成勤翻字典、辭書等工具書或向人請教的好習慣，切忌不求甚解、望文生義。

文學作品的語言具有很強的藝術表現力，字詞運用上的細微變化往往導致情感意趣的顯著區別。因而，鑑賞者閱讀作品時僅滿足於對語言文字的一般理解遠遠不夠，還應進一步品味、體會作品中語言運用的精妙獨特之處，對語言的豐富表現力能夠敏銳地感知和把握。這也就是朱光潛先生在《咬文嚼字》一文中所提倡的，要有「一字不肯放鬆的謹嚴」精神。他認為，「本著這個精神，……隨處留心玩索，無論是閱讀或寫作，就會逐漸養成創作和欣賞都必需的好習慣。」 朱先生舉到郭沫若創作劇本《屈原》的例子。劇中原有嬋娟罵宋玉的一句臺詞： 「你是沒有骨氣的文人！」郭沫若嫌這句話不夠味，本想在「沒有骨氣的」下面加上「無恥的」三個字，後經一位演員提醒，只將原句中的「是」改為「這」字。「你這沒有骨氣的文人」，只換一字，痛罵的語氣比原句大大增強。像這樣的地方，讀者如果沒有「一字不肯放鬆的謹嚴」精神，粗粗讀過或聽過，就會忽略作家的苦心，難以體會到語言內在所包含的震撼人心的情感力量。

文學鑑賞從作品入手，還應重視對文學作品形式特徵的感受和把握。任何文學作品都呈現為一定的形式，形式是內容的具體體現，同時又往往成為顯現作家創作意圖和風格的標誌。有時候，文學作品的形式甚至具有獨立的審美價值，讀一首古典詩歌單單從語言形式上就給人以韻律和諧的美感，一篇小說單單從故事情節上就有著強烈的懸念和吸引力，一部戲劇單單從矛盾衝突上就會讓人對其巧妙的構思讚歎不已。因而，對作品形式的感受和把握，成為文學鑑賞的一個重要組成部分。許多經典作品都是「有意味的形式」，顯示出作家高超的語言修養、圓熟的藝術技巧和出色的形式創造能力，但要品出其中的「意味」，就需要鑑賞者在領悟作品內容的同時，多注意作品在語言形式、韻律、表現手法與技巧、結構、體裁等方面的特點，養成對形式美的敏感。

文學鑑賞從作品入手，往往要經歷一個由表及裡、由淺入深、循序漸進的過程。鑑賞者首先從作品的形式入手領會其內容，獲得形象具體的感受，繼而結合自身的體驗和想像、認識等，透過表層內容進一步把握作品的深層意蘊，最終達到對作品的深入理解。有學者將這一複雜的過程概括為三個審美層次： ① 各種形式因素喚起的意象；② 意象所指示的歷史內容；③ 象徵意蘊。其中最核心、最高的層次是作品的象徵意蘊，它是潛藏在作品的具體內容中的某種人生精義或人性、人情最隱秘、最深刻的秘密，「是一種哲理和詩情」。象徵意蘊在作品中隱藏得最深，必須在深入把握作品的歷史內容的基礎上，才能逐漸領悟。這種審美層次說告訴我們，文學鑑賞不能僅僅停留於讀懂作品的淺表層次，更不能只滿足於欣賞作品生動有趣的情節，而應努力透過精細的閱讀逐層深入地去探索和體會作品內在的深意，「入之愈深，其進愈難，而其見愈奇」 （王安石《遊褒禪山記》）。只有這樣，才能從文學作品中得到更豐富、更深刻的審美體驗。

瞭解作家及其所處的時代背景

文學作品屬於作家的精神創造成果，總是不同程度地體現著作家在現實生活中的思想感受、對於社會與人生的態度和看法等，並且受到作家所處社會地位、生活經歷、時代環境的制約或影響。因此，對於作品的鑑賞不能完全脫離開作家和他所處的時代背景。早在先秦時期，孟子就提出「知人論世」的鑑賞方法。魯迅也曾說過：「我總以為倘要論文，最好是顧及全篇，並且顧及作者全人，以及他所處的社會狀態，這才較為確鑿。要不然，是很容易近乎說夢的。」可見，對作家及其所處時代背景的熟悉，將有助於我們更好地理解和把握作家創作的作品，這也是文學鑑賞的一種基本方法。

文學作品都是有感而發，有的是作者對現實感受的直接抒發，有的是作者生活經歷的曲折顯現。只有對作者的情況諸如生活經歷、性情愛好等方面內容有所瞭解，讀者才可以準確地理解和把握作品中這些有所感發的內容。特別是那些意蘊含蓄、別有寄託的作品。否則，就會與作者的創作原意大相逕庭，難以領略到作品的真義。以曹植的《美女篇》為例。該詩描寫一位體態婀娜、容貌豔麗、裝飾華貴、氣質高雅的世所罕見的美女，表現出佳人雖「慕高義」卻難以找到理想的意中之人的感傷、抑鬱心情。單從作品本身客觀呈現的意義來看，這樣理解沒什麼問題。但是，如果熟悉曹植的生平，瞭解他與其兄曹丕在爭立魏王太子的鬥爭中失敗後屢遭排擠打擊、不被賞識重用的經歷，再來讀這首詩。你就會感覺到，曹植在詩中是以美女自比，「佳人慕高義，求賢良獨難」實際是在美女難尋託身之人的慨嘆中寄寓了詩人報國無門的感傷、懷才不遇的苦悶。正是領悟到詩中的這層深意，清初評論家葉燮稱此詩為「千古絕作」，認為「《美女篇》意致幽眇，含蓄雋永，音節韻度皆有天然姿態，層層搖曳而出，使人不可彷彿端倪，固是空千古絕作。」 同樣，讀李清照的《聲聲慢》最好先了解詞人南渡後痛失親人、流離失所的經歷，讀陸游的《釵頭鳳》也應先熟悉詞人與唐婉那段悽絕感人的愛情悲劇，然後才可以更好地感受作品。

作品往往能夠表現出作者一定的創作意圖，是作者的創作主張與審美追求在創作實踐中的具體體現。很多時候，瞭解作者有關的創作意圖和創作主張，也有助於我們對作品更好的鑑賞。英國著名詩人艾略特的《荒原》是一部表現第一次世界大戰後現代西方人精神沒落的史詩，被公認為西方現代派詩歌的經典。其最突出的特點是複雜難解的象徵手法的運用，這些象徵來自經典的多，取自現實的少。詩人用大量人類學、神話學、巫術學、歷史、傳說、哲學、文學之類的豐富資源，從整體到區域性，展開或隱晦或明朗的象徵，據說出現於詩中的語言文字有7種之多，涉及35個古今作家的56部作品。詩人為什麼那麼樂此不疲地喜歡在詩中廣徵博引？其實，這恰恰是基於艾略特的一種創作主張： 在包羅永珍的現代文化狀態下，詩人的作品必然是難懂的，詩人必然會變得越來越廣博，越來越喜歡徵引，越來越不直接。原來，詩人之所以創造如此難懂的詩歌形式，就在於以此象徵現代文化本身的內容複雜、包羅永珍。知道了詩人的這一主張，我們就會將詩中的廣徵博引視為詩人自覺的審美追求，給以理解和讚賞，而不是看作純粹「掉書袋」式的賣弄學問。

鑑賞作品時，還需要對作者所處的時代環境和作品產生的時代背景作必要的瞭解。這是因為作品不僅是作者的創造，而且也是時代的產物，它在不同程度上要受到時代環境的影響。西方著名文藝社會學家泰納就特彆強調時代精神對於作品的影響，明確指出：「作品的產生取決於時代精神和周圍的風俗。」 （泰納《藝術哲學》）黑格爾也曾說過：「每種藝術作品都屬於它的時代和它的民族，各有特殊環境，依存於特殊的歷史的和其它的觀念和目的。」 （黑格爾《美學》）因此，要想真正讀懂魯迅的作品，就不能不瞭解近代以來至現代中國社會的歷史；要想真正讀懂屈原的作品，就不能不對產生詩人的那個特殊時代及楚文化背景有所熟悉；要想真正讀懂莎士比亞，同樣不能對這位「人類最偉大的戲劇天才」所處的文藝復興時代的人文主義思潮一無所知。

為了熟悉作者的情況，鑑賞者應首先重視對作品的「前言」或「後記」的閱讀。這些地方，一般是作者用來交代作品寫作的緣起、經過、創作意圖甚至涉及個人經歷、時代背景等內容的文字。在小說集《吶喊》自序中，魯迅就詳細介紹了他因意識到文藝對於改變「愚弱的國民」精神的重要性而棄醫從文的經過，並明確指出當時所寫的小說是透過吶喊「聊以慰藉那在寂寞中賓士的勇士，使他不憚於前驅」。這些對於我們理解《吶喊》改造國民性的啟蒙主題與反封建的戰鬥精神，都有著重要的啟示意義。除了「前言」與「後記」，作者的有些作品也會幫助我們瞭解有關作者生活境遇、思想情緒等方面的情況，如司馬遷的《報任安書》、曹植的《贈白馬王彪》、陶淵明的《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》等便都有這方面的作用。因而，想要了解一位作家，多讀其作品也是一條行之有效的途徑。此外，還可以閱讀有關作者的傳記性、評介性的文章以及作者個人已公開發表的日記、書信等。

需要特別指出的是，對作者的瞭解固然有助於對作品的鑑賞，但瞭解本身畢竟不能完全等同於鑑賞。如果將任何作品都與作家直接聯絡起來，讀作品就是要從中找到作者的影子或蹤跡，作品中的一字一句都要從作者的身上或其生活中找出來歷，這就陷入穿鑿附會的繁瑣考證中，使鑑賞誤入歧途。要知道，文學作品出自作者的創造性想像，並不一定實有其事。而且如果將精力都傾注於處處有來歷、字字有根據的考證上面，就會失去感性體驗與想像品味的機會，和真正審美意義上的文學鑑賞無緣。朱光潛先生曾明確指出這種偏愛考據做法對文學鑑賞的危害，他說： 考據家的「錯誤在因考據而忘欣賞。他們既然把作品的史實考證出來，便以為能事已盡，而不進一步去玩味玩味。他們好比食品化學專家，把一席菜的來源、成分以及烹調方法研究得有條有理之後，便袖手旁觀，不肯染指。」對作家的瞭解應該有助於對作品的鑑賞，而不是代替對作品的鑑賞，這是從熟悉作家入手理解作品時需要特別加以注意的。

善於「進入作品」和「跳出作品」

文學鑑賞說到底是讀者的鑑賞，讀者只有充分調動各方面因素，發揮自身的優勢，進入鑑賞閱讀的理想狀態，才能真正獲得精神上的收益和享受。從西方接受理論的角度來說，無論多好的作品，只有經過讀者閱讀並在情感上吸引或打動讀者才有意義，否則，便如同廢紙一樣，毫無價值可言。法國作家法朗士曾說：「書是什麼？主要的只是一連串小的印成的記號而已，它是要讀者自己添補形式色彩和情感，才好使那些記號相應地活躍起來，一本書是否呆板乏味，或是生氣盎然，情感是否熱如火，冷如冰，還要靠讀者自己的體驗。」這就是說，讀者的感受和體驗在文學鑑賞中是至關重要的。只有學會從審美角度去感受和體驗作品，才能真正掌握鑑賞方法，步入文學殿堂去領略文學世界的神奇魅力。

那麼，讀者如何才能夠進入到鑑賞閱讀的理想狀態？要想達到這樣的狀態，應當使自己融入作品，與作品進行情感的交流，以切身的體驗去具體感受作品中的喜怒哀樂，領略作品中的藝術魅力；同時，又需要與作品保持適當距離，以將其同現實中的生活區別開來，對作品取純粹觀賞的審美態度。南宋陳善曾提出讀書的「出入法」，他說：「讀書須知出入法。始當求所以入，終當求所以出。見得親切，此是入書法；用得透脫，此是出書法。蓋不能入得書，則不知古人用心處；不知出得書，則又死在言下。惟知出知入，乃盡得讀書之法。」這也就是我們經常所說的讀書要「入乎其內，出乎其外」的道理，雖是就一般讀書方法而言，但也非常適用於文學鑑賞。

鑑賞作品首先需要進入作品，要以欣賞的眼光看待作品，要以作品中的角色身份去感受和體驗作品。這樣，才能充分領悟作品中的妙處，獲得審美鑑賞的愉悅和享受。而在鑑賞實踐中，有些讀者往往由於主、客觀方面許多因素的影響，難以很好地進入作品。有的是前面提及的一味地考據而忘了欣賞，有的是為了尋出題外之旨、微言大義而忽略了對作品本身的感悟，還有的甚至是因過分執泥於內容的真實、細節的合乎情理而產生與作品的隔閡或本能的拒斥心理。現實中常會聽到有人指責「某某小說不真實」、「某某劇是瞎編的」，但僅從真實性來要求文學作品很容易形成接受心理上的偏見而難以進入真正的文學鑑賞。對此，魯迅先生曾有一段精闢論述：「只要知道作品大抵是作者借別人以敘自己，或以自己推測別人的東西，便不至於感到幻滅，即使有時不合事實，然而還是真實。……倘有讀者只執滯於體裁，只求沒有破綻，那就以看新聞紀事為宜，對於文藝，活該幻滅。而其幻滅也不足惜，因為這不是真的幻滅，正如查不出大觀園的遺蹟，而不滿於《紅樓夢》者相同。倘作者如此犧牲了抒寫的自由，即使極小部分，也無異於削足適履的。」

讀者進入作品，感受作品，同時又要求讀者必須跳出作品，同作品保持適當的審美距離。法國作家司湯達曾講述過1822年發生在法國巴耳地冒爾劇場因觀劇引發的悲劇事件。當時正在上演莎士比亞的悲劇《奧瑟羅》，擔任劇場警衛的一位兵士看到奧瑟羅扼住苔絲德蒙娜的脖子要殺死她時，喊道：「我決不允許一個該死的黑人，當著我的面，殺死一個白人女人！」隨著喊聲，舉槍便向飾演奧瑟羅的演員射擊，將其胳膊打傷。這種將虛構的藝術情境誤認作生活現實而導致「感情用事」的做法，在文學鑑賞中也經常會遇到。比如讀了司湯達的《紅與黑》就學著於連的樣子不擇手段地去追求女性，讀了歌德的《少年維特之煩惱》就要在失戀的時候像維特一樣去自殺，讀了瓊瑤的言情小說就期望生活中出現情緣奇遇而想入非非，讀了金庸的武俠小說就要離家出走像武林豪俠那樣去闖蕩江湖……這些做法，都是由於讀者不能跳出作品所致。而要想跳出作品，首先就要能夠將生活中的現實世界與作品中想像的審美世界區別開來，對作品保持一種超然的觀賞態度。

跳出作品，還體現了讀者在文學鑑賞中相對的獨立性和能動性。由於讀者在生活閱歷、知識水平、審美經驗等方面與作者的不同，決定了讀者的理解與作者的初衷不可能達到完全的一致。同時，作品本身潛在的多義性和不確定性，也為讀者能動性的發揮提供了客觀的條件。讀者的理解只要與作品隱含的能指意義相契合，即使超出作者創作時的最初意圖，也是可以肯定的。「作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然。」有時候，由於讀者較高的認識水平和敏銳眼光，在對作品的領悟和把握上甚至會遠遠高於作者的見解。

跳出作品，還需要讀者具有較高的審美鑑別力。審美鑑別力高的讀者，才能分辨出作品藝術水平的高低，對作品思想內容的正確、進步、深刻與否作出準確的評判。在這方面，列寧對《插在革命背上的十二把刀子》一書的評論，就充分顯示出敏銳的眼光和高度的鑑賞力。他在《一本有才氣的書》一文中針對該書指出：「這是忿恨得幾乎要發瘋的白衛分子阿爾卡季·阿威爾岑柯所寫的一本書。」而列寧認為「考察一下，切齒的仇恨怎樣使這本極有才氣的書有的地方寫得非常好，有的地方寫得非常糟，是很有趣的。」 「他的驚人的才華刻劃了舊俄羅斯的代表人物——生活優裕、飽食終日的地方和工廠主的感受和情緒。在統治階級的代表人物看來，革命就是這樣，並且正應該這樣。烈火般的仇恨，有時（而且多半）使阿威爾岑柯的小說精彩到驚人的程度。」 由列寧的書評可以看出，一位高水平的鑑賞者不僅能夠鑑賞優秀的作品，而且可以去鑑賞有問題、有缺陷的作品，在後一種情況下同樣可以顯示鑑賞者出色的鑑賞能力和水平。