設計到底是什麼？

哀聲何來？

設計到底是什麼？這是我對自身職能的基本疑問。

作為一名設計師，我無時不在尋找著答案。隨著科學技術的發展，世界發生了鉅變，人們的創造觀和審美觀也不斷髮生變化。高科技成為世界的主導力量，人們原有的審美經驗隨之失效。科技、經濟快步向前，人們卻來不及形成新的審美意識。

在這種情形下，我們與其裹挾其中，一同向前，倒不如停下來，側耳傾聽這個時代的哀聲。我們的審美觀到底出現了什麼問題？這些日子裡，我經常想到這些，而且感覺越來越強烈。

時代向前發展，並不一定就代表文明的進步。我們的立足之處，是過去與未來的夾縫之間。創造力的獲得，並不是一定要站在時代的前端。如果能夠把眼光放得足夠長遠，在我們的身後，或許也一樣隱藏著創造的源泉。

也許未來就在前面，但當我們轉身，一樣會看見悠久的歷史為我們積累了雄厚的資源。只有能夠在這兩者之間從容穿行，才能夠真正具有創造力。

所謂設計，就是透過創造與交流來認識我們生活在其中的世界。好的認識和發現，會讓我們感到喜悅和驕傲。

這本書裡所提到的幾個設計專案，是我對自己的設計觀的實踐。這只是我對自身設計經驗的闡述，大概與理論周密的設計論相去甚遠。但我認為，作為一名設計師，對設計行為進行語言表達，也是面對社會要履行的任務之一。

在開始講幾個設計故事之前，我想對設計概念從產生到今天的演變過程稍做闡述。回顧設計概念的歷史演變，或許有助於我找到自身設計的支點。

設計的產生

設計概念是怎麼產生的？

正如美術史家尼古拉斯·佩夫斯納(Nikolaus Pevsner，1902～1983，英國建築史學家，1967年獲英國皇家建築金獎)在其著作《現代設計的先驅》(Pioneers of Modern Design)中所介紹的，源流可以追溯到社會思想家約翰·拉斯金(John Ruskin，1819～1900，維多利亞時期最重要的藝術家、科學家、詩人與哲學家，英國工藝美術運動的理論指導者)或同樣是思想家也是藝術運動家的威廉·莫里斯(William Morris，1834～1896，英國設計師、作家、印刷家和社會主義者，英國美術工藝運動最重要的代表人物)在一百五十多年前形成的“設計”的思想，這可以被視作現代設計的原點。

十九世紀中葉，英國發生工業革命，機械化大生產給經濟帶來了活力。

但是工業革命初期的產品仍然保留著過分裝飾的王朝氣息。機械化程度的落後，使得這些產品的造型不具備足夠的美感。這從1851年在倫敦舉行的世界博覽會中可見一斑。手工品因為經過了人們反覆的打磨，造型接近完美。

但這些人類的精華卻被機器膚淺地模仿了。原本精美的造型也在這一過程中遭到了歪曲。機械化生產速度驚人，粗糙的產品大量出現。那些熱愛生活的人們面對眼前的景象，開始感到了危機，為舊日審美的流逝而備感痛心。傳統的手工文化形成的精細、優雅風格在歐洲由來已久，粗糙的機械製品與此格格不入。

兩相對比，手工製品所獨有的纖細美感更加得到了體現。即便機械化生產帶來了時代的進步，但由此帶來的對傳統美感的踐踏，也是人們所不能忍受的。

約翰·拉斯金和威廉·莫里斯正是這種背景下提出了異議。他們的呼聲，給這個失去了節制的急促時代敲響了警鐘。這也是人們的審美意識對工業機制產生的反彈。現代設計的概念由此誕生。

然而，潮流不可逆轉。無論人們怎麼反感機械化生產，一個時代就這樣到來了。

快速而大量的生產與消費是產業革命的直接產物，這是人們的意願所無法左右的現實。

儘管約翰·拉斯金在其著作和演講中對此進行了激烈的批判，威廉·莫里斯更是以其藝術研究活動作為實踐，但時代一路向前，這種對傳統手工業的追憶和復興無法匯聚其中，更無法成為推動社會變革的主導力量。

但是他們所堅持的那種由手工技術帶來的美感，卻得到了人們的重視。

在追求美感的同時，如何平衡創造與生活之間的關係？

從何處著眼才能對這種關係進行準確的觀察？

後來的設計運動家們繼續思考這些問題，他們所給出的答案最終成為深刻影響社會變革的思潮。

我們無法親歷那個時代，但是能找到許多相關的資料。在威廉·莫里斯所提倡的工藝美術運動(Art and Crafts Movement)中，書裝設計和牆紙設計是其中的兩個重要環節，從中可以看出他所要傳達的豐富資訊。這場運動的目的就在於透過製作具體的物品，反對那些沒有生命力的東西，它們畢竟是由一些並不精巧的機械製成。

這些具體的物品所傳達出的資訊，時至今日，依然令我們這些設計師深受感染，為之震撼。機械化大生產帶來的品質劣化越來越嚴重，約翰·拉斯金和威廉·莫里斯的所言所行就越發凸現出其重要性。

工業化生產出來的極其粗糙的日用品顯然不再能滿足人們的欲求，這種矛盾恰好為約翰·拉斯金和威廉·莫里斯提供了表達的契機，因為他們的觀點正好代表了大眾的心理。

無論如何，隨著工業化大生產的廣泛展開，人們由於昔日纖細的生活感受的喪失而遭受的審美創傷日趨嚴重。這成為人們探究現代設計的思考與感受方式的強大動力。

隨著科學技術的發展和資訊科技的進步，今天的我們一樣面對著日新月異的景象。在這種狀況下，我們實在是應該停下腳步，返身回顧設計是如何誕生的。

我們所身處的這個時代，與約翰·拉斯金和威廉·莫里斯曾經經歷過的情形相仿，一-樣在經歷著世界鉅變帶來的痛楚。那麼我們是不是也理應審視一下我們這個時代的技術發展，思考一下今日設計的思想與感受性從哪裡起源呢？

設計的整合

一旦談到設計的概念，在我們這些設計師的腦海中馬上就會出現包豪斯(Bauhaus)設計學院及由它引發的包豪斯設計運動。作為一所造型設計教育機構，包豪斯對於現代設計的發展舉足輕重。從1919年在德國魏瑪設立到1933年因為納粹的鎮壓而關門，它前後的活動時間只有短短的十四年。

即便在它最昌盛的時期，也不過是一所學生人數不足兩百名、老師只有十幾人的小學校。但是從這裡誕生的現代設計概念，卻為現代設計指明瞭方向。在這裡，人們開始直面工業化大生產洶湧而來的現實，在工業化大生產的基礎上，努力尋求設計的造型。在這種基礎上涎生的新型設計是以實現功能為目標的。

從約翰·拉斯金、威廉·莫里斯開始一直到包豪斯運動，這一期間以“新藝術運動”的名義出現的藝術思潮風起雲湧，席捲了整個世界。

立體派、直線派、未來派、達達主義、新構成主義、造型主義、絕對主義、現代主義，等等，都在這一期間此起彼伏地出現。

因其所產生的國家和地域的不同，它們的名稱和具體表現方式也有所不同，但是從根本上來講，它們的目的都是為了與過去的藝術形式告別。

這是對曾經存在的諸種藝術形式的一次徹底的解體。在這種潮流中，藝術家們群情激昂，信心滿懷地實踐著他們的先鋒精神。這種新風在全世界範圍的藝術領域中蓬勃展開。

那些經過歷史積澱留存下來的造型語言、造型形式與造型趣味，都被這些激進的藝術家們列為革命的物件。

這是一次世界範圍內的解體作業。其結果是使得造型與藝術領域成為一片瓦礫場。

但這片瓦礫場充滿了營養。

包豪斯所做的事，就是對著這堆瓦礫進行深人的思考、檢測、分解，先是把它們放到一個巨大的研磨器中用力搗碎，再對這些被搗成了碎末的東西進行整理。

所有與造型有關的要素，在這個過程裡，都經受了一次感性與理性雙重維度的檢證，最終被還原到了起點。

色彩、形態、質地、素材、節奏、空間、運動、點、線、面····包豪斯對這些最基本的造型元素進行了重新整理，將其精簡到了無法再精簡的程度後，整齊地排放在手術檯上。

包豪斯向大眾宣告：“啊，從現在開始，新時代的造型開始了。”

在通往新造型的路上，包豪斯邁步了第一步。

當然，像現在這樣用一些簡單的比喻來對包豪斯進行總結、歸類，我知道這種行為難免失之輕率。作為設計史上的一個重要事件，包豪斯是一場仁者見仁、智者見智的藝術運動。

人們從自己的角度出發，會給出不同的解釋。事實上，包豪斯所具有的多元性，決定了它不是能夠被一個單一的思想所囊括的。

沃爾特·格羅比烏斯(Walter Gropius，1883～1969，出生於德國柏林，二十世紀最重要的現代設計家、設計理論家、設計教育家)是包豪斯設計學院的第一任校長，他認為應該將各種藝術形式綜合起來；約翰·伊甸(Johanne ltten，1888～1967，瑞士人，包豪斯早期基礎課程的教師，對包豪斯的發展有著重要的影響)懷有神秘主義的思想；漢斯·梅耶(Hannes Meyer，1889～一九五四1954，出生於瑞士，建築家，包豪斯第二任校長)構建了細緻的造型理論，賦予包豪斯運動以明確的方向;莫霍利·納吉(Laszlo Moholy-Nagy，1895～1946，匈牙利人，設計家、藝術家，包豪斯教師，對包豪斯的發展方向有決定性的作用)以構成作為主要的造型手段給新時代的造型帶來了活力;保羅·克利(Paul Klee，1879～1940，瑞士人，抽象主義大師，包豪斯教師)和衛斯利·康定斯基(Wassily Kandinsky，1868～1944，出生於俄羅斯莫斯科，感性抽象主義大師，包豪斯教師)致力於在研究造型的過程中探討生命問題，力圖以生命有機體所具有的秩序與力量作為原型;奧卡·席利瑪(Oskar Schiemmer，1888～1943，生於德國，藝術家、設計師，包豪斯教師)則將非日常的現代主義作為研究物件，將研究成果用於他的表演藝術。

他們個性不同，卻從各自的向度出發，為包豪斯的形成貢獻了力量。正是因為群星匯聚，相互映閃，包豪斯才得以形成。

如果用顯微鏡式的觀察方式對他們一一進行仔細探究，會發現有許多頭緒能引發我們的思考。

站在我們現在所處的歷史交集點上，遠遠眺望包豪斯運動，可以看到一顆顆閃亮的星星。我們都很清楚，在面對歷史的時候，如果不把眼睛眯起來，慢慢眺望，就會容易在某一個區域性中迷失，失去看到整體的機會，更談不上抓住它的本質了。

所以，我建議大家在回望包豪斯時，要像我們平時眺望銀河系時一樣：首先從整體上去把握它的精神，進而面對它的本質。

在現代主義的框架中，包豪斯運動為“設計”概念的產生提供了一個形成的契機。

二十世紀後半葉的設計

約翰·拉斯金和威廉·莫里斯播下了現代設計的種子，並對其進行了培育；二十世紀初的新藝術運動又對這片土地進行了耕耘;這些最終促成了德國包豪斯這棵嫩芽的萌生。

現代設計給人們提供了新的思考方式，人們透過工業產品和彼此間的溝通對生活品質有了新的體會。

然而，到了二十世紀後半葉，正當設計之樹應該開花結果的時候，整個世界卻被經濟的高速發展帶動著拼命前行。在這樣的洪流中，設計也無法倖免，只能一個勁地奔跑。

無論是約翰·拉斯金、威廉·莫里斯，還是包豪斯，在他們設計思想的背後，多多少少都有一些社會主義色彩。

工業化生產出來的產品與經濟密切相關，約翰·拉斯金和威廉·莫里斯對此心懷厭惡。魏瑪的包豪斯是在社會主義的政府背景下誕生的，可以說，是社會主義風潮帶動了包豪斯思想的形成。

帶有一些理想主義成分的社會倫理關係是設計概念得以生成的一個前提。這種思想概念越純粹，在以經濟發展為圭臬的土地上的實施難度就越大。

經濟發展的原理其實非常明瞭。為了拉動現代人的消費發展，新產品層出不窮;為了使這些產品能夠作為消費物件流通，各種媒體竭力進行宣傳，廣告傳媒隨之迅速進化。

設計被非常有效地組織到了經濟發展的過程之中。

規格化、量化的生產方式

為了更加清晰地瞭解當時的情況，我們先來做一個具體的回顧。

首先，第二次世界大戰結束以後，日本作為戰敗國，其工業產品設計是如何發展的呢？

據說，松下幸之助在結束了對歐美市場的考察回到日本時，走下飛機後說的第一句話就是：“設計的時代將要來臨。”這當然是具有高度發展意識的企業家，在看到設計的發展前景後所做的坦率而直接的發言。

只有經濟發展到一定程度，社會發展到一定水準，充足的生活才可能實現。當時的日本社會對這一前景深信不疑。日本的產品設計高速成長，並融人產業的發展潮流中，對質量的追求為規模化、量化的生產提供了品質保證。

另一方面，在現代主義的影響之下，日本的設計師開始思索如何形成真正具有自身特色的設計思想。

不少日本設計師把歐美的現代主義原樣照搬過來，但這些在具有濃郁日本文化的土地上發育不良。這就促使他們開始反思到底什麼樣的東西才是“日本的”。

這個問題在日本的近代設計史中被屢屢提及。

這並不是在短時間內靠著什麼計劃而產生的成果，而是在“生活”的長期實踐中，經過了反覆的驗證和打磨之後生成的功能實際的設計造型所帶來的必然結果。

民藝運動就是想以此為依據，經由傳統上升到藝術形態的層面。二戰後的日本，美國流行文化大量湧人，導致社會一片混亂。在這種情形下，民藝運動作為一種藝術探索行為是沒有問題的，但若是想成為一種思潮得到推廣並不見得恰當。

二戰後的日本，全國上下致力於經濟發展。民藝運動努力要在文化領域做成這樣一件事是很不容易的。

此外，二戰後日本設計界的領頭羊們也致力於將現代主義的感覺浸潤並融入日本的生活文化中去。為此，或是透過個人，或是透過協會，他們舉行了許多活動。奧林匹克運動會和世界博覽會就是其中的兩項。這些在日本本土舉辦的大型活動，也切實帶動了日本經濟的高速發展。

設計師們作為文化的引領者，透過展覽會和著書立說的方式向人們做著現代主義的啟蒙工作。這些努力使日本設計在許多方面達到了很高的水準，但就整體而言，與日本的產業設計並無多少聯絡。

這也是日本的設計所具有的特殊的兩面性。

日本從戰敗的打擊中重新站了起來，並集中全部國力致力於復興事業。

在這一時期，日本的全部目標就是發展經濟，生活意識的成熟與否不在其關心範圍之內。

打個比方來說，這就像吃飯，味道的好壞並不重要，重要的是吃飽。這種價值觀，明確地將重點放在了經濟而非文化上，在二十世紀後半葉發揮了巨大的影響力，至今在社會的基層也餘溫尚存。

綜觀當今日本的產品設計，除了極個別的情況以外，絕大部分是規格化、量化的產品，製造商的利益驅動是其重要背景。第二次世界大戰後的日本成為世界工業品的生產工廠，經濟雖然得以高速發展，卻也因此導致了產業設計與文化的分裂。

設計師在產業設計的過程中，個性受到極大的抑制，產品只是反映出了按計劃生產、按計劃銷售的企業的意志與戰略。這種意志與戰略在發揮正面作用時，素材和技術就會達到完整的和諧，並且也能很好地滿足生活的需求，成為一件造型完美、功能合理的設計品。

被評定為“做第一的日本”(JapanasNo·1)的日本企業組織，將設計部放在企業內部，從而實現了工程管理與設計製作的緊密聯結，使企業能夠更加細緻地進行管理。規模化、量化的生產在達到量的同時，也實現了高品質，並憑此在世界範圍內獲得了聲譽。

那些在國際上獲得成功的日本產品的背後，都有著與此類似的背景。

風格再塑

此時的美國又發生了什麼？為了躲避戰爭的旋渦，從歐洲逃亡到美國的現代設計先驅們，把他們的思想也一同帶到了美國：格羅比烏斯來到哈佛大學任教，密斯，凡德羅(Ludwig Mies vander Rohe，1886～1969，生於德國，包豪斯第三任校長)被伊利諾伊大學聘任，莫霍利·納吉在芝加哥建立了新包豪斯學院，他們各自以不同方式傳承著自己的設計思想。

美國在工業設計、建築設計領域取得的突飛猛進，與這些包豪斯的逃亡者的加入不無關係。

但是，與德國時期具有社會民主主義性質的包豪斯思想不同，美國的設計是推進經濟發展的一個重要促銷策略。總之，在美國，一切都與市場的執行機制、經營戰略緊密相連。設計也是以非常實用的形式被推進的。

二十世紀三十年代興起的“流線型”造型是典型的美國式設計。這個設計的推廣和流行，使產品設計得到了發展，並以極其迅猛的速度展現出了設計的加人給產品造成的差異性。

時至今日，這一造型依然在全世界範圍內發揮著影響。

美國在世界經濟發展格局中的領導地位，使其經濟、實用、踏實的設計觀也隨其經濟的影響而波及全世界。美國的經濟給予其設計的思想，明確地說，就是將設計當做一種經營資源來使用。製造商們對消費者喜新厭舊的心理瞭如指掌，設計在他們那裡得到重視的原因在於可以不斷變化產品的風格以持續地佔有市場份額。

一個新造型的登場，會使得已有的產品變成舊東西。在“今天的產品將在明天顯得過時”這樣一種觀念的影響下，消費動機是一切計劃努力要實現的目的。在這個過程中，設計充當了計劃的具體執行者這一角色。

在世界上的每個角落裡，汽車、音像製品、照明器材、傢俱、生活百貨、包裝等等，幾乎所有這些工業產品都是透過不斷自主改變造型的方式來強調自身的存在價值，並由此掌控和左右消費者的企盼。

在歐洲，人們為了讓一個產品在市場上持續地保持影響力，創造出了“品牌”這一概念，並將其有效地運用到了設計中。說到經營資源問題，我們一般都會提到“人才”、“社會”·“資金”，但這些年來，“資訊”也成為不可忽視的一項。人們所熟悉的企業形象、商標也是“資訊”的一部分。

但是真正根植於企業的戰略性解釋，使企業識別形象和品牌管理巧妙地得到發展的是美國。

概念創造品牌

歐洲的設計又是怎樣一種情況？第二次世界大戰的兩個戰敗國——德國和義大利起到了重要作用。包豪斯關閉後，教授們大多去了美國，但是其思想被傳承了下來。

在德國，烏爾姆設計學院成為包豪斯的繼承者，校長馬克斯·比爾(Max Bill，1908～1994，瑞士人)是包豪斯的最後一屆學生，他提出了“外界環境形成”概念，使人們開始將設計看做一·種與環境有關的思想。

我們可以從烏爾姆設計學院的課程設定來了解它的理念。建築、環境、生產形態、視覺交流、資訊學······設計在其中佔據統治的地位。除了色彩、形態方面的課程，學校還設有哲學、資訊美學、工學、數學、控制論及許多基礎科學方面的課程，覆蓋範圍非常廣泛。這種教育構想遠遠超出了單純的工藝美術範疇，成為橫跨各種科學的“綜合人類學”、“綜合造型科學”。

從中，我們可以看到前人在反覆考慮著的一個問題：如果設計師能對整體環境造成影響，那麼設計教育到底應該採用何種思想和知識體系？在反覆思量中，從包豪斯到烏爾姆，這個問題不斷地被提出，也不斷地被給出答案，設計概念也由此得到了深化。

正是在這種背景下，德國出現了以“布朗”(一種工業產品)為代表的精密產品。這一成果也是設計思想深化的結果。

義大利的設計則具有明朗的拉丁氣息，這與注重思索的德國設計形成了鮮明對比。正如恩佐·瑪麗(Enzo Mari，1931年生於義大利，設計家、藝術家)所說：“米開朗基羅和達·芬奇從小就被義大利的設計深深感染。”在義大利的設計世界裡洋溢著自由和獨創的奔放氣息。這種活力成為設計的另一種迷人魅力。

小規模的工業生產，卻很好地使思想的創新得以實現，高度精密的造型也一併完成，工匠們的手工作業作為生產的一部分自然地融人其中。義大利設計的獨創性和高品質，令其名聲高漲。

仔細觀察歐洲設計的風格，不難發現，設計師們在展現各自獨創性的同時，不約而同地保留了一些手工生產的氣息。這也許是因為工匠式的製作方法被設計師們繼承了下來，最終成為其設計意識中的一部分。

包豪斯同時保留了“教授”和“工匠師傅”授課的形式。不難看出，對資深工匠的手工製作保持崇尚一直存在於歐洲製造業的傳統中。

這種傳統，若是發揮順利，可以成就為極具獨創性的好設計，但若不順利，則會讓人感覺個性過分誇大。將設計師的個人才能和工匠品質熔鑄在一起的優秀產品，自然會在市場競爭中獲得優勢，因為具有特別的“價值”被儲存下來。社會漸漸開始對“名牌”有了新的認識。“商標”作為產品品質和效能的保障，在市場上獲得了說服力。

商家努力打造“名牌”的原因之一，就是人們愛好追求“時尚”。“Olivetti”、“ALESSI”等工業製品也意識到了“名牌效應”的重要性。在這個過程中，設計潛在地起到了巨大作用。正如前面曾經提到的，設計在美國作為市場促銷手段的一環得到了廣泛研究，設計在產品外形、企業形象管理和廣告戰略等方面發揮了重要的作用。

歐洲的設計如此發達。北歐、法國、英國、荷蘭等地的設計各具魅力，具體內容以後有機會再一一詳述。

設計作為“品質”、“新奇性”、“自我存在”的保證，受到了越來越多的期待，而設計也滿足了這種期待。

在這樣的社會中，人們熱衷於追求最新的資訊和產品，唯恐落於時代潮流。

後現代主義的嬉戲

個人電腦的迅速普及，使我們身處的時代即將進人一個不同以往的經濟文化初創期。在此之前，設計跌人了一個不可思議的誤區。

二十世紀八十年代，設計界裡出現了“後現代主義”這個新詞，指的是那種以建築界、知識界和生產設計界為中心形成的流行現象。

這一現象首先在義大利產生，隨後席捲了各個發達國家。正像其字面意思所描述的，“後現代主義”就其思想內涵來說，是相對於“現代主義”的一個新時代。但是今天，當我們再次回顧後現代主義，就會發現它並沒有成為設計史·上的歷史轉折點。

它不過是設計思想被現代主，義喚醒後，在世代交替過程中出現的一種混亂。仔細觀察一下就會發現，“後現代主義”事實上是現代主義設計師走向“老化”的象徵。

就造型設計而言，後現代主義是一種組織完善的符號體系，是一種式樣。為什麼我們看到人們穿著舊樣式的衣服拍出來的照片會覺得好笑呢？這是因為全社會都在追逐著流行。與此類似，從二十一世紀的觀念出發去回顧後現代主義，一樣會覺得好笑——就好像看到流線型的再次復興。

但是，有一點不容錯過：正是那些擔任了後現代主義運動先導的設計師們在現代主義的潮流中，設計出了以Olivetti公司的產品、品牌識別標誌為代表的一系列優秀作品。與流線型風潮不同，這些設計師並不沉溺於設計造型本身，而是力圖從自身經驗出發，努力探索現代主義的邊界。在這個過程中，他們創造出了一套虛構的符號體系，把設計變成了一場嬉戲。

消費者們雖然對設計的虛構性有所瞭解，卻還是接受了它。這是一種我們不能忽視的“成熟”與“老練”。遊玩於設計之中的設計師與“明知故犯”的消費者就這樣出現了。這便是二十世紀八十年代設計界出現的新狀況。在我看來，這種情形恰好象徵了“一個設計時代的老化”。

難道不是嗎？在現代主義設計中變得疲憊不堪的設計師和對新資訊表現出成熟世故的消費者一拍即合，共同營造出了一個充滿著嬉戲精神的世界。

曾幾何時，設計師們將滿腔熱情都傾入到現代主義設計之中，現在他們已經疲憊無比，只好無奈地接受這個尷尬。

後現代主義的這種充滿嬉戲色彩的設計，實際上可以看成是老設計師們開的一個優雅的玩笑。這一時期，作為設計的放浪時期，令設計師對其鍾愛不已。

原本世界只該把它當成一個玩笑。但“經濟”卻將其當成調動市場活力的靈丹妙藥，對其過度利用，使這股風潮蔓延到世界各地。

如此這般，玩笑不再好笑，因為很多年輕設計師一旦投人其中，就被玩弄於股掌之間。有人說這種狀況是因為現代主義與新時代不相容而引起的，這也正是後現代主義的彷徨，困惑和悲哀所在。

我們要記得一個事實：現代主義至今也沒有走到盡頭。即使現代主義現在沒有初誕生時的衝擊力，仍然不可被流行取代。

即使某一代設計師疲於對它的探索，將其改寫為一種嬉戲，透過創造物品來認識生活的實質一這樣的一種理智認識還是會促進現代主義不斷髮展、進化。

只要認識到這一點，我們就能領會到現代主義的精髓，就能滿懷喜悅地看到新一代設計師的誕生。與厭倦主流的老--代人不同，他們正在開闢著新的時尚。

電腦技術的設計

當今社會由於資訊科技的顯著進步而陷人到巨大的混亂之中。

計算機給人類能力帶來的飛躍，真是讓人越想越覺得有戲劇性。對於未來中潛在著的環境變化，人們的確有點反應過敏。火箭現在還只能到達月球，但很多人已經忙著開始準備應對在銀河系間航行可能遇到的種種狀況了。

冷戰時代已經過去。經濟實力早已成為世界執行的幕後標準。在經濟實力充當主體價值觀的世界中，人們認為對假想的環境變化迅速做出反應和處理的能力是保證經濟實力的最好方法。

有理論認為，電腦技術帶來的變革將導致一場深刻的產業革命。這種認識讓人們一想到自己是在“電腦時代”之前接受的教育，就惴惴不安，擔心自己趕不上時代的頭班車，趕不到自己已遠遠看到的美好目的地。

電腦技術能帶來的財富是如此誘人，每個人都想比別人領先一·步得到。這種急迫反倒使人們只顧趕路，來不及細細品味電腦技術本身的豐富內涵。這樣匆忙，難免腳步踉蹌。我們身處的世界，就這樣變得不安定起來。

對技術進步提出批判好像是一件很不合時宜的事。那些對產業革命和機械文明提出過異議的人，因為跟不上時代的步伐被驅趕到冷板凳上就座。

這種強迫意識，已經成為現代人觀念的一部分了。所以，人們即便感覺到有什麼不好，也都守口如瓶。人們覺得，對技術發牢騷是不符合時代潮流的。而社會在淘汰那些落在後面的人時絲毫不留情面。

但是我還是堅持認為電腦技術應該更穩當地取得進步。如果多花點時間，反覆試驗，讓技術成熟起來不是更好嗎？在不安定的社會基礎上不斷嫁接不安定的技術體系，自然很容易出現問題。但現實已然如此，並且難以止步。現在，我們周遭的一切都已經被卷人到這種不健康的技術環境中來。

技術的發展已經遠遠超出了我們作為個體對知識的把握能力，一眼望不到盡頭。但現在的思想和教育卻依然在想著如何追趕上技術的步伐，這是很不妥當的一件事情。

電腦不是道具而是素材。麻省理工大學的前田·約翰(John Maeda，1966年生於美國西雅圖，設計家)做出了這樣一個評價。他認為我們不應該只是粗蠻地使用計算機，還要用心思考如何以數字構築起來的新素材開拓一個理性世界。

我覺得這是一個值得尊重的意見。如果要將某一種素材當成優秀的素材，第一步就是要把這種素材的特性無限純化。對於雕塑而言，黏土是隱藏著無限可能性的素材，但這種可能性的實現是與黏土作為雕塑素材的純粹分不開的。如果黏土中藏著釘子或金屬片的話，人們就不能隨心所欲地塑造它。我們能滿手是血地和泥嗎？很難想象在這種情況下生產出來的東西能給我們的生活帶來富足。

目前的設計充當著把電腦技術帶來的“新奇果實”介紹給社會的角色。這其中有些偏頗之處。

如果設計的用力之處總是停留在“讓今天的東西明天看起來顯舊”以及給好奇的餐桌提供“新奇果實”，那麼它遵循的就無非是技術本身的形式。更關鍵的一點在於，設計的加人日益加強了這種傾向。

超越現代主義

儘管設計總是熱衷於轉換風格或者擁抱新技術，但是它並沒有淪為經濟和技術的僕人。

雖然設計的確存在這種傾向，但因為它始終將賦予內容以形式作為理性的指標，所以也還是堅持不懈地完成了自己的工作。

“形式與機能的研究”這樣一種帶著理想主義色彩的基因包含在設計的行為裡，使得設計在經濟動力的作用下運動的同時，也保持了作為冷靜的求道者的一面。

設計在產業社會中是不可或缺的，環境規劃的合理性能否實現，很多時候都要依仗於此。當技術取得進步，為生產和交流提供出新的可能性時，設計總會擔當起探索最佳答案的角色。

我是在紐約飛往布宜諾斯艾利斯的飛機上寫的這篇文章。

飛機的安全性增加了，人們把乘坐飛機時的心情和坐椅的舒適度也當做設計的進步而給予了好評。這一點，我們從電腦鍵盤的精練外形中也可以感受到。設計在製造中所承擔的是思想方面的指導作用。從中可以看出：作為現代主義的成果之一，設計已經深深地紮根在生活當中。

技術的進步固然能為設計帶來新的天地，但設計師們已經開始注意到另外一點：那就是在我們熟悉的日常生活中也蘊涵著無數設計的可能。並不是僅僅只有製造出新奇的東西才算是創造，把熟悉的東西當成未知的領域再度開發也同樣具有創造性。

我們的生活中，有許多價值豐富的文化積累。如果能夠把它們看成是陌生的東西，加以活用，是比無中生有更了不起的創造。我們的腳下埋藏著巨大的礦脈。我們需要的只是發現的眼睛。

就像兩個整數之間有無數個小數一樣，對於一件事物的看法也是無限的，到目前為止，我們還沒有完全發現它們。喚醒和啟用它們是“增加認識”的方法，也是豐富物和人之間的緊密關係的途徑。

創意並不是要讓人驚異它嶄新的形式和素材，而應該讓人驚異於它居然來自於看似平凡的日常生活。不斷地開發出這些創意才是真正的設計。繼承了現代主義並肩負著新使命的設計者們，漸漸地在這一方面有了認識。

交流領域也是一樣。在混亂的狀況中，只有腳踏實地地觀察和積累才能尋找到真正值得信賴的方向。正如資訊建築家理查德·沃爾曼(Richard Saul Wurman，1936年生於美國，資訊建築的先驅)所指出的那樣，現在我們開始理解到新技術的出現並非是為了取代那些“舊”的，而是“舊”的要容納“新”的，這樣一來，我們做出選擇的餘地也就更大了。

我們不需要依賴“新”的東西，而應該對面前的情況進行冷靜分析。比如說，在電子商務市場上，新公司如果像傳統的公司那樣經過慎重的分析之後再參與其中，就不可能取得成功。

網路沒有使報紙消亡，電子郵件的傳遞和手機的發展也沒有減少郵政物資的數量。總而言之，媒體數量增多並向多元化方向發展，交流的方式也隨之多樣化。交流設計的使命就是要把這些媒體合理整合。

傳統媒體所培養的感覺在新媒體中並非毫無作用。在一個媒體中形成的傳達方式，可以在別的媒體中繼續有效。對於設計而言，新舊媒體並無太大不同。設計要做的，是將它們放到一個寬闊的視野中綜合地加以利用。

設計不是隸屬於媒體，相反，它的作用在於探詢媒體的本質。媒體的情況越是錯綜複雜，設計的價值也就更為清楚明瞭。

如果仔細探究技術與通訊的內在關係，我們會發現技術的發展並非只是讓我們能在各種顯示器上看到網路資訊。我們應該用心審視資訊的複雜性和深度。

在認知科學領域，視、聽覺以外的觸覺類的感覺，即以觸覺為中心的各種細膩感覺近年來受到了人們的廣泛關注。人類的極為纖細的感覺作為尖端技術得到了重視。人們在與世界的交流中，是以多種感覺器官為介質的，所以，我們應該對自身的感覺細細地品味。目前，設計與技術都在朝著這個方向前進。

我的專業是資訊傳達，但我覺得資訊傳達的目的並不是透過強烈的視覺衝擊來吸引人們的注意，而是要慢慢地滲透到五官中去。在人們還沒注意到其存在時，成熟、隱秘、精密、有力的傳達已經悄然完成了。

雖然走了些彎路，但我們終於還是達到了這個層面。我們在這個層面上思考設計，進行設計。設計絕不僅僅是製造技術。

這一點只要從我們對歷史的簡單回顧中就可以得到確認。設計是從生活中發現新問題的行為。我們的環境是由具體生活著的人構成的，它所走向的前方，就是技術與設計的未來。

它們正在慢慢交融，從中我們可以預見到現代主義的將來。

原研哉認為如果人們身邊的產品能精心而美妙，它們將能帶動人們的審美提升，同樣的，如果人們身邊的產品粗糙而醜陋，它們將會拉低大眾審美趣味。這可以理解為產品的市場哲學。產品不僅僅滿足於消費與大眾興趣，也賦予了更多的社會責任。所以產品是設計的表象，設計的背後是思想與理念的播撒。

艾德蒙.博克說：“並非買來的高尚生活”，日本的設計哲學延伸為“有品質的設計”，這意味著，設計不僅僅是產品外形與結構的品質，也強調了一個設計背後思維的高尚。《設計中的設計》一書中說：“創意並不是讓人驚異它嶄新的形式跟素材，而應該讓人們驚異於它居然來自看似平凡的生活。”偉大的哲學來自平凡的生活，人們過於世俗，在苦於追求純真的同時，忘卻了內心的訴求來自自然，來自平凡的生活。

《設計中的設計》優異在於它並非專為設計領域人書寫，對大眾同樣是一本特別好的讀物。書中每一個優秀的設計例子，讓人覺得自己既是設計產品使用者，也是設計產品的參與者。所以或許真正有品質的設計正是那種能觸及人心的創意點。設計的產品不僅僅是日漸物慾橫流的商業社會的推手，也應該作為積極影響社會跟大眾的關鍵角色，這樣，人在平衡中才能找到自然的那份純真。